Approche communicationnelle des films de fiction

C- La grande syntagmatique

L'analyse de Metz a montré que le code du montage peut être présenté comme un ensemble limité d'agencements syntagmatiques de plans qui prennent leur sens les uns par rapport aux autres. Un ensemble utile que l'on soit cinéaste ou que l'on soit spectateur. « L'ensemble des agencements syntagmatiques entre lesquels le cinéaste doit choisir lorsqu'il réalise un film, ou si l'on se place dans la perspective du spectateur, l'ensemble des divers agencements de plans dont la mise en relation fait sens dans le fonctionnement des films » (Odin, 1990, p.194).

Christian Metz^245(*) définit sa grande syntagmatique de la bande-images comme des agencements codifiés et signifiants au niveau des grandes unités du film (c'est-à-dire à un niveau qui correspond à peu près à celui des séquences) et abstraction faite de l'élément sonore et parlé (Metz, 2003, p.122). C'est avant tout « un modèle typologique, une classification des divers types de constructions syntagmatiques repérables dans l'ensemble des films de fiction classiques. » (Odin, 1990, p.210).

Metz recense huit grands types de segments autonomes^246(*) ; le segment autonome étant, à ses yeux, la subdivision de premier rang du film. « C'est une partie du film, et non point une partie de partie du film ».

En premier lieu, Metz distingue les segments autonomes formés d'un seul plan - c'est-à-dire les plans autonomes - des sept autres sortes de segments autonomes, toutes formées de plusieurs plans. Ces dernières, il les appelle des syntagmes^247(*).

o Les différents plans autonomes

En second lieu, Metz distingue plusieurs sous-types de plan autonome :  

- « d'une part le fameux plan-séquence^248(*) du cinéma moderne (= toute une scène traitée en un seul plan ; c'est ici l'unité d'une « action » qui donne au plan son autonomie)

- d'autre part, diverses sortes de plans qui doivent leur autonomie à leur statut d'interpolations syntagmatiques, et que l'on pourrait regrouper sous le nom d'inserts. Il existe quatre types d'inserts :

1) l'insert non-diégétique (= image à valeur purement comparative, et présentant un objet extérieur à l'action) ;

2) l'insert subjectif (= image qui n'est pas visée-comme-présente, mais visée-comme-absente, par le héros de l'action ; exemples : souvenirs, rêveries, craintes, prémonitions, etc.) ;

3) l'insert diégétique déplacé (= image qui, tout en étant pleinement « réelle » est soustraite de son emplacement filmique normal et postée à dessein en enclave dans un syntagme d'accueil étranger ; exemple : au milieu d'une séquence relative aux poursuivants, une image unique des poursuivis) ;

4) enfin, l'insert explicatif (détail grossi, effet de loupe ; le motif est soustrait à son espace empirique et porté dans l'espace abstrait d'une intellection ; exemple : cartes de visite ou missives en gros plan). » (Metz, 2003, p.126).

Autrement dit, un insert est un plan destiné à rompre la continuité de l'action en introduisant un commentaire, une explication, une information, un renseignement précis, etc.

o Les différents syntagmes

En troisième lieu, Metz distingue à l'intérieur des syntagmes (segments autonomes formés de plusieurs plans) les syntagmes a-chronologiques et les syntagmes chronologiques. « Dans les premiers, le rapport temporel entre les faits présentés par les différentes images n'est pas précisé par le film (= défection provisoire du signifié de dénotation temporelle) ; dans les seconds, il l'est. » (Metz, 2003, p.127).

- Metz a identifié deux types principaux de syntagmes a-chronologiques.

