Approche communicationnelle des films de fiction

• Introduction
  
• Chapitre 1 : Les apports théoriques successifs à la connaissance
  
• Chapitre 2 : Une approche historique et théorique des effets sur
  
• Chapitre 3 : Le langage cinématographique et sa grammaire
  
• Chapitre 4 : L'approche narratologique
  
• Chapitre 5 : Les éléments et les codes de la bande image
  
• Chapitre 6 : Les codes de la bande son
  
• Chapitre 7 : Les genres cinématographiques 
  
• Chapitre 1 : Réflexion et choix méthodologique
  
• Chapitre 2 : La réalisation d'un film en plusieurs versions
  
• Chapitre 3- L'organisation de chaque interview et le guide
  
• Chapitre 4 : L'analyse longitudinale des cinq versions
  
• Chapitre 5 : L'analyse transversale des cinq versions
  
  • I- Le cinéma : un langage d'art
    
  • II- Les premiers apports de la sémiologie du cinéma
    
    • Le modèle du « code »
      
  • Emetteur Signes Récepteur
    
  • B- Les autres fondements théoriques et pratiques de la sémiologie du cinéma
    
  • III- Les apports de la sémio-linguistique du cinéma
    
  • IV- Les apports de la sémio-pragmatique du cinéma
    
  • V- Les apports de la pragmatique du film
    
  • VI- Les apports des recherches sur la communication
    
  • B- Les apports de l'approche relationnelle de la communication
    
  • C- L'approche constructiviste du film
    
  • D- L'approche sémio-contextuelle
    
  • C- L'identification
    
  • D- Les degrés de participation-identification
    
  • E- Le déplaisir filmique
    
    • Nous terminerons cette présentation psychanalytique des relations de certains spectateurs avec certains films par le concept de déplaisir filmique développé par Christian Metz dans son ouvrage « Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et Cinéma » (1977, réed. 2002). Selon lui, la vivacité des réactions du spectateur (aime vs n'aime pas) à l'égard d'un film et l'existence du déplaisir filmique « ne font que confirmer la parenté du film de fiction et du fantasme » (Metz, 2002, p.135). Ce déplaisir filmique a deux causes principales :
      
    • - la diégèse du film peut ne pas avoir nourri le Ca ; il s'agit alors d'un cas de frustration proprement dite. Le film sera jugé « terne », « ennuyeux » ou « quelconque ».
      
  • IV- L'estimation du plaisir (vs déplaisir) filmique grâce aux pré-tests
    
  • A- Les différents pré-tests
    
  • B- La censure économique
    
  • C- L'attitude des réalisateurs face aux pré-tests
    
  • D- Les pré-tests dans le cinéma français
    
  • V- L'expérience et la culture cinématographique des spectateurs français
    
• Une question se pose toutefois : ces premiers spectateurs sont-ils si différents de nous ?
  
  • A- L'apprentissage de la technologie du cinéma
    
  • B- L'apprentissage des codes filmiques
    
  • C- La culture cinématographique des français
    
  • D- L'écart entre les goûts annoncés par les spectateurs et leur comportement
    
• Chapitre 3 : Le langage cinématographique et sa grammaire
  
  • II- Les différents codes filmiques
    
  • III- La grammaire du cinéma vue par les réalisateurs
    
  • B- Les réalisateurs qui pensent qu'une grammaire existe mais peut, voire doit évoluer
    
  • C- Les réalisateurs qui pensent qu'il n'existe pas de grammaire cinématographique
    
  • D- Les réalisateurs qui s'imposent des règles pour s'obliger à plus être plus créatifs
    
  • Les dix règles du Dogme 1995
    
• Chapitre 4 : L'approche narratologique
  
  • I- La distinction entre le récit et l'histoire
    
  • Les 31 fonctions de Propp
    
  • B- L'analyse actancielle de Greimas
    
  • C- Le paradigme ternaire de Field
    
• Seger insiste sur l'importance des scènes d'exposition. « Ces scènes sont censées donner tous les renseignements cruciaux pour lancer l'histoire. Qui sont les personnages principaux, quel est le sujet traité ? Où se situe l'action ? S'agit-il d'une comédie ou d'un drame, d'une farce ou d'une tragédie ? » (...) « Les scènes d'exposition sont destinées à donner un indice sur la courbe dramatique (spine) ou la direction de l'histoire. Elles permettent de commencer à canaliser les situations vers une ligne narrative cohérente. »
  
