Approche communicationnelle des films de fiction

CONCLUSION GENERALE

Il est de coutume en fin de travail de comparer les objectifs de départ et les résultats obtenus. Notre objectif principal était de mieux comprendre le fonctionnement de la communication filmique et les mécanismes de construction de sens. Nous avions le sentiment qu'il existait un décalage entre certaines théories et l'expérience que nous avions en tant que spectateur et en tant qu'auteur réalisateur^411(*). Une grande partie de la littérature cinématographique est, en effet, composée d'ouvrages et d'articles sur les techniques de prise de vues, de montage, de mise en scène, etc. et repose, au moins implicitement, sur le principe que seul le réalisateur produit du sens. Certains théoriciens et/ou réalisateurs sont même encore persuadés qu'ils peuvent imposer un sens à tous les spectateurs, qu'ils maîtrisent leurs émotions, leurs sentiments, leur compréhension par l'usage de procédés narratifs ou strictement techniques, tels que des mouvements de caméra, des échelles de plan, des liaisons, etc. Au cours de l'histoire du cinéma, les professionnels du cinéma, quel que soit leur métier, ont accumulé des connaissances qu'ils ont eu tendance à considérer comme le bon usage, comme des codes qu'il fallait respecter et qui constituèrent une grande partie de ce qui continue à être enseigné dans les écoles de cinéma.

La réalité est beaucoup moins simpliste pour de nombreuses raisons que nous avons relevées tout au long de notre recherche.

Un film est une oeuvre collective et résulte de la collaboration de professionnels aux spécialités et compétences diverses. Or, la plupart des métiers du cinéma ont leurs règles, leurs conventions, leur code de bon usage. Le scénariste n'est pas censé connaître le code du montage, comme le monteur n'est pas obligé de maîtriser le code de la musique, etc.

La plupart des réalisateurs considèrent donc que leur rôle de chef d'orchestre est de faire en sorte que le sens qu'il souhaite donner à un plan, une séquence, voire le film tout entier, soit la résultante des sens de tous les éléments qui le constituent. Autrement dit, dans cette conception, chaque élément filmique est considéré comme un vecteur de sens et le sens total est obtenu en faisant la somme de tous les vecteurs qui constituent une unité du film, quelle qu'elle soit. Certains pousseront plus loin l'analogie avec la théorie vectorielle en mathématiques en concluant que pour que la somme vectorielle soit forte, il est nécessaire que les vecteurs n'aillent pas dans des directions opposées. Toutefois, la pluralité des vecteurs filmiques de sens, la variété des possibilités d'angles de direction et de longueurs (ou modules), c'est-à-dire de force ou d'impact, rendent cette analogie avec la somme des vecteurs assez abstraite.

V1

V3 = V1 + V2

O

V2

Il n'en reste pas moins vrai qu'elle montre la difficulté pour un réalisateur de gérer un très grand nombre d'éléments filmiques afin de provoquer un effet optimal sur le spectateur. Ainsi, un film historique, relatant un événement qui s'est réellement passé au XVIIIème siècle, avec une combinaison d'éléments filmiques dosée avec précision, des décors et costumes d'époque, des dialogues au style châtié, etc. perdrait de sa force si des figurants étaient filmés et montrés avec des baskets aux pieds. Des ratés de ce type sont assez fréquents et font l'objet de rubriques amusantes dans certaines revues de cinéma.

V4

O'

V5 = V4 + V5

V5

Mais, une opposition de directions vectorielles peut également être un moyen de faire passer un message, comme c'est le cas dans le film L'Esquive (2002) d'Abellatif Kechiche dans lequel la pièce de Marivaux, Le Jeu de l'amour et du hasard (1730), est au centre du film et permet de traiter des minorités de banlieue en faisant appel à des oppositions langagières, gestuelles, comportementales, etc. : « chez Marivaux, les valets, les soubrettes, les paysans, les orphelins tiennent non seulement des rôles à part entière dans l'intrigue, mais il leur prête également une vie intime, une intériorité, des sentiments nuancés. (...) Il y avait plus d'audace dans sa démarche que dans ce qui se fait aujourd'hui dans la représentation des minorités. » (Kechiche).

