Approche communicationnelle des films de fiction

II- Les premiers apports de la sémiologie du cinéma

Pour certains auteurs (Albéra, 1996), les prémices de la sémiologie du cinéma se trouvent dans l'ouvrage collectif coordonné par Boris Eikhenbaum et publié en 1927 par les formalistes russes^9(*). Il fallut toutefois attendre les années soixante (1960-) pour que la sémiologie du cinéma développe ses principales thèses, dont les principales sont fondées sur des concepts et des méthodes de la sémiologie et de la linguistique (code, message, sous-code, énoncé, syntagme, paradigme, signifiant, signifié, articulation, etc.), et devienne une discipline à part entière sous l'impulsion de celui qui est souvent considéré comme son « fondateur » : Christian Metz^10(*).

Dès le milieu des années soixante, Christian Metz s'est interrogé sur la question de savoir si le cinéma possède une véritable langue, avec « un répertoire codifié de symboles, de figures ou de formules auxquels faire référence de manière constante ou s'il n'est pas au contraire un fait de langage, c'est-à-dire un discours en grande partie spontané et autogéré » (Casetti, 2000, p.150). Comme Casetti ^11(*)et bien d'autres, Metz conclura que le cinéma n'était pas une langue. « Le cinéma n'est pas une langue parce qu'elle contrevient à trois caractères importants du fait linguistique : une langue est un système de signes destiné à l'inter-communication. Or, le cinéma, comme les arts et parce qu'il en est un, est une communication à sens unique ; c'est en fait un moyen d'expression beaucoup plus que de communication. Il n'emploie que fort peu de signes véritables. Certaines images du cinéma, qu'un long usage préalable en fonction de parole a fini par figer en un sens conventionnel et stable, deviennent des sortes de signes. Mais le cinéma vivant les contourne et demeure compris : c'est donc que le nerf du mécanisme sémiologique est ailleurs ». (Metz, 2003, p. 79)

Dans un premier temps, donc, Metz semble considérer que le cinéma ne possédant « pas les caractéristiques d'une langue, la sémiotique doit donc le laisser de côté » (Casetti, 2000, p.151). Pourtant, vers la fin des années soixante, il adoucit sa position et suggère de « faire la sémiologie du cinéma ».

Toutefois, il persiste à croire que les notions de la linguistique ne peuvent être appliquées à la sémiologie du cinéma qu'avec la plus extrême prudence (Metz, 2003, p 109). Metz et d'autres théoriciens du cinéma font en sorte « qu'à une étude du fondement linguistique du film se substitue l'étude des traits linguistiques du film, composantes particulières d'un phénomène plus large, et à une approche essentialiste, ontologique (« le cinéma est par nature.. ») se substitue une approche méthodique, disciplinaire (« pris sous cet angle le cinéma apparaît comme.... » (Casetti, 2000, p.61-62). Une fois admis que le cinéma signifie et communique, il s'agit de comprendre pourquoi et comment il le fait sachant que le cinéma, selon les sémiologues, naît d'une combinaison de moyens divers, pour les uns d'origines figurative, théâtrale, narrative, etc. pour les autres propres au film. Que c'est dans cette combinaison, cette synthèse de multiples composantes, propres et empruntées, que le langage filmique trouve sa spécificité et son autonomie.

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Questions que se pose la sémiologie du cinéma

selon Casetti (2000)

- Quels moyens d'expression utilise le cinéma ?

- Quel rôle jouent les éléments comme le jeu des acteurs, la scénographie, la musique ?

- Comment opèrent-ils individuellement et comment se fondent-ils pour créer un ensemble ?

- Quels types de rapports s'établissent entre le cinéma et d'autres domaines comme les arts figuratifs ou la littérature ?

- Qu'est-ce qui les unit et qu'est-ce qui les sépare ?

- Quels traits caractérisent l'image, signe filmique par excellence ?

- Quelles règles le cinéma suit-il pour mettre en scène une réalité et pour raconter une histoire ?

- Existe-t-il une grammaire filmique et de quel type ?

- Sur quoi se base la capacité à signifier et à communiquer du cinéma ?

- Comment passe-t-on de l'exhibition du monde à la mise au point d'un signifié ?

- Quelles relations s'instaurent entre le fait de montrer et celui de donner du sens ?

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Quel que soit son objet d'étude, l'image ou le cinéma par exemple, l'une des premières tâches de la sémiologie, dans les années 60-70, fut de recenser et de classer les différents codes utilisés ; un code étant un ensemble de conventions déterminant la valeur des signes. Le modèle du code qui s'en dégagea fonde la compréhension mutuelle sur le partage du code, les interlocuteurs associant à des signifiants donnés les mêmes signifiés.

Son utilisation pratique, notamment celle qu'en font les publicitaires, conduit à construire un message comme une combinaison de signes qui produisent du sens. Dans cet esprit, « Coder, c'est trouver les signes adéquats (on dit aussi « les signifiants ») qui vont être décryptés dans le sens voulu par l'émetteur. L'émetteur code, le récepteur décode, plus ou moins bien ». Aussi est-il indispensable « pour que la relation signifiant signifié fonctionne bien, qu'elle soit construite sur une communauté de savoirs et de cultures entre l'émetteur et le récepteur » (Lendrevie et de Baynast, 2004, p.14).

Dans le domaine filmique, ce modèle est contesté implicitement par Christian Metz. Selon lui, les cinéastes à l'esprit manipulateur qui cherchent à faire passer un message partent de l'hypothèse qu'il existe un code au film et que le spectateur comprend le film à cause de sa syntaxe, « alors qu'on (le spectateur) comprend la syntaxe du film parce qu'on (il) a compris le film et seulement quand on (il) l'a compris ».

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Le modèle du « code »

[Schéma d'après Le Boeuf (2000, p.25)]

* ⁹ dont une version française et complétée a été publiée sous la direction de François Albéra (1996)

* ¹⁰ Extrait du site Manageria : «  Le plus important représentant de la sémiologie du cinéma, et son «fondateur», est Christian Metz : Essais sur la signification au cinéma (1968-1972), Langage et cinéma (1971), L'Énonciation impersonnelle (1991). Citons également U. Eco, La Structure absente (La Struttura assente, 1968) ; P. Wollen, Signs and Meanings in the Cinema (1969) ainsi que des écrits de G. Bettetini et E. Garroni. Les sémiologues actuels du cinéma reconnaissent comme leurs précurseurs Eisenstein et les formalistes russes, la Revue internationale de filmologie, ainsi que les écrits de Jean Mitry (Esthétique et psychologie du cinéma, 1963-1965) ». ( http://cinemanageria.ifrance.com/)

* ¹¹ Francesco Casetti (2000, p.8) : « A bien y regarder, le cinéma n'est pas une langue (...) Il ne l'est pas au moins pour deux sortes de raisons. D'une part, il ne possède pas ce trait fondamental des langues naturelles qu'est la double articulation : alors qu'un discours verbal peut être subdivisé d'abord en unités particulières dotées de sens, les monèmes (pour être plus clairs : les mots) et ensuite en unités privées de signifié mais capables de construire des signifiants arbitraires, les phonèmes (toujours pour plus de clarté, les sons), le cinéma ne possède ni unités de sens fixes (chaque plan est toujours un cas en soi), ni unités privées de signifié (chaque portion de plan possède déjà un sens). »