Approche communicationnelle des films de fiction

Elle remarque l'entrée successive dans le tour de table successive de commanditaires et financeurs ayant des stratégies politiques divergentes (la Coopérative Générale du Cinéma Français ; le groupement Résistance Fer ; la SNCF ; le Comac, commission militaire du Conseil National de la Résistance). « Ces archives suggèrent de nouvelles hypothèses explicatives quant à la translation stylistique (abandon de la voix off pour des dialogues, diversification des personnages, translation du documentaire vers la fiction, etc.) et narrative à l'oeuvre dans le film de René Clément ». Elle en conclut que l'objectif « idéologique » du groupe de résistance communiste a été dilué par l'entrée de nouveaux partenaires dans le financement du film. Ironie de l'histoire, le capital (certes d'une société nationale) prenait le dessus sur la lutte des classes. « Glissant d'une logique de classe à une logique d'entreprise, La Bataille du Rail, initiée par un groupe de Résistance communiste sous la forme d'un court-métrage documentaire souhaitant glorifier la classe ouvrière, se transformait en une fiction unanimiste chargée d'imposer le mythe d'une SNCF tout entière engagée dans la lutte contre l'occupant. » (Lindeperg, 2002, p.21).

Cet exemple montre que la volonté d'utiliser idéologiquement le cinéma est toutefois freinée par des considérations économiques.

Les producteurs ne se bornent pas à chercher les moyens financiers nécessaires à la réalisation d'un projet ; ils l'orientent et l'accompagnent de la genèse à la sortie du film. Leur participation à un projet dépendra de l'intérêt qu'ils lui trouvent, celui-ci pouvant être artistique, idéologique, mais étant le plus souvent financier.

Cette dépendance de la création cinématographique à l'égard des producteurs et, en conséquence par le biais du nombre d'entrées des spectateurs pousse certains auteurs dont Pecha (2000) à parler de censure économique que nous traiterons pour notre part ultérieurement dans le cadre de l'adaptation de l'offre cinématographique à la demande, aux goûts des spectateurs.

F- L'utilisation du cinéma à des fins macro-économiques

Un objectif, non pas marketing, mais macro-économique peut être également poursuivi par les gouvernants d'un pays grâce au cinéma.

Dans la préface de l'ouvrage de Philippe d'Hugues, L'envahisseur américain. Hollywood contre Billancourt, (1999), Hervé Lavenir de Buffon, Président du Centre d'études et d'action européenne, considère que les Etats-Unis ont « la volonté de conquête totale, non seulement du marché européen et mondial, mais - bien au-delà des domaines du film, de la télévision, de la communication par l'image et le son - de tout l'empire of mind que Winston Churchill désignait comme l'un des empires du futur ».^446(*)

Cette volonté n'est pas nouvelle, elle remonte aux années vingt^447(*), époque au cours de laquelle le Président Hoover déclarait : « Là où le film américain pénètre, nous vendons davantage d'automobiles américaines, plus de casquettes, plus de phonographes américains ».

Que dire, pour finir, des films qui ne semblent pas a priori véhiculer d'idéologie ?

Jean-Loup Bourget (2002, pp.149-179) semble considérer, dans un chapitre entier qu'il consacre à l'idéologie, que tous les films en ont une part : « De manière explicite ou sous-jacente, délibérément ou à leur insu, les films véhiculent une idéologie, ils sont inscrits dans un contexte social et politique, national et international, auquel ils ne sauraient entièrement échapper : faire un film d'évasion est encore une façon de réagir à ce contexte, de même que l' « apolitisme » est une attitude politique parmi d'autres » (Bourget, 2002, p.149).

Le contenu idéologique n'est pas seulement le fait des cinéastes, il peut être également celui des spectateurs, amateurs ou critiques, dès lors que ces derniers jugent qu'un film propage, même de manière diffuse et implicite, certaines valeurs, par exemple de l'American way of life, aux dépens d'autres valeurs, d'autres cultures (Bourget, 2002).

Annexe IV : Le genre des films policiers

Contrairement aux idées reçues, le genre des films policiers a des contours tout aussi mouvant que les autres genres cinématographiques. « Comme toutes les tentatives de classification, les contours des genres cinématographiques sont éminemment mouvants ; chaque auteur y allant de sa note personnelle. Il y a aura le thriller, le film criminel, le polar, le film de gangsters, celui de suspense, ou carrément noir, ou encore, plus classiquement le film d'enquête, etc. » (Philippe, 1999, p.40)

Olivier Philippe a analysé quarante films policiers français sortis entre 1965 et 1992^448(*).