Toutefois, en plus d'être difficile à mettre en oeuvre, cette conception vectorielle repose sur une hypothèse non vérifiée : celle que le spectateur comprend les éléments constitutifs, les interprètent correctement, c'est-à-dire comme l'espère le réalisateur. Or, notamment grâce à Roger Odin et à la sémio-pragmatique, nous savons que le film ne possède pas un sens en soi, la production de sens d'un film procédant à la fois de l'espace de la réalisation et de l'espace de la lecture spectatorielle. Même si le réalisateur parvient par des procédés filmiques à programmer le spectateur, à l'inciter à un mode de lecture par un ensemble de consignes, de références, explicites ou non (Casetti, Jauss), les études pragmatiques ont également montré que le spectateur peut à l'inverse, perturber cette lecture et agir sur le texte, notamment en construisant son histoire (Bordwell, Journot).

Les codes de la bande image et de la bande son, spécifiques ou non, sont loin d'être connus et acceptés par tous les réalisateurs. Derrière un semblant de consensus académique, les professionnels du cinéma sont loin d'être d'accord, entre eux, sur l'existence de codes, sur l'obligation de les respecter, sur les signes eux-mêmes et sur les significations qu'ils produisent. L'absence de consensus est d'autant plus criant lorsque ces professionnels appartiennent à des corps de métier différents ce qui peut entraîner des conflits au sein même d'une même équipe de tournage.

L'analyse des règles de bon usage au travers le temps montre également qu'elles ont sensiblement évolué sous l'influence des progrès technologiques et des remises en cause artistiques successives. Ainsi, les conventions du cinéma classique hollywoodien, entre les années vingt et cinquante, ne sont plus celles du cinéma hollywoodien actuel. Les ruptures avec ce qui précèdent ne sont pas rares. Songeons à la Nouvelle Vague (1958-1963) qui condamna la tendance académique du cinéma de Papa, dit également de qualité française^412(*). Alors, jeune critique aux Cahiers du Cinéma dirigés par André Bazin, Truffaut dénonçait, dès 1954, la sclérose qu'imposait la tradition pourtant défendue par des cinéastes de renom tels que Autant-Lara, Delannoy, Clément, etc. Pensons aussi aux différents mouvements cinématographiques tels que le formalisme soviétique (Eisenstein, etc.), le réalisme poétique ou non (Carné, Renoir), le surréalisme (Bunuel, Cocteau), le néoréalisme italien (Rossellini, De Sica, Visconti), l'underground (Stan Brakhage, Andy Wharol) et, plus récemment encore, le dogme (Lars von Trier, Thomas Vinterberg). Si à cela nous ajoutons les conventions génériques et celles des sous-genres cinématographiques qui elles-mêmes évoluent avec le temps et selon les lieux de production (Hollywood, Bombay, Hong Kong, etc.), nous ne pouvons que conclure en la fragilité des éléments codiques et, dans une perspective d'évolution, à l'existence d'un certain cycle de vie. Dans l'histoire du 7^ème Art, les conventions naissent d'une innovation artistique, souvent liée à un progrès technique. L'innovation est remarquée et appréciée par les autres cinéastes ou les spectateurs qui en assurent un certain succès commercial. L'innovation est alors reprise, imitée comme tout facteur-clé de succès, puis devient progressivement une convention, un code entre professionnels du cinéma, si possible partagé avec les spectateurs. Vient alors un artiste qui se rebelle contre les dogmes, les règles, les conventions et en transgresse ouvertement un certain nombre, souvent les plus normatifs, les plus représentatifs du système en place. Si ce réalisateur connaît le succès, un petit groupe se constitue autour de lui et en naît un style, puis de plus en plus de ses confrères l'imitent pour ne pas passer pour démodés, un mouvement se crée. Ses procédés, ses façons de raconter et de montrer deviennent alors des règles. Elles sont décrites dans des articles et des livres puis enseignées dans les écoles de cinéma, pour devenir à leur tour des conventions, voire une nouvelle théorie du cinéma, jusqu'au jour où un nouveau venu les bousculera, à son tour, et la roue du cinéma se remet à tourner.