L'un d'eux est bien connu des esthéticiens du cinéma et s'appelle « séquence de montage parallèle ». Il préfère le nommer syntagme parallèle et en donne la définition suivante : « le montage rapproche et entremêle en tresse deux ou plusieurs motifs qui reviennent en alternance, ce rapprochement n'assignant aucun rapport précis (ni temporel, ni spatial) entre lesdits motifs, du moins au plan de la dénotation, mais ayant directement une valeur symbolique (scènes de la vie des riches et scènes de la vie des pauvres, images de calme et images d'agitation, la ville et la campagne, la mer et les champs de blé, etc.). »

Le deuxième type de syntagme a-chronologique, qu'il appelle syntagme en accolade, consiste en « une série de brèves scénettes représentant des événements que le film donne comme des échantillons typiques d'un même ordre de réalités, en s'abstenant délibérément de les situer les unes par rapport aux autres dans le temps, pour insister au contraire sur leur parenté supposée au sein d'une catégorie de faits que le cinéaste a précisément pour but de définir et de rendre sensible par des moyens visuels. ». Son nom de syntagme en accolade suggère l'existence entre les événements qu'elle regroupe le même type de rapports que l'accolade entre les mots qu'elle réunit.

- Dans les syntagmes chronologiques, « les rapports temporels entre les faits présentés par les images successives sont précisés au plan de la dénotation (= temporalité littérale de l'intrigue et non point seulement quelque temps symbolique ou profond). Mais ces rapports précis ne sont pas forcément de consécution, ils peuvent être aussi de simultanéité. »

Il n'existe qu'un seul type syntagmatique dans lequel le rapport entre tous les motifs présentés successivement à l'image soit un rapport de simultanéité, il s'agit du syntagme descriptif. Metz en donne l'exemple suivant : la description d'un paysage (d'abord un arbre, puis une vue partielle de cet arbre, puis un petit ruisseau qui est à côté, puis une colline au lointain, etc.). Il insiste sur le fait que dans le syntagme descriptif, le seul rapport intelligible de coexistence entre les objets que nous présentent successivement les images est un rapport de coexistence spatiale.

Tous les syntagmes chronologiques autres que les syntagmes descriptifs sont des syntagmes narratifs, c'est-à-dire des syntagmes dans lesquels le rapport temporel entre les objets vus à l'image comporte des consécutions, et non pas seulement des simultanéités (Metz, p.129)

Il distingue le syntagme narratif alterné (ou syntagme alterné tout court) des divers types de syntagmes narratifs linéaires.

Le syntagme alterné est également appelé, par d'autres théoriciens du cinéma, montage alterné, montage parallèle, synchronisme, etc. Il présente « par alternance deux ou plusieurs séries événementielles de façon telle qu'à l'intérieur de chaque série les rapports temporels soient de consécution, mais qu'entre les séries prises en bloc le rapport temporel soit de simultanéité (ce qu'on peut traduire par la formule : « Alternance des images = simultanéité des faits »). » (Metz, p.130). Le montage alterné - type est celui d'une poursuite avec une série d'événements relatifs au poursuivi (bandit, diligence) qui alterne, une ou plusieurs fois, avec une série d'événements qui concernent les poursuivants (policier, indiens).

Les syntagmes narratifs linéaires, dans lesquels une consécution unique relie tous les actes vus à l'image, peuvent être classés en deux catégories selon que la consécution est continue (sans hiatus ni ellipses) ou discontinue (moments sautés).

- « Lorsque la consécution est continue (= pas de hiatus diégétiques), nous avons affaire au seul syntagme du cinéma qui ressemble à une scène de théâtre, ou encore à une scène de la vie courante, c'est-à-dire qui présente un ensemble spatio-temporel ressenti comme sans failles (par failles, il faut entendre ces brusques effets d'apparition/disparition, corollaires fréquents de la multiplicité même des plans, qu'ont étudiés les filmo-psychologues (notamment A. Michotte Van Den Berck ) » (Metz, 2003, p.130). Metz nomme ce syntagme, tout simplement, une scène.