De cette analyse méticuleuse des 40 films à l'aide d'une classification automatique^449(*), il ressort que les films policiers s'inscrivent dans des espaces particuliers, caractéristiques du genre.

L'auteur parle de spacialisation filmique. Il isole cinq classes d'endroits qu'il regroupe en trois types d'espace « riches de sens » : 1- Les espaces du désordre : - les endroits troubles^450(*), les espaces de transit^451(*) ; 2- les espaces policiers : - la maison policière (généralement un commissariat, un poste ou hôtel de police), la police et la rue ; 3- un monde à part : la province.

Les espaces policiers sont des lieux où s'expriment tous les rapports de travail entre personnages policiers (hiérarchie, autres policiers secondaires ou d'arrière-plan, héros policiers). La maison policière se caractérise par une circulation des policiers à l'intérieur d'un lieu clos, coupé de l'extérieur. L'espace de la rue côté police est, bien entendu, à l'extérieur, et représente le terrain de chasse des policiers.

La province constitue un monde à part qui se singularise par la large place faite aux membres de la société civile, aux notables et aux charmes discrets de la bourgeoisie.

L'analyse factorielle effectuée a permis de repérer trois axes de regroupement principaux correspondant aux trois indices d'inertie les plus élevés. Le premier axe touche à la nature des situations de mise en scène (Intérieur/Extérieur), ce qui somme toute est assez classique. Le deuxième axe d'inertie, également prévisible, concerne les situations proprement policières (Présence du corps policier/ Absence-Manque de la police). Quant au troisième, il se réfère à la nature des rapports sociaux (Structuration socio-politique ordonnée/ Structuration anomique).

Mais, ce qui est le plus intéressant dans cette étude approfondie sur un corpus important composé notamment de données chronométrées est qu'elle a permis « de dégager une sorte de loi générale de structuration des films policiers qui fait de ces derniers - dans la forme et dans le fond - de véritables allégories de l'ordre. » (Philippe, 1999, p.360)

L'allégorie de l'ordre s'inscrit dans un mouvement dramaturgique que l'on peut résumer ainsi :

1) un problème est posé (un désordre a lieu)

2) une recherche est entreprise pour résoudre le problème (un représentant de l'ordre est chargé de l'enquête)

3) le problème est résolu (l'ordre est rétabli).

Certes, on retrouve ici la structuration classique en trois actes qui rassure à la fois les cinéastes et les spectateurs. «L'idée d'une forme de structuration générale apparaît, par exemple, lorsque Alain Bonnot explique l'intérêt de réaliser un film policier : « Au départ, c'est le fait de pouvoir raconter les histoires qu'on veut, mais avec une charpente disons sécurisante pour le public ou même pour le cinéaste, tout simplement ». A l'évidence, la charpente dont il est question ici s'apparente à cette structuration générale que l'on cherche à dégager. (...) Cette charpente serait rassurante parce qu'elle est habituellement utilisée. Rassurante, elle favorisera aussi la réceptivité du spectateur. » (Philippe,1999, p.369)

Au-delà d'une application du paradigme ternaire, l'analyse statistique des résultats permet de préciser la structuration d'un film policier, plus exactement la structuration des films policiers français entre 1965 et 1992. De trois actes, la structuration passe à 5 périodes qui correspondent à l'apparition répétitive de certains éléments significatifs du genre policier.

La première période (entre 0 et 9mn) est celle de l'entrée en action. Elle se situe plutôt à l'extérieur, sur des voies de communication et avec différents types de véhicules. Il s'agit d'une période privilégiée pour les délits. La présence policière est limitée à des policiers de second rang. Les lieux de justice justifient les entrées ou sorties des tribunaux et prisons. L'atmosphère de cette période baigne dans la nuit avec une forte présence musicale.

La deuxième période (10 à 26mn) est celle de la mise en branle de la machine policière. Elle se situe à l'intérieur, dans les lieux de police où la hiérarchie policière organise des briefings pour les policiers de terrain qui participeront à l'enquête. Le héros policier fait son apparition dans le récit et se voit confier l'enquête. Des scènes d'intimité précisent la dimension humaine du héros. C'est également au cours de cette seconde période que les principaux traits du héros s'affirment. Le travail d'enquête commence généralement par les interrogatoires de suspects. Ces interrogatoires ont lieu dans les lieux de rencontres, souvent peu fréquentables.