Nous devons ces quelques apports principalement à une étude bibliographique et, c'est à nos yeux, une limite qui mériterait d'être comblée dans une étude ultérieure. Nous regrettons notamment de ne pas avoir interrogé nous-même des professionnels du cinéma, des théoriciens et des enseignants. Nous avons tenté de compenser ce manque par une analyse approfondie d'interviews réalisées par d'autres (Tirard, Ciment, Chion, etc.), de biographies, d'interviews journalistiques, etc.

Si nous n'avons pas procédé à des entretiens auprès de représentants de l'espace de la réalisation, c'est que nous souhaitions, dans une optique communicationnelle proche de la sémio-pragmatique, étudier les interactions entre le réalisateur et le spectateur.

Avec en mémoire les procédés que certains considèrent comme pouvant programmer le spectateur, l'inciter à un certain mode de lecture, voire lui imposer une signification, nous avons réalisé un court métrage de fiction en plusieurs versions de manière à étudier l'incidence d'une variation d'un élément filmique sur le sens global du film. Nous nous sommes posé la question de savoir si une telle démarche n'était pas trop expérimentale pour une recherche qualitative. Nous n'avons pas cherché pas à vérifier des hypothèses formelles et fines. Nous souhaitions obtenir des informations de la bouche même des spectateurs pour mieux comprendre les mécanismes de co-construction du sens, d'une part par un réalisateur qui utilise ses techniques dans un objectif de sens, d'autre part par des spectateurs qui découvrent les éléments filmiques qui leur sont montrés et qui se les approprient dans un objectif de plaisir.

Les conclusions auxquelles nous sommes parvenu sont nombreuses. Certaines d'entre elles apparaîtront sans doute comme des évidences, bien que de nombreux auteurs continuent à les nier.

Ainsi par exemple, nous avons vérifié que les spectateurs méconnaissaient les conventions, règles et codes filmiques. Ce qui signifie soit que le réalisateur qui les utilise se trompe en considérant le spectateur comme un « récepteur idéal », soit qu'il est persuadé qu'il n'est pas nécessaire de connaître, pour comprendre et pour être influencé (Metz, Odin).

Nous avons également constaté que même si certains plans, certains éléments filmiques n'étaient pas compris comme le souhaitait le réalisateur, ni consciemment perçus, ils pouvaient néanmoins influer sur l'interprétation de l'unité filmique concernée et les suivantes.

Les spectateurs n'attachent d'ailleurs pas tous la même importance aux éléments constitutifs d'un film. Les uns seront très attentifs aux décors ou aux costumes, les autres au jeu des acteurs sans que l'on sache précisément si ce sont bien les éléments les plus remarqués qui portent le plus de signification.

Les visionnages et les interviews ont eu lieu dans des conditions éloignées du dispositif cinématographique normal. C'est une limite méthodologique qu'il faut prendre en considération mais qui n'a pas empêché la plupart des spectateurs d'entrer dans le film, de se l'approprier. Toutefois, il aurait été intéressant en diffusant également le film dans une salle à grand écran avec une cabine de projection située dans le dos des spectateurs d'étudier les différences d'interprétation selon que le dispositif était cinématographique (et confortable) ou audiovisuel (et universitaire), de vérifier si l'identification primaire mais aussi l'espace-temps de la réception avaient des effets sur l'appropriation du film par le spectateur et le sens qu'il construit.

