Approche communicationnelle des films de fiction

D- Les pré-tests dans le cinéma français

En France, les sneak previews ne peuvent être, en principe, qu'indicatifs. Contrairement aux Etats-Unis où le producteur possède la haute main sur le film, en France, en effet, c'est le réalisateur qui détient la propriété intellectuelle de l'oeuvre. Personne ne peut le contraindre à modifier son film, à couper tel ou tel passage, à en ajouter un autre, par exemple pour faire figurer tel ou tel produit dans le film et de telle façon, dans le cadre d'un accord de placement de produit (Chirouze, 2002).

Même si un accord de placement de produit a été conclu avec un annonceur, le réalisateur a parfaitement le droit de couper la scène où la marque apparaissait ou même de proposer au final une utilisation dévoyée de celle-ci...

En conséquence, en France, le preview ne peut être qu'une orientation pour le réalisateur, situation rarissime aux Etats-Unis où le producteur a toujours, sauf quelques rares exceptions, le dernier mot^103(*).

L'indépendance de l'auteur-réalisateur est sans doute l'une des raisons pour laquelle les previews qui ont, aux Etats-Unis, plutôt pour objectif de tester l'opinion du public sur certaines scènes du film afin d'en modifier éventuellement le contenu sont, en France, plutôt utilisés afin de déterminer le profil des spectateurs à privilégier dans le cadre de la campagne de lancement du film (Laurichesse in Lara, 2000, p.16)

Les techniques de test utilisées, en France comme d'ailleurs aux Etats-Unis, sont des variantes des techniques marketing de pré-test^104(*), l'une des mieux adaptées au cinéma, et à ses conditions particulières de projection et de visionnage, est le screen-test. Il consiste, en France comme ailleurs, à projeter le film dans une salle dans laquelle est présent un échantillon représentatif de la population-cible, puis à interroger en salle par questionnaire auto-administré les spectateurs, et/ou à les faire discuter dans le cadre d'une réunion de groupe d'une dizaine de personnes, et/ou à les interviewer en face à face individuellement.

V- L'expérience et la culture cinématographique des spectateurs français

Les spectateurs ne sont pas que des récepteurs au sens du modèle de Shannon et Weaver, ils contribuent à l'évolution du cinéma et de son langage. Comme Christian Metz le souligne, le film est toujours compris mais il l'est plus ou moins. Et c'est à partir de cette compréhension du film que le spectateur comprend la syntaxe du film et non l'inverse. Autrement dit, le spectateur ne comprend pas le film à cause de sa syntaxe, il comprend la syntaxe parce qu'il « a compris le film et seulement quand il l'a compris » (Metz).   

Un phénomène d'influence allant du spectateur au cinéaste peut intervenir : « Certains procédés de syntaxe, après emploi (...), ont fini par figurer dans des films ultérieurs (...) ; ils sont en quelque mesure devenus conventionnels ». Ce phénomène est, nous allons le voir, à l'origine de l'évolution du langage cinématographique.

Le cinéma ne serait pas ce qu'il est sans les spectateurs. Ils le font vivre et le font progresser en évoluant avec lui. L'évolution depuis 1895 est telle qu'il paraît très loin le temps où les premiers spectateurs qui assistaient à l' «Entrée du train en gare de La Ciotat » reculèrent et crièrent d'effroi devant la machine à vapeur qui fonçait sur eux^105(*).

* ¹⁰³ Pecha (2000, p.133) : « Le système serait excellent si tous les réalisateurs pouvaient l'utiliser comme l'a fait Francis Ford Coppola. Lors de la projection de Apocalypse Now, il déclare au public : « C'est une invitation à vous demander de m'aider à finir le film. Je ne tiendrai pas compte de vos réponses de façon stricte. Je suis à la recherche de vos opinions qui serviront à former ma propre opinion sur le film. Je vous considère de la même façon que les centaines d'artistes qui travaillent avec moi sur le film. » Ceux qui comme Coppola sont libres d'écouter ou non l'opinion du public sont rares.

* ¹⁰⁴ Marketing & Télévision, 24 rue Daniel Stern, 75015 Paris. « Marketing et Télévision a réalisé depuis 1991 près de 100 interventions sur les différents programmes de télévision et contenus audiovisuels : fiction (cinéma, policiers, sagas, séries, dessins animés, etc.), programmes d'information, programmes et divertissement, présence des annonceurs (modules-jeux, placement de produit, parrainage TV). Marketing & Télévision réalise des pré-tests et des post-tests de programmes à partir de deux grands types de techniques :

- des techniques d'études sur la perception des programmes : réunions de groupe (groupes projectifs de 7 à 10 personnes), des interviews en profondeur et des entretiens semi-directifs d'une heure trente, des interviews quali-quanti (interviews de 20 minutes sur 100 à 200 téléspectateurs actuels ou potentiels, des screen-tests (projection du programme auprès d'un panel de 100 à 200 personnes en salle, par petits groupes ou individuellement)

- des techniques d'études sur le contenu et le fonctionnement des programmes : l'analyse de contenu des programmes fait appel selon les besoins à des techniques sémiotiques, narratologiques, sémantiques, pragmatiques, etc. ». Pour plus de détails voir le site de Marketing & Télévision à l'URL suivante :

http://www.qualiquanti.com/mt

* 105 « Dans le monde entier, au Royal Institute de Londres, à New York, en Espagne, en Suède, la locomotive venant droit sur la caméra arrachait des cris de terreur aux spectateurs. Aucun film n'impressionnait plus le public que ce fameux train » (Leyda, 1976, p.25). Rittaud-Hutinet (1985) qui, rappelons-le, considère que ces premières années du cinéma sont une époque de perception primitive au cours de laquelle le spectateur subit l'illusion des images animées, rapporte les écrits d'un chroniqueur anglais : « Au loin, on s'aperçoit de la fumée, puis la locomotive de l'express, en quelques secondes, le train se rue à l'intérieur (de la salle) si rapidement que, comme la plupart des gens des premiers rangs, je m'agite sur mon siège, fort mal à l'aise, dans l'attente d'un accident de chemin de fer ». Georges Sadoul (1964, p.49) y voit, pour sa part, le résultat de l'instinct de Louis Lumière à comprendre l'importance de l'utilisation dramatique de la profondeur de champ.