- Lorsque la consécution temporelle des faits présentés est discontinue, Metz parle de séquences proprement dites.^249(*)

Il en distingue deux sortes selon le type de discontinuité : - si « on se contente de sauter les moments jugés sans intérêt pour l'intrigue ; c'est alors la séquence ordinaire, type syntagmatique très courant dans les films. » - si, au contraire, la discontinuité est organisée, il s'agit d'une séquence par épisodes. La séquence ordinaire et la séquence par épisodes sont toutes les deux des séquences au sens propre du mot : « idée de consécution unique + idée de discontinuité ». « La séquence aligne un certain nombre de brèves scénettes, séparées le plus souvent les unes des autres par des effets optiques (fondus-enchaînés, etc.) et qui se succèdent par ordre chronologique (c'est là la grande différence entre la séquence par épisodes et le syntagme en accolade) » (Metz, 2003, p.132).

Ces différents agencements syntagmatiques, entre lesquels le cinéaste doit choisir dans le respect du code du montage, s'organisent en une structure hiérarchique que les linguistes appellent un « arbre syntagmatique ». Structure que l'on retrouve dans le tableau général de la grande syntagmatique de la bande image proposé par Christian Metz (voir ci-dessous).

L'approche de Metz est celle d'un sémiologue dont le but est de tenter de donner au montage, en tant que niveau de production de sens, un authentique statut théorique, autrement dit à décrire de façon aussi systématique que possible l'ensemble des figures de montage qui interviennent dans les films. Il arrive à montrer que le code du montage se laisse décrire comme un ensemble limité d'agencements syntagmatiques de plans qui prennent leur sens les uns par rapport aux autres.

Comme l'écrit Ropars-Wuilleumier (1970, p.22) : « La méthode proposée par Metz vise, encore une fois, une grammaire cinématographique ; mais alors que les premiers théoriciens en établissaient une au prix d'une réduction abusive de l'image au mot, « la grande syntagmatique du film narratif » offre ceci de nouveau qu'elle respecte dans l'image la pluralité des signes et ne cherche un code qu'au niveau de la syntaxe du récit ».

TABLEAU GENERAL DE LA GRANDE SYNTAGMATIQUE DE

LA BANDE IMAGE

(En caractères gras : les types syntagmatiques repérables au départ dans les films (méthode inductive), mais retrouvés les derniers dans le système (méthode déductive), c'est-à-dire les 8 grands types syntagmatiques)

1- Plan autonome (Sous-types : le plan-séquence + les 4 sortes d'inserts)

2- Syntagme parallèle

Syntagmes

a-chronologiques

3- Syntagme en accolade

Segments

autonomes

Syntagmes

4- Syntagme

descriptif

Syntagmes

chronologiques 5- Syntagme (narratif)

alterné

Syntagmes

narratifs 6- Scène

Syntagmes narratifs

linéaires 7- Séquence

par épisode

Séquences

8- Séquence

ordinaire

Il n'en demeure pas moins vrai que la Grande Syntagmatique présente quelques limites.

- La première, et non des moindres, est qu'elle ne s'intéresse qu'à la bande image. « La grande syntagmatique ne rend compte que d'un niveau de ce qui est normalement englobé par les théoriciens du cinéma sous la notion de montage ; elle constitue un code mais non la totalité des codes du montage : non seulement, elle ne concerne que la bande-image - or monter un film, c'est aussi monter la bande-son et donc structurer les relations images-sons - mais elle ne prend en compte ni les problèmes des raccords entre les plans, ni ceux de la durée et du rythme des plans, ni les relations micro ou macro-syntagmatiques entre des unités inférieures ou supérieures aux segments autonomes, tous niveaux de fonctionnement qui réclament également une analyse systématique. » (Odin, 1990, p.196)