L'analyse des interviews de groupe a nécessité la retranscription intégrale des bandes audiovisuelles d'enregistrement, puis une catégorisation des idées émises en fonction du découpage plan par plan du court-métrage projeté. Nous avons conscience que cette forme de classement part d'une grille conceptuelle a priori, le découpage technique, ce qui est contestable dans une démarche qualitative. Mais, en adoptant ce classement, nous n'avions pas pour but de mettre en évidence les causes qui expliquent le phénomène observé, comme c'est le cas dans une approche positiviste. Ayant opté pour une approche compréhensive, opposée au paradigme positiviste, nous acceptions le principe de l'interdépendance de l'objet et du sujet, autrement dit du film et du spectateur. Le sens du film est dépendant des caractéristiques sociales et personnelles du spectateur (Mucchielli, 1996).

L'avantage que nous attendions du classement par plan est de pouvoir analyser, plan par plan, l'objectif de sens du réalisateur, les procédés qu'il utilisait pour les atteindre en prédisposant son lecteur/spectateur à un certain mode de lecture et, bien sûr, les effets ressentis et déclarés par les spectateurs. Nous ne cherchions pas à expliquer les phénomènes de construction de sens, à chercher à établir les lois, des relations de causes à effets, comme dans le paradigme positiviste, mais à mieux comprendre la complexité de la communication filmique en attachant une attention particulière aux acteurs (cinéaste et spectateur), à l'interface (le film et ses différents éléments) et aux significations.

Notre analyse fut double, successivement pour chacune des 5 versions, puis plan par plan, dans une optique comparative. 

Les études longitudinales des cinq versions ont confirmé un certain nombre de thèses que l'on retrouve notamment dans la sémio-pragmatique et l'esthétique de la réception.

Pour ne pas reprendre in extenso les conclusions de l'analyse longitudinale de la fin du chapitre 4, nous ne citerons que les principales : - la polysémie de l'image animée, d'un plan, voire d'un élément précis d'un plan ; - l'importance dans l'interprétation des variables personnelles du spectateur et de l'espace-temps dans lequel il se situe ; - la variabilité d'impact d'un élément filmique, voire d'un détail, d'un spectateur à un autre ; - la construction progressive du sens par le spectateur au fur et à mesure de l'avancement du film ; - l'influence des expériences cinématographiques et audiovisuelles du spectateur et de sa connaissance des genres cinématographiques sur son horizon d'attente et sur la réception d'un film.

L'analyse transversale, comparative plan par plan, en plus de confirmer les conclusions précédentes, permit de mettre en évidence : le rôle de la mémoire sur la perception (Esquenazi), le travail de re-montage intérieur effectué par le spectateur, la solidité de son interprétation individuelle y compris lorsqu'il est soumis à une pression groupale, la part non négligeable de l'imagination dans la construction du sens par le spectateur, la vivacité des jugements de valeur qui explique probablement l'importance du bouche à oreille dans le succès ou l'échec d'un film, etc.

Avec en tête l'inévitable interaction entre lui et la diversité de ses spectateurs, le réalisateur peut tirer profit des méthodes d'analyse et des codes filmiques. Reprenant des procédures spectatorielles de s'approprier une oeuvre, la narratologie s'avère être une aide précieuse à la rédaction d'un scénario. Il en est de même de l'analyse semio-contextuelle qui permet d'une part de réfléchir en amont aux différents contextes sur lesquels le réalisateur doit travailler, d'autre part de prendre conscience de l'importance de la combinaison interdépendante des processus et de la pluralité des actions contextuelles ainsi que du rôle essentiel du réalisateur, en tant que chef d'orchestre, dans la gestion des compétences hautement spécialisées nécessaires à la fabrication d'une oeuvre collective, sachant que ce qui est accessoire pour un spectateur peut être déterminant pour un autre.