La troisième période (27 à 73mn) est celle de l'enquête et de ses tâtonnements. Elle se situe toujours à l'intérieur. A côté des lieux de police et de rencontres apparaissent diverses habitations dans lesquelles ont lieu des interrogatoires de routine. Pour entrer dans l'intimité des personnages qu'il rencontre et faciliter leurs épanchements, le héros policier travaille seul.

La quatrième période (74 à 93mn) est celle de la veillée d'armes. Elle est également située à l'intérieur, dans les lieux de justice et/ou ceux de rencontre. Les moyens de transport réapparaissent mais en tant que lieux fermés et statiques. Les différentes catégories de personnages policiers sont présentes lors des briefings destinés à mettre au point les derniers préparatifs avant l'action.

La dernière période (94 à 98mn) est le temps du dénouement. Elle se situe à l'extérieur. On voit réapparaître les voies de communication et l'ensemble des moyens de transport. Toutes les catégories de policiers sont présentes lors de l'interpellation du héros délinquant. « Les lieux de justice symbolisent l'endroit vers lequel sont dirigés les criminels interpellés. Le retour à l'intimité du policier symbolise ici la fin du danger. C'est le retour à la lumière et l'achèvement en musique. L'ordre initialement troublé est rétabli. » (Philippe, 1999, p.373)

Tableau général de la construction spatio-temporelle du film policier

Extérieur	Intérieur	Intérieur	Intérieur	Extérieur
0 à 9mn	10 à 26 mn	27 à 73 mn	74 à 93 mn	94 à 98 mn
Voies de communication Lieux de justice Nuit Autres policiers Véhicules statiques Véhicules en mouvement Véhicules terrestres Véhicules de police Délits Musiques	Lieux de police Lieux de rencontres Héros policiers Hiérarchie Autres policiers Véhicules statiques Interrogatoire suspect Briefing entre policiers Intimité de policiers	Lieux de police Lieux de rencontres Habitations Héros policiers Héros délinquants Interrogatoire routine Interrogatoire suspect	Lieux de police Lieux de justice Lieux de rencontres Héros policiers Hiérarchie Autres policiers Véhicules statiques Véhicules terrestres Briefing entre policiers	Voies de communication Lieux de justice Jour Héros policiers Hiérarchie Autres policiers Héros délinquants Véhicules statiques Véhicules en mouvement Véhicules terrestres Véhicules de police Intimité de policiers Interpellation Musiques
L'entrée en action	La mise en branle	Le temps de l'enquête	La veillée d'armes	Le dénouement

Cette analyse met en évidence, en plus de la structuration en plusieurs étapes, des éléments caractéristiques du genre policier, en France, au cours de la seconde partie du XXème siècle : les personnages principaux et secondaires, les lieux de l'action, l'éclairage (intérieur vs extérieur, jour vs nuit), la musique (absence ou présence), etc.

Toutefois, ces caractéristiques ne sont pas des règles formelles. Un film peut appartenir au genre policer sans les respecter. Ce qui est d'ailleurs le cas de nombreux films ou téléfilms policiers réalisés depuis 1992. De même, il est tout aussi évident que des codes du genre policier peuvent être utilisés dans d'autres genres cinématographiques.

La construction et l'évolution des règles avec le temps, leur non-exclusivité à un genre particulier, ces constats peuvent être faits pour tous les genres cinématographiques y compris dans des genres singuliers tels que le cinéma X comme l'écrit Gérard Lenne^452(*) : « Très vite, le X s'est codifié, à l'instar des grands genres cinématographiques » (Lenne, 2002, p.36).

C'est l'une des raisons pour laquelle certains genres, pourtant différents, sont parfois abusivement^453(*) confondus. C'est le cas du cinéma gore et du cinéma porno (ou hardcore). Selon Rouyer (1997, p.178-179) : « ces deux genres affichent des intentions semblables : filmer l'infilmable, la mort ou la jouissance (la petite mort) (...) Pour attirer le spectateur, le film nouveau promet d'aller toujours plus loin (...) Ce souci partagé de tout montrer implique une même rhétorique du montage : le gros plan pour les détails et le plan d'ensemble pour éviter l'abstraction. (...) Avec, dans les gros plans, une alternance entre le lieu de l'action (les organes génitaux, les portions de corps mutilées) et le visage des participants qui traduit les résultats de la dite action ».