- Une deuxième limite vient du fait que Metz a établi sa Grande Syntagmatique en n'analysant que le corpus de films narratifs classiques, d'une période se situant entre les années trente et le milieu des années cinquante, autrement dit avant l'apparition des films de la Nouvelle Vague. « La Grande Syntagmatique ne peut donc pas être considérée comme un code du montage : elle n'en est qu'un sous-code ; elle n'est que l'une des multiples façons de répondre à la question du montage » (Odin, 1990, p.197). Odin suggère donc l'existence d'autres syntagmes : « D'autres paradigmes de syntagmes devraient être construits si l'on travaillait sur d'autres types de films (les comédies musicales, les films publicitaires, le films de propagande, etc.) sur d'autres types de productions audiovisuelles (comme les vidéo-clips ou les émissions de télévision) ou sur les productions d'autres époques : on pourrait ainsi envisager de suivre l'évolution des sous-codes du montage par grandes coupes synchroniques au fil de l'histoire du cinéma. L'ensemble constituerait ce que l'on peut appeler le code de l'agencement syntagmatique des segments autonomes, qui est l'un des codes du montage filmique.(Odin, 1990, p.199-200).

- Une troisième limite concerne l'apport de Metz en matière de processus mis en oeuvre par le spectateur pour comprendre les structures. « Même si Ch. Metz fixe l'adéquation explicative comme objectif à la sémiologie du cinéma (c'est le sens de sa formule définitionnelle : « comprendre comme le film est compris »), il faut bien reconnaître que la Grande Syntagmatique est essentiellement un modèle typologique (une classification des divers types de constructions syntagmatiques repérables dans l'ensemble des films de fiction classiques) qui ne dit pas grand chose sur les processus mis en oeuvre par le spectateur pour comprendre les structures repérées. » (Odin, 1990,  p.210)^250(*).

- Une quatrième limite concerne la distinction entre scène et séquence qui aux yeux de nombreux auteurs dont Odin et Bächler (2001, p.8-9) n'est pas très claire dans la grande syntagmatique de Metz.

Certains auteurs ont également critiqué la difficulté, voire l'impossibilité, de mise en oeuvre de la Grande syntagmatique tant pour l'analyse d'un film que pour son utilisation par un cinéaste.

Des exemples d'utilisation prouvent le contraire. Dans son ouvrage, Metz propose une étude syntagmatique du film Adieu Philippine de Jacques Rozier : « Le jeu des huit types syntagmatiques à l'aide duquel a été analysée la bande-images d'Adieu Philippine constitue un inventaire complet, si l'on entend par là que chacune des « séquences » du film de Jacques Rozier - ou des autres films - se rattache à l'une ou l'autre de ces constructions fondamentales. Mais ce n'est pas à dire que toutes sont nécessairement représentées dans chaque film et, notamment, dans celui de Jacques Rozier. A vrai dire, il est même assez rare qu'une oeuvre épuise toutes les possibilités syntaxiques du langage cinématographique. » (Metz, op cit, p.177).

Pour rendre compte d'une telle approche, nous avons sélectionné quelques extraits de cette analyse syntagmatique de la bande-images de manière à présenter des exemples de grands types de segments autonomes (le premier exemple de segment retenu, le plan autonome étant le 35^ème du film, et ainsi de suite).

Tableau des segments autonomes du film Adieu Philippine de Jacques Rozier

(...)

35 : plan autonome.

34-35 = fondu enchaîné.

On suit Liliane et Juliette sur l'escalator d'un grand magasin. Pendant ce long plan-séquence, elles parlent d'un projet destiné à empêcher Michel de partir au service militaire.

36 : Scène.

35-36 = zéro

Un moment plus tard. Juliette donne rendez-vous par téléphone à Régnier, un ami supposé influent, qui pourrait, pense-t-elle, intervenir en faveur de Michel. L'interlocuteur n'est jamais vu ni même entendu, la scène étant entièrement centrée sur les jeux de physionomie de Juliette.

37 : Séquence

36-37 = fondu en noir

Le soir, Michel et Liliane sont assis dans une voiture. On voit la voiture démarrer ; puis on la retrouve, un peu plus tard, roulant dans Paris.

(...)

58 : Séquence par épisodes

57-58 = fondu au noir

La composition de cette séquence en trois épisodes très brefs est fort nette :

1- Au milieu de la nuit, Juliette quitte en silence la tente où elle dormait avec Liliane.

2- Visage de Liliane retenant ses larmes.

3- Au lever du jour, Juliette, étendue dehors à côté de Michel s'écarte discrètement de lui.