  • D- La structure mythique pour les scénaristes
    
  • Structures mythiques selon Vogler et selon Campbell
    
  • Mais
    
  • Où
    
    • Fonctions psychologiques et dramatiques des archétypes de Vogler
      
    • ARC TRANSFORMATIONNEL VOYAGE DU HEROS
      
    • E- L'apport de la psychanalyse à la narration
      
    • F- Les apports de la narratologie modale
      
• Chapitre 5 : Les éléments et les codes de la bande image
  
  • I- Image photographique et image cinématographique
    
  • II- La polysémie de l'image
    
  • III- De l'image à une combinaison d'images
    
  • IV- L'échelle de plan
    
  • A- Le choix de l'échelle de plan et les effets recherchés
    
  • B- Les effets des échelles de plan sur les spectateurs
    
  • C- Règles à respecter ou limites à franchir ?
    
  • V- La profondeur de champ et la distance focale
    
  • A- Le choix de la distance focale et les effets recherchés par le réalisateur
    
  • B- Les effets d'une combinaison de la distance focale et de la profondeur de champ
    
  • VI- Le code des changements d'angle de prise de vues
    
  • VII- Le code des mouvements de caméra
    
  • A- Le panoramique
    
  • B- Le travelling
    
  • C- Le zoom
    
• Sans doute parce qu'il est très utilisé par les vidéastes amateurs, le zoom est mal considéré, méprisé et donc relativement peu utilisé par les cinéastes, quoique les avis divergent de plus en plus à son sujet et que l'on sent chez les réalisateurs une évolution favorable au zoom.
  
  • VIII- Les autres codes spécifiques de la bande-image
    
  • A- La durée du plan
    
  • B- La vitesse de défilement
    
  • VII- Le code du montage
    
  • A- L'effet Koulechov
    
  • B- La séquence
    
  • C- La grande syntagmatique
    
  • D- Les éléments de liaison : utilisations et significations
    
  • E- L'utilité des raccords techniques 
    
  • F- Les règles pratiques de montage
    
  • G- La théorie du montage intellectuel d'Eisenstein 
    
  • VIII- Les codes non spécifiques de la bande image
    
  • A- L'influence des couleurs
    
  • B- La lumière et l'éclairage
    
  • C- Le code gestuel
    
  • D- Le code des vêtements
    
  • E- Le code des effets spéciaux
    
• Toutefois, les effets spéciaux, numériques ou non, présentent trois limites importantes.
  
• - La première est qu'ils sont généralement coûteux. Cette cherté n'est pas nouvelle, elle explique en partie que les réalisateurs de la Nouvelle Vague aient décidé de tourner en dehors des studios, en décors naturels. Contrairement à ce que certains ont cru ou espéré, le numérique n'a pas entraîné une baisse des coûts, l'évolution technologique obligeant à une course aux investissements pour ne pas être dépassée. La cherté est toutefois à relativiser. Il existe, bien sûr, des techniques à la portée des petits budgets. Lionel Allorge (2002, p.330-515) en présente un assez grand nombre qui permettent la réalisation de maquettes, l'animation d'objets à la main, l'effacement des fils et des câbles qui retiennent des objets ou des acteurs, la réalisation d'un décor virtuel, le Matte painting
  
• - La deuxième limite vient des spectateurs. Les effets spéciaux sont parfois peu appréciés du public et notamment par le public français, comme le regrette Jean-Pierre Jeunet : « Je sais qu'il y a chez les français un a priori très négatif envers les effets spéciaux, qui vient principalement du cinéma fantastique. Mais c'est une erreur. Les effets spéciaux ne servent pas uniquement à montrer des vaisseaux spatiaux ou des monstres qui bavent ». Jeunet le déplore d'autant plus que les effets spéciaux permettent de renouveler l'écriture cinématographique, en les intégrant dans la narration : « Ils servent à repousser un peu plus loin les limites du possible. Et on devrait s'en servir pour renouveler l'écriture cinématographique. Zemeckis l'a bien compris : dans Forrest Gump, il s'en sert pour permettre au personnage de rencontrer Kennedy, ou pour remplir un parc de Washington sans avoir à dépenser une fortune en figurants. Je pense qu'il y a vis-à-vis des effets spéciaux la même réticence stupide qu'il y a eu lorsque le son est arrivé, dans les années 30. » (Jeunet, in Tirard, 2004, p.52).
  
