Approche communicationnelle des films de fiction

Une question se pose toutefois : ces premiers spectateurs sont-ils si différents de nous ?

A- L'apprentissage de la technologie du cinéma

Ces spectateurs du XIXème siècle considérés comme les dupes d'une illusion d'optique ne sont-ils pas semblables à nos contemporains qui crient et hurlent lors d'une projection en IMAX^106(*) ? Sans minimiser le défi esthétique et l'aboutissement technologique du grand format, « des images qui envahissent tout le champ de vision, la possibilité de voir à l'écran plus de détails que jamais auparavant, un système sonore à très haut rendement », on aurait pu croire qu'avec l'expérience et l'habitude des spectateurs - depuis le Napoléon d'Abel Gance (1927) et son triple écran - qu'ils auraient des réactions moins fortes, moins physiologiques. Ce n'est pas le cas, la fascination, le processus d'identification primaire (et secondaire dans le cas d'un contenu narratif) perdurent : « Tous les éléments sont présents pour produire fascination et envoûtement. Le spectateur a vraiment la sensation de faire partie intégrante du film. » (Larouche, 1992).

Toutefois, force est de reconnaître que les spectateurs ont intégré toutes les phases de l'évolution technologique du cinéma notamment les deux plus cruciales que sont le passage du muet au parlant, et celui du noir et blanc à la couleur.

B- L'apprentissage des codes filmiques

Le domaine dans lequel on peut parler véritablement d'éducation filmique est celui des codes spécifiques ou non utilisés dans les films cinématographiques.

En ce qui concerne plus précisément le code de la narrativité, que nous allons étudié dans le chapitre suivant, Nathalie Heinich (in Esquenazi, 2002) estime qu'il est probable que ces améliorations progressives de la grammaire cinématographique entraînèrent chez les spectateurs deux conséquences contradictoires selon leur niveau de culture cinématographique :

- « pour ceux qui découvraient alors le cinéma, ces codes narratifs inédits ont toutes chances de les avoir déroutés, rendant l'intelligibilité du film beaucoup plus complexe que ne l'étaient les scènes filmées frontalement comme des saynètes théâtrales » ;

- « mais pour les spectateurs déjà habitués à l'écran, ces nouvelles possibilités narratives ont sans doute permis d'approfondir l'intelligence du récit, en même temps que son impact émotionnel. »

Elle considère, en outre, que les progrès de la perception esthétique passent par une acculturation du spectateur, elle-même facteur d'intelligence accrue. Elle conclut en l'existence d'un phénomène interdépendant et cumulatif d'accélération de l'évolution 

Cinéma Spectateurs.

«  La complexification de l'expression cinématographique tend à former un spectateur de plus en plus attentif à la qualité du spectacle comme spectacle, et plus seulement comme projection d'intrigues ou d'émotions issues de la vie ordinaire. » (Heinich, 2002, p.22)

Nathalie Heinich dépasse alors le seul cadre du code de la narrativité en insistant sur l'importance pour le spectateur de bien maîtriser tous les codes filmiques, les codes de variation d'échelle de plans, de mouvements de caméra, de changements d'angle de prise de vues, du montage, etc. « Le problème n'est donc plus de percevoir le spectacle comme tel - l'écart entre signe et référent étant admis - mais de le comprendre en maîtrisant ses codes, c'est-à-dire de faire correctement le lien entre signifiant et signifié : par exemple entre découpage et chronologie de l'action, entre échelle des plans et organisation de l'espace, entre expression du visage et émotions. Or ce lien était bien sûr loin d'être acquis pour tous en raison de l'absence de dialogues. » (Heinich, 2002, p.23)

* ¹⁰⁶ Michel Larouche, IMAX ou le cinéma plus vrai que vrai, in Garel et Paquet (dir., 1992, p.257-265) : « Le cinéma IMAX, technologie canadienne développée par une société indépendante, Imax Corporation, constitue l'aboutissement du cinéma spectaculaire grand format. (...) Il rappela à la mémoire le cinématographe géant de 21 m sur 15 installé par Lumière dans les Galeries des machines à l'Exposition universelle de Paris en 1900.

(...) Le slogan de la société Imax, « du cinéma plus vrai que vrai » apparaît hautement justifié et explique le succès renversant de cette technologie dont les débuts remontent à l'Exposition universelle de 1967, à Montréal.

(...) Le système IMAX diffère d'abord de tous les autres par le format de la pellicule. La pellicule 70 mm standard est utilisé comme support....Au rythme de 24 images par seconde, 102,6 m de pellicule défilent par minute (la vitesse de défilement du 35 mm est de 27,43 m et celle du 70 mm standard, 34,1m). Pour une heure de projection il faut plus de 6 000 m de pellicule. (...) Le projecteur grand format renvoie également une image grand format : l'écran de la première salle IMAX à Toronto mesure 18 m sur 24, ce qui équivaut à un immeuble de 7 ou 8 étages. (...) La dimension actuelle des écrans des salles permanentes va de 10,5 m sur 17,7 à 21,5 m sur 29,3, le nombre de sièges variant de 159 à 980 et ne correspondant pas forcément à la dimension de l'écran.

L'OMIMAX, une variante de l'IMAX, a été conçu pour les dômes panoramiques genre planétarium.