Entre chaque épisode et le suivant, un fondu au noir souligne la construction elliptique du passage qui, en trois brèves allusions, laisse deviner les événements et les émotions de la nuit.

(...)

71 : Syntagme descriptif

70-71 = zéro

Le passage du narratif au descriptif est immédiatement sensible. La musique donne un élan lyrique à cette suite d'images qu'elle accompagne dans tout son déroulement. Les plans flous sur le bateau qui avance, sur la mer, le ciel, les yachts tout autour, les deux filles sur la proue du bateau, n'esquissent aucun récit suivi, mais plutôt un chant poétique dédié à la beauté de la mer...

(...)

72 : Syntagme alterné

71-72 = zéro

Le plan qui montrait le bateau s'avançant dans le port se termine par l'image de Pachala en train de tourner son film sur une colline surplombant la mer.

Les deux séries (film de Pachala, débarquement des trois héros), réunies dans le plan initial, se disposent ensuite en deux rameaux entrecroisés :

1- Pachala tourne son film

2- Les autres l'aperçoivent depuis le bateau

3- Retour à Pachala

4- Michel et les deux filles débarquent.

Dans cet extrait d'analyse apparaît nettement l'importance des liaisons entre les segments autonomes : fondu enchaîné, fondu au noir, etc. Rappelons que Metz considère qu'il n'est pas souhaitable que ces huit types de segments autonomes soient interrompus par un élément de ponctuation - fondus enchaînés, au noir, ouverture/fermeture à l'iris, etc. Cela n'empêche par Jacques Rozier d'introduire des fondus au noir entre les épisodes de la séquence N°58.

* ²⁴⁵L'ouvrage de Christian Metz édité en 2003 est une réédition. Initialement parus en deux tomes, les Essais furent édités, pour le tome I, la première fois en 1968. C'est la première étape dans l'effort de Metz pour fonder une approche sémiologique du fait-cinéma. Le tome II est paru en 1972, on y voit se dessiner à travers un jeu d'avancées et de retours autocritiques, les contours de la « seconde sémiologie » à quoi l'auteur s'est attaché par la suite et qu'il développera dans Le Signifiant imaginaire (1977).

* ²⁴⁶ Bessière (2000, p.52) : « c'est-à-dire de séquences dès lors qu'elles ne sont pas interrompues par un élément de ponctuation (fondus enchaînés, au noir, ouverture/fermeture à l'iris, etc.) » 

* ²⁴⁷ Il reprend ce terme de la linguistique structurale où il désigne un groupe de mots formant une unité à l'intérieur d'une phrase. En sémiologie du cinéma, le syntagme, selon Metz, est un ensemble de plans.

* ²⁴⁸ Selon Jean-Luc Godard (Ciment, 2003, p.53), le style de Wells dépend largement des difficultés qu'il a rencontrées lors du tournage : « S'il commence La Soif du mal (Touch of Evil) par un plan-séquence, c'est qu'il a une durée de tournage très réduite et qu'un plan-séquence, s'il est bien réglé, peut faire gagner cinq à six jours ».

* ²⁴⁹ Metz (2003, p.131) : « Dans les milieux cinématographiques, le terme de séquence s'est fixé pour désigner une construction proprement filmique, et par opposition à la scène du théâtre ; mais, par la suite, ce mot en est venu à désigner n'importe quelle suite de plans formant une unité, c'est-à-dire n'importe quel segment autonome à l'exception du plan autonome ; la séquence au sens courant est donc ce que nous appellerions un syntagme autonome et notre tableau en comporte 7 sortes. »

* ²⁵⁰ Préface de Roger Odin in Bächler (2001, p.8) : « On sait que Christian Metz définissait la sémiologie du cinéma comme « comprendre comment le film est compris » (Langage et cinéma, Larousse, 1971, p.56), mais on sait aussi qu'il n'entendait nullement étudier ce qui se passe dans la tête du spectateur et s'en tenait à l'analyse du travail codique que le film mobilise »