• Le fait que les effets spéciaux aient eu tendance à être utilisés dans des genres cinématographiques particuliers (science-fiction, fantastique, etc.) rend difficile leur emploi actuel dans d'autres genres, non pas pour des raisons techniques, mais parce que le public les y a cantonnés et que certains spectateurs acceptent difficilement cette manipulation de ce qu'ils croient être une réalité, comme si après l'illusion cinématographique de la réalité liée au défilement des images, les effets spéciaux étaient de trop..
  
• Chapitre 6 : Les codes de la bande son
  
  • I- Les différents éléments de la bande-son
    
  • II- Les relations images-sons
    
  • III- Les sons synchrones et les sons post-synchronisés
    
  • IV- Les codes non spécifiques de la bande-son
    
  • A- Les voix et les paroles
    
  • B- Les bruits
    
  • C- La musique
    
• Chapitre 7 : Les genres cinématographiques 
  
  • B- Les niveaux de différenciation des genres
    
  • C- Le modèle sémantico-syntaxique
    
• Dans cet esprit, certains cinéastes considèrent que le genre est une sorte de charte de création dans lequel ils doivent s'inscrire avant de réaliser un film.
  
• Ainsi, Wong Kar Wai (in Tirard, p.163) déclare que : « La seule chose que je détermine de façon décisive dès la conception du film, c'est le genre dans lequel il s'inscrit. En tant que spectateur, et plus particulièrement quand j'étais enfant, j'ai toujours été fasciné par le cinéma de genre : les westerns, les péplums, les films de guerre ou d'action, les films d'horreur...Et chaque fois que je me lance dans un nouveau projet, j'essaye de le faire rentrer dans un genre bien précis, avec tous les codes que cela implique ». Prenant pour exemple son film In the mood for love (2000), il explicite son processus de création : « je savais que je voulais traiter d'une liaison impossible entre deux personnes, mais je ne voulais pas aller vers l'histoire d'amour classique ou le mélo, car je savais que cela pourrait facilement devenir ennuyeux. Alors j'ai décidé d'approcher ce film comme un thriller, un film à suspense. Pour moi, le film démarre sur deux personnes qui ont été victimes d'un crime, et qui se lancent dans une enquête pour comprendre comment et pourquoi les choses sont arrivées. Le film est structuré comme ça, avec des scènes très courtes et une volonté de maintenir une sorte de mystère et de tension. »
  
• Conclusion de la première partie
  
• Chapitre 1 : Réflexion et choix méthodologique
  
• Chapitre 2 : la réalisation d'un film en plusieurs versions
  
  • I- Les scénarii
    
• EPILOGUE
  
• EPILOGUE
  
• EPILOGUE
  
• EPILOGUE
  
  • II- Les cinq versions filmées
    
  • A- Le découpage technique de la version 1 : le mari effondré
    
  • C- Le découpage technique de la version 3 : le mari volage
    
  • D- Le découpage technique de la version 4 : le mari intéressé et planificateur
    
  • E- Le découpage technique de la version 5 : le mari intéressé et sans état d'âme
    
  • III- Différences et points communs entre les cinq versions
    
  • Comparaison détaillée des versions 1, 2 et 3
    
  • Comparaison détaillée des versions 4 et 5 avec les versions précédentes : 1, 2 et 3.
    
    • IV- Les objectifs de sens du réalisateur
      
    • A- La version 1 : le mari effondré
      
    • B- La version 2 : le mari commanditaire
      
    • C- La version 3 : Le mari volage
      
    • D- La version 4 (scénario 4) : le mari intéressé et planificateur
      
    • E- La version 5 (scénario 4) : le mari intéressé et sans état d'âme
      
• Chapitre 3 : L'organisation de chaque interview et le guide d'entretien
  
  • I- L'organisation matérielle et l'accueil des participants
    
• Check-list de l'organisation de l'interview de groupe
  
  • II- Le guide d'entretien
    
  • GUIDE D'ENTRETIEN
    
    • Après la projection de la première partie du film
      
    • A- Que pensez-vous de cette fin ?
      
    • Globalement, comment trouvez-vous ce film ?
      
