Approche communicationnelle des films de fiction

E- L'apport de la psychanalyse à la narration

Dans les modèles que nous avons présentés se distinguent deux grandes catégories, les modèles d'analyse structurale « théoriques », difficilement utilisables sur un corpus filmique et antérieurs à 1970 et les modèles à vocation plus pratique, notamment d'écriture de scénario qui, pour certains, principalement celui de Vogler, tentaient une « récupération » des apports de la psychanalyse.

Au delà de l'approche hollywoodienne et forcément très pragmatique, avec pour objectif avoué le succès commercial et la baisse des dépenses de développement, Aumont et Marie (1999, p.105) ont constaté également, d'un point de vue plus théorique, depuis une trentaine d'années, « un déplacement important des études narratologiques » et « l'apport de la psychanalyse dans ce déplacement ».

Akoun (1976, p.124) note que les films dans lesquels la psychanalyse est un élément important dans la rédaction du scénario sont nombreux et, plus particulièrement, dans la production américaine : « En général, ce qui est présenté, c'est la conduite de la cure, mais dans une simplification extraordinaire où seront retenus les trois temps forts : le traumatisme originel, le temps du malheur où le patient paie une dette symbolique qu'il ignore, enfin le face à face avec la vérité qui permet au sujet de se libérer et de redevenir maître de soi. »

Plus précisément :

- dans la première étape, le héros est montré supportant les effets pathogènes d'un choc oublié, généralement lié à un événement réel et tragique vécu dans l'enfance.

- Dans une deuxième étape, celle de la rédemption, sont présentées les péripéties d'une enquête au cours de laquelle les indices s'accumulent, les symboles deviennent plus interprétables. Au cours de cette recherche de la solution, de ce secret qui est en lui, il est aidé par la force d'un amour partagé.

- Lors de la troisième et dernière étape, survient le dénouement, brutalement et spectaculairement, souvent causé par un retour dans le passé grâce à la découverte d'un document, d'un témoin, ou suite à une séance d'hypnose, un sérum de vérité, etc. qui permet au héros de revivre son passé oublié.

A ce premier emprunt structurel, il faut ajouter « l'utilisation faite par le cinéaste de toute une quincaillerie symbolique qu'il croit avoir emprunté à Freud (et parfois c'est vrai). » (Akoun, p.127).

Rappelons également (voir chapitre 2) que l'une des réflexions psychanalytiques sur le cinéma concerne le fonctionnement imaginaire du cinéma-spectacle. Le dispositif cinématographique favorise l'identification primaire à la caméra. Lors de la projection, l'oeil du spectateur ne fait qu'un avec l'objectif de la caméra au moment du tournage. Ainsi, lors des variations d'angles de prises de vues, de mouvements de caméra, le spectateur pense que c'est son oeil qui modifie l'image.

Le procédé de la caméra subjective a, en quelque sorte, repris cette idée d'identification à la caméra. Il consiste à placer la caméra à la place occupée par un personnage de manière à ce que le spectateur ait l'impression de percevoir ce que voit et entend le personnage^170(*). La caméra subjective est utilisée dans de nombreux films mais, en général, seulement dans quelques plans. Il existe toutefois deux films construits de bout en bout en caméra subjective : La Dame du lac (Robert Montgommery, 1947), le plus intéressant en matière d'identification à la caméra^171(*), et La Femme défendue (Philippe Harel, 1998). Dans ces films, le spectateur ne voit que ce que voit le personnage-narrateur, donc ne le voit pas sauf lorsque ce dernier se regarde dans un miroir...

Toutefois, comme l'écrit Journot (2004, p.16) : « On pourrait penser que ce procédé entraîne une forte identification du spectateur dans la mesure où il redouble l'identification primaire à la caméra (nous nous identifions à l'oeil de la caméra, qui est aussi l'oeil d'un personnage), mais il s'avère qu'il est difficile de s'identifier à quelqu'un d'invisible et que l'identification ne peut vraiment avoir lieu ». C'est donc à une autre approche narratologique, dite modale, que nous ferons appel pour analyser les modes de narration et les relations entre le film et le spectateur.

* ¹⁷⁰ En narratologie, on appelle cela la focalisation interne (Genette) ou l'ocularisation interne (Jost)

* ¹⁷¹ Dans ce film, les images sont vues à travers les yeux du personnage : « Nous ne connaissons de lui que les mains, les bras, quelques reflets dans des glaces et sa voix. Quand il reçoit un coup de poing ou qu'il boit un peu trop, c'est déformée par son regard que la réalité nous parvient » (Rapp et Lamy, 1999, p.323)