Quant au débat relatif aux codes filmiques, cinématographiques ou non, à leur respect ou à leur transgression, compte tenu de la disparité des avis des professionnels et des théoriciens du cinéma, il nous semble que notre étude amène un éclairage nouveau. Il ne s'agit pas d'une affaire entre professionnels, entre métiers du cinéma, mais d'éléments contextuels. Nous avons montré que chaque code travaillait sur un ou plusieurs contextes. Nous avons également vérifié que « dans le même ensemble de contextes, on sera susceptible de trouver des acteurs (spectateurs) pour lesquels le sens émergent des contextes va être différent » (Mucchielli, 1998), qu'un élément codique pourra, servant de consigne ou de référence explicite ou non, prédisposer un spectateur à un certain mode de lecture (Jauss).

La difficulté pour un réalisateur n'est donc pas d'être respectueux des codes ou de ne pas l'être, autrement dit de choisir entre le classicisme formaliste et l'avant-gardisme, mais de choisir les codes où il le sera et ceux où il ne le sera pas. Dans le cinéma de fiction, les réalisateurs « avant-gardistes » en rupture, au moins partielle, avec la narrativité et le cinéma commercial prennent un grand risque de ne pas être compris et de ne pas attirer les spectateurs dans les salles de cinéma. Les réalisateurs classiques prennent un autre risque celui d'ennuyer leur public et de l'éloigner des salles, comme ce fut le cas dans les années cinquante en France, avec la qualité de la tradition cinématographique française.

Entre ces deux extrêmes, des combinaisons existent. L'une d'elles est qualifiée de post moderne et, comme en architecture, en peinture ou en littérature, son esthétique allie tradition et novation. Dans une fiction, il s'agira pour le réalisateur de sélectionner un certain nombre d'indices qui permettront au spectateur d'adopter un certain mode de lecture (Odin). Ces indices pourront être choisis parmi la liste des éléments des codes filmiques, par exemple un éclairage particulier, une réplique qui fait référence à un film culte, un appel à un ou plusieurs genres cinématographiques, etc. Réalisateur et spectateur seront chacun à l'origine de la production de sens. Le réalisateur imagine et crée un récit avec la volonté de communiquer avec le spectateur. Il l'aide par ce système d'indices, d'éléments contextuels à lire son oeuvre, mais le spectateur recrée en fonction d'eux, dans son imaginaire, une histoire. L'approche post-moderne, comme toutes les variantes alliant standardisation et différenciation (Creton), consiste donc à aider le spectateur dans son appropriation du film, à faciliter son plaisir filmique et favoriser son apprentissage cinématographique, qui fera de lui un spectateur différent lorsqu'il visionnera le film suivant...

Mais à la question de savoir quel système d'indices il faut proposer au spectateur, quels éléments des sept contextes il faut précisément travailler, nous n'avons malheureusement aucune réponse à apporter. Le choix du bon dosage entre tradition et novation, de la bonne combinaison d'éléments n'est sans doute que le résultat d'un mystérieux mélange de talent, de remise en cause personnelle et de communion avec le public. Et comme le reconnaît Woody Allen (in Tirard, 2004, p.78) : « je suis toujours surpris, voire stupéfait, par la façon dont le public réagit. Je pense que les gens vont aimer tel personnage et je m'aperçois qu'il leur est indifférent voire antipathique, mais qu'il préfère tel personnage auquel j'avais à peine pensé (...) Quelque part, c'est un peu frustrant. Mais d'un autre côté, c'est aussi ce qui rend ce métier si magique ».

* ⁴¹¹ Alexandre Chirouze a écrit et réalisé un film de fiction d'une durée de 2 H18, en numérique, intitulé « Premières Armes ». Ce film fut diffusé à plusieurs reprises sur Canal Satellite et Free-box

* ⁴¹² Bien que cette expression s'applique également au cinéma allemand, pour la période entre 1945 et 1962, en RFA, selon Bernard Eisenshitz (2004, p.78-86).