Dans l'étude d' Olivier Philippe n'apparaissent que très marginalement les codes vestimentaires, les codes gestuels et autres traits pertinents, morphologiques et autres, des personnages des films policiers.

En plus de s'intéresser à la structure narrative, à l'iconographie^454(*) (objets, maquillage, coiffure, visages des acteurs, décors, sons et musiques etc.), Richard Dyer (1993, p.200-219) a dressé, pour sa part, la liste de quelques-uns des traits pertinents et des particularités iconographiques dans le film noir qui désignent les homosexuels.

L'homosexuel dans le film noir

Sexe du personnage	Titre du film	Nom du personnage	Traits caractéristiques
Féminin	Le Violent (Nicholas Ray, 1950)	Martha	Ossature lourde, cheveux tirés, voix dure et agressive
	Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)	Mrs. Danvers	Aspect sévère, cheveux tirés, voix dure
	Tony Rome est dangereux (Gordon Douglas, 1967)	Irene	Obésité, cheveux assez courts, grosse voix
	Adieu ma jolie (Dick Richards, 1975)	Frances Amthor	Obésité, cheveux assez courts, grosse voix
	La rue chaude (Edward Dmytryk, 1961)	Jo	Tailleur, cheveux courts, habillement précis, militaire
Masculin	Le Faucon Maltais (John Huston,1941)	Cairo	Habillement méticuleux, cheveux crêpelés, parfum
	L'inconnu du Nord-Express (Alfred Hitchcock, 1951)	Bruno	Habillement méticuleux, ongles soignés
	Laura (Otto Preminger, 1944)	Waldo	Habillement méticuleux, amour des arts, esprit « bêcheur »
	Adieu ma belle (Edward Dmytryk, 1945)	Lindsay	Habillement méticuleux, connaisseur en vêtements
	La Corde (Alfred Hitchcock, 1948)	Shaw	Habillement méticuleux, connaisseur de vins et de bonne chère, humour morbide
		Philip	Habillement méticuleux, amour de la musique, romantique, hypersensibilité
	Syndicat du meurtre (John Guillermin, 1968)	Quel	Vêtements criards, coiffure compliquée
	Les Démons de la Liberté (Jules Dassin, 1947)	Sergent Chef Munsey	Habillement méticuleux, amour des arts, de la musique

Toutefois, depuis quelques années, y compris dans les films noirs, la caractérisation homosexuelle est moins grossière et caricaturale, notamment en raison de l'évolution des moeurs, des lois et des normes sociales.

Ce qui tend à montrer, une fois encore, qu'un code est sujet à évolution et que les spectateurs eux-mêmes, individuellement ou collectivement par le biais des groupes de pression, sont fréquemment à l'origine de changements.

* ⁴⁴⁶ Une conquête qui selon lui est favorisée par l'attitude même des professionnels du cinéma européen. « En plus de l'hégémonie américaine et, parfois, du manque de moyens suffisants, il n'est pas excessif de dire que le déclin actuel du cinéma européen et français provient de ce qu'il a trop cru habile de sacrifier à la vulgarité au misérabilisme, au « beuroquartiérisme » ambiants, alors que, pour la majorité de son public, le cinéma souhaité, attendu, exigé comme une évasion, une échappée vers le rêve, la beauté, la nostalgie ou la gaîté. »

* ⁴⁴⁷ Colin Browne (in Garel et Pâquet, 1992, p.173-187) : « Dans ses articles pour L'Ami du peuple et dans son livre Un oeil neuf sur l'Amérique, Paul Achard (Paul Achard, A New Slant on America, Chicago, Rand McNally & Company, 1931, p.117) ne tarissait pas de louanges envers les politiciens étasuniens qui voyaient dans ce moyen d'expression une industrie lucrative. (...) Il a reproduit plusieurs pages d'un discours de Will H. Hays, président de la Motion Picture Producers and Distributors Association et lobbyiste le plus puissant de l'industrie. La mission internationale de Hays consistait en la promotion du cinéma hollywoodien pour des « raisons idéologiques ». (...) « Séduit par les battements de cils hollywoodiens, Achