Approche communicationnelle des films de fiction

B- Les autres fondements théoriques et pratiques de la sémiologie du cinéma

La sémiologie du cinéma a tiré profit des principes et méthodes de la sémiologie de l'image^21(*). Toutefois, le langage cinématographique est une entité plus complexe encore que l'image visuelle fixe, une entité dans laquelle interagissent et s'entremêlent le langage verbal, le paraverbal (intonation, jeu vocal), le mouvement, l'image, le son (la musique et le bruitage), le récit, etc.

D'une manière générale, les premières principales avancées de la sémiologie du cinéma découlent de différentes réflexions, dont certaines non pas de lien direct avec l'objet filmique, sur le cadre méthodologique (Barthes, 1964-a), l'analyse des codes iconiques et des messages visuels (Eco, 1970)^22(*), l'analyse des codes publicitaires^23(*) (Barthes, 1964-b^24(*) ; Peninou 1970^25(*) et 1972^26(*)), l'analyse des codes cinématographiques (Metz), l'analyse du récit et la théorie des actants (Bremond, 1964, Greimas, 1970), etc.

La durée des films longs métrages augmentant la difficulté, l'analyse des formes filmiques courtes (d'une durée d'environ 15 secondes à 30 minutes) tels que les courts métrages documentaires, poétiques ou de fiction et les spots publicitaires fit progresser les connaissances et les méthodes d'analyse.

Ainsi, les courts métrages de fiction « exhibent de manière plus évidente que les longs métrages leurs dispositifs (narratifs ou discursifs), leur structure dramatique et rythmique, la forme-sens qui produit leur impact, ceci sans doute parce que l'appréhension de ces éléments n'a pas le temps d'être diluée dans les méandres d'une histoire ou distraite par l'identification à des personnages ou par des émotions » (Vanoye et Goliot-Lété, 2001, p.96-97).

Quant aux spots publicitaires, ils furent à l'origine de nombreuses recherches pour plusieurs raisons : la première est l'intention claire du réalisateur d'influencer les spectateurs (et téléspectateurs), la deuxième est la très courte durée du film, la troisième est l'exploitation maximale de la possibilité « de combiner les matières de l'expression du cinéma (et de la vidéo) : sons (paroles, bruits, musiques), images (fixes, animées, photographiques ou graphiques), écriture (intertitres, surtitres et sous-titres, toutes mentions écrites). » Selon Vanoye et Goliot-Lété (2001, p.90-91), le résultat est « un bombardement d'images et de sons, d'impressions, de sensations et de significations ». Il est donc essentiel de « défaire ce que le montage et mixage ont agencé pour observer la production du sens et des effets du spot ».

En résumé : quelques apports de la sémiologie du cinéma

- Le cinéma n'est pas une langue parce qu'il est multicodique. Et cela même si les théories montagistes du cinéma (voir dans le chapitre sur les codes de la bande image) furent élaborées sur le modèle d'une syntaxe cinématographique comme d'ailleurs de nombreux autres codes de la bande image : mouvements d'appareil, etc..

- L'ensemble de tout ce qui est dit dans tous les films, ainsi que toutes les organisations signifiantes qui entrent en jeu dans la compréhension d'un film entier (perceptives, imaginaires, intellectives, iconologiques, idéologiques...), autrement dit «le cinéma dans sa totalité» représente «un phénomène beaucoup plus vaste, à l'intérieur duquel le langage cinématographique ne constitue qu'une couche signifiante parmi d'autres» (Christian Metz).

- Le nombre d'images réalisables au cinéma est infini. Le plan n'est donc pas comparable au mot d'un lexique, mais plutôt à un énoncé. La paradigmatique du film ne peut donc être que partielle et fragmentaire; la syntagmatique, en revanche, est au centre de la dimension sémiologique du film : la narrativité filmique s'organise par la contrainte de grandes structures syntagmatiques (voir dans le chapitre sur les codes de la bande image : le code du montage et la grande syntagmatique de Metz).

* ²¹ Joly (1994, p.6) : « L'étude du cinéma, de la vidéo, de l'image de synthèse, des images en séquence sous toutes leurs formes, présuppose une bonne connaissance de l'image fixe dans la mesure où ces différents arts en constituent la prolifération, les passages, la combinaison, les interactions ».

* ²² Umberto Eco, Sémiologie des messages visuels, Communications, N°15, 1970, p.11-51

* ²³ Des taxinomies des multiples codes qui composent l'image publicitaire ont été proposées dont celle de Peninou (1972) : - le code chromatique : choix des couleurs et qualité optique de celles-ci ; - le code typographique : choix des caractères, mise en page et disposition spatiale de ceux-ci dans la composition générale ; - le code photographique : utilisation sélective des plans ; - le code morphologique : géographie particulière de l'image publicitaire et organisation du parcours visuel.

Cette classification est toutefois différente, donc en quelque sorte complémentaire, de celle de Bergala, ce qui prouve qu'aucune d'elle n'est exhaustive : - les codes de mise en page : rapport photo/page et photo/texte ; - les codes photographiques : éclairage, cadrage, point de vue, angle de prises de vue, couleurs et codes chromatiques ; - les codes socioculturels : attitude, type, âge, milieu social, vêtements ; - les textes : caractères typographiques, mise en page, contenu du message, codes rhétoriques.

* ²⁴ Barthes R., Rhétorique de l'image, Communications, N°4, Paris, Seuil, 1964, p.40-51

* ²⁵ Peninou G., Physique et métaphysique de l'image publicitaire, Communications, N°15, 1970, p.96-109

* ²⁶ Peninou G., Intelligence de la publicité, Paris, Robert Laffont, 1972