    • III- Le nombre et l'organisation des réunions
      
• Chapitre 4 : L'analyse longitudinale des cinq versions
  
  • I- L'analyse des interviews suite à la diffusion de la version 1 : le mari effondré
    
• De prime abord, ce que retiennent les spectateurs de cette version, c'est avant tout : - son rythme lent, « j'ai trouvé ça assez lent » (Réunion 2), - l'ambiance étrange créée par les images et le son, ainsi que par la mise en scène et le jeu des acteurs, « La réaction du personnage est étrange » (Réunion 7).
  
• Tout cela fait penser à de nombreux spectateurs soit à un film policier, « ça m'a fait penser à Derrick » (Réunion 2), soit à un drame psychologique, « il y avait un peu de psychologie » (Réunion 2). En plus de la brutalité du coup de téléphone, « on ne donne pas une telle nouvelle par téléphone » (Réunion 4), deux événements furent particulièrement remarqués : « cette femme qui s'en va dans le désert » (Réunion 2), le mari qui «va voir à sa fenêtre » (Réunion 7).
  
• Pour ce dernier événement, deux interprétations opposées sont données : « c'est pour regarder le lointain, c'est une image du temps qu'on ne peut pas rattraper » (Réunion 7) ou c'est une manifestation de l'indifférence du mari : « il va voir à sa fenêtre comme si de rien n'était » (Réunion 7).
  
• Un troisième personnage est repéré dans cette version, au travers une photographie (plan d'une seconde). Est-ce la taille du plan et/ou sa faible durée, ou le fait que la photo soit en noir et blanc, les perceptions sont très divergentes quant à l'âge de la personne photographiée (en réalité 35-40 ans), la couleur des cheveux (femme brune) : « elle avait des cheveux blancs », « elle est blonde », « elle était brune » (Réunion 7). Il faut noter le même doute qui entoure le statut de cette femme : « c'est une vieille photo en noir et blanc. Je pense que c'est sa femme », (Réunion 2), « c'est une photo de sa femme, sans doute, ou de sa fille. » (Réunion 7).
  
• La présence du minibar est interprétée très différemment selon les spectateurs, positivement pour certains, négativement pour d'autres qui n'apprécient pas le bureau globalement : « le frigo Philips me gêne en face du bureau. Il n'a rien à faire là je trouve », « je vois mal un frigo dans un bureau comme celui-là » (Réunion 2).
  
  • Analyse comparative du sens
    
  • II- L'analyse des interviews suite à la diffusion de la version 2 : le mari commanditaire
    
  • IV- L'analyse des interviews suite à la diffusion de la version 4 : le mari planificateur
    
  • VI- Conclusions des analyses longitudinales des cinq versions
    
• Chapitre 5 : L'analyse transversale des cinq versions
  
  • A- Le plan 1
    
  • B- Le plan 2
    
  • C- Le plan 3
    
  • D- Le plan 4
    
  • E- Plan 5
    
  • F- Plan 6
    
  • G- Plan 7
    
  • H- Plan 8
    
  • I- Plan 9
    
  • J- Plan 10
    
  • V- Plan 19
    
  • X- Plan 21
    
  • A- Le plan 1
    
  • B- Le plan 2
    
  • C- Le plan 3
    
  • D- Le plan 4
    
  • E- Le plan 5
    
  • F- Le plan 6
    
  • G- Le plan 7
    
  • H- Le plan 8
    
  • J- La comparaison des résultats aux tests de l'histoire à compléter
    
• CONCLUSION GENERALE
  
• BIBLIOGRAPHIE
  
• ANNEXES
  
• Annexe I: L'analyse filmique
  
• Annexe II : Les apports de la sémiologie et de la sémiotique
  
• Annexe III : Une analyse historique des utilisations du cinéma
  
• Annexe IV : Le genre des films policiers
  
• Annexe V : La retranscription des quinze interviews de groupe
  
• Son contenu dépendra également des instruments d'analyse utilisés par l'analyste, de leur nombre, de leur diversité, de leur utilisation plus ou moins approfondie. Catégorie d'Instruments
  
• Aussi, la plupart des auteurs reconnaissent que l'analyse de film est interminable, « puisqu'il restera toujours à quelque degré de précision et de longueur que l'on atteigne, de l'analysable dans un film » (Aumont et Marie, p.29). Même dans le cadre d'une recherche approfondie, « jamais une analyse n'est parvenue à épuiser la richesse de l'oeuvre...La vérité n'est pas dans le résultat qui ne peut être jamais atteint, elle est dans la démarche » (Opritescu, 1997, p.17).
  
• L'utilité réelle et la fiabilité de l'analyse filmique sont des sujets récurrents. A la question : pourquoi étudier les films ? « La réaction du bon sens serait de protester : le cinéma, comme les bananes, se consomme sur place. Inutile d'y revenir, trêve de ratiocinations. D'ailleurs à quoi cela sert-il ? L'autre question tout aussi meurtrière est : l'auteur a-t-il bien voulu dire ce que vous voyez dans cette oeuvre » (Liandrat-Guigues et Leutrat, 2001, p.157).
  
• Un constat que fit Pedro Almodovar : « J'ai répondu à des questions que des étudiants se posaient sur mes films. Or ce qui m'a frappé, c'est que, clairement, mon opinion ne ressemblait pas du tout à ce que leur avaient appris leurs professeurs. Je les sentais perdus, déroutés, non par la complexité de mes réponses, mais au contraire, par leur simplicité. Ils imaginaient que j'allais leur exposer toutes sortes de règles précises et mûrement réfléchies, mais la vérité, c'est qu'il y a soit trop, soit trop peu de règles, et que je connais des centaines d'exemples qui prouvent qu'en brisant chacune de ces règles, on peut quand même faire du bon cinéma. (...) « On peut apprendre le cinéma, dans une moindre mesure, en regardant des films. Le danger, néanmoins, quand on fait ça c'est que l'on risque de tomber dans le piège de l'hommage. On regarde la façon dont filment certains grands maîtres et ensuite, on essaie de les imiter dans ses propres films. » (Almodovar, in Tirard, 2004, p.30-31).
  
• Les grands réalisateurs d'aujourd'hui sont, en effet, très partagés sur l'intérêt d'analyser les films pour apprendre la mise en scène.
  
• Certains comme Emir Kusturica et David Lynch sont plutôt favorables à un apprentissage par l'analyse de films. Ainsi Emir Kusturica (in Tirard, 2004, p.83-84) déclarait lors d'une interview : « J'ai enseigné le cinéma pendant deux ans à l'Université de Columbia, à New York, et j'en ai retiré le sentiment qu'il est impossible d'offrir à quiconque un parcours fléché sur la façon de réaliser un film. En revanche, je crois qu'il est possible de projeter certains films et de les analyser afin de montrer, sur des exemples précis de scènes ou de plans, comment chaque auteur utilise son propre talent pour fabriquer un film (...). Si vous apprenez ensuite à distinguer et à comparer toutes ces approches du cinéma, au bout du compte, vous devez pouvoir arriver à déterminer et à fabriquer celle qui sera la vôtre en tant que cinéaste ». Quant à lui, David Lynch (in Tirard, 2004, p.122) avoue : « je n'ai pris qu'un seul cours de cinéma dans ma vie, avec un professeur qui s'appelait Franck Daniel. C'était un cours d'analyse, dans lequel il montrait des films aux élèves en leur demandant de ne se concentrer que sur un seul élément : la photo, le son, la musique, le jeu des acteurs, etc. Après, on discutait de l'utilisation de cet élément particulier dans le film, on comparait nos notes et on trouvait des tas de choses incroyables ».
  
• D'autres, comme Jean-Pierre Jeunet et Jean-Luc Godard sont beaucoup plus réticents. Selon Jean-Pierre Jeunet : « C'est un grand danger des écoles de cinéma : j'ai l'impression qu'on dit aux élèves « il faut faire comme ça », alors qu'on devrait leur dire « moi je fais comme ça (...) Il n'y a aucune règle générale. Toutes les approches sont bonnes, du moment que le film fonctionne. C'est à chacun de trouver sa propre formule » (Jeunet, in Tirard, 2004, p.49-50). Jean-Luc Godard est plus catégorique encore : « L'idée de donner un cours tel qu'il se pratique dans les écoles, c'est-à-dire de projeter un film et d'en parler ensuite, c'est une idée qui me déplaît, voire qui me choque. Le cinéma, il faut en discuter en le voyant, concrètement, avec l'image devant soi. Dans la plupart de ces cours, les élèves ne voient rien : ils voient ce qu'on leur dit qu'ils ont vu. » (Godard, in Tirard, 2004, p.211).
  
• Annexe II : Les apports de la sémiologie et de la sémiotique
  
  • Interprétant
    
  • A- L'utilisation du cinéma à des fins politiques
    
• Il n'est donc pas étonnant que certains réalisateurs aient été en quelque sorte utilisés par les hommes politiques.
  
• A la sortie de La Ligne générale, les consignes que Staline donna à Eisenstein avant son départ pour les Etats-Unis étaient claires : « Puisque vous avez l'intention de vous rendre aux Etats-Unis, étudiez le cinéma sonore en détail. C'est important pour nous. Lorsque nos héros seront dotés de la parole, la force de l'influence des films augmentera considérablement »
  
• Revers inévitable de l'utilisation du cinéma comme média de propagande, la censure a sévi en URSS, comme dans tous les autres pays où les autorités politiques et/ou militaires avaient des arrière-pensées. Selon Max Ferro
  
  • B- La censure morale aux Etats-Unis
    
  • Les Don't and Be Carefuls
    
  • C- Les effets de la censure sur la création cinématographique aux Etats-Unis
    
  • D- L'utilisation du cinéma américain à des fins politico-militaires
    
  • E- L'utilisation du cinéma à des fins idéologiques en France
    
• Elle remarque l'entrée successive dans le tour de table successive de commanditaires et financeurs ayant des stratégies politiques divergentes (la Coopérative Générale du Cinéma Français ; le groupement Résistance Fer ; la SNCF ; le Comac, commission militaire du Conseil National de la Résistance). « Ces archives suggèrent de nouvelles hypothèses explicatives quant à la translation stylistique (abandon de la voix off pour des dialogues, diversification des personnages, translation du documentaire vers la fiction, etc.) et narrative à l'oeuvre dans le film de René Clément ». Elle en conclut que l'objectif « idéologique » du groupe de résistance communiste a été dilué par l'entrée de nouveaux partenaires dans le financement du film. Ironie de l'histoire, le capital (certes d'une société nationale) prenait le dessus sur la lutte des classes. « Glissant d'une logique de classe à une logique d'entreprise, La Bataille du Rail, initiée par un groupe de Résistance communiste sous la forme d'un court-métrage documentaire souhaitant glorifier la classe ouvrière, se transformait en une fiction unanimiste chargée d'imposer le mythe d'une SNCF tout entière engagée dans la lutte contre l'occupant. » (Lindeperg, 2002, p.21).
  
  • F- L'utilisation du cinéma à des fins macro-économiques
    
• Annexe IV : La retranscription des quinze interviews de groupe
  
  • A- Réunion 1 : Scénario 4 (Contrat d'assurance - il ouvre le contrat)
    
  • Participants : Claire, Noémie, Julien, Carole, Agathe, Emilie, Céline, Ludovic
    
• Diffusion de la fin
  
  • B- Réunion 2 : Scénario 1 - version crise cardiaque
    
  • C- Réunion 3 : Scénario 4 (Contrat d'assurance - il ouvre le contrat)
    
  • D- Réunion 4 : Scénario 1 - version crise cardiaque
    
  • E- Réunion 5 : Scénario 5 (contrat d'assurance et le mari fait tomber le cadre)
    
  • F- Réunion 6 : Scénario 3 - jambes de femme - photo de femme brune
    
  • G- Réunion 7 : Scénario 1 - Femme au téléphone-hôpital/crise cardiaque
    
  • H- Réunion 8 : Scénario 4 (Contrat d'assurance - il ouvre le contrat)
    
  • Participants : Julie, Agnès, Samia, Céline, Guilhem, Sylvain, Nicolas, Kevin
    
    • I- Réunion 9 : Scénario 5 (contrat d'assurance et le mari fait tomber le cadre)
      
    • J- Réunion 10 : Scénario 2 (il trinque à la Chaplin)
      
  • K- Réunion 11 : Scénario 3 (les jambes)
    
  • L- Réunion 1 2 : Scénario 3 (les jambes)
    
  • M- Réunion 13 : Scénario 2 (il trinque à la Chaplin)
    
  • N- Réunion 14 : Scénario 5 (contrat d'assurance et le mari fait tomber le cadre)
    
  • O- Réunion 15 : Scénario 2 (il trinque à la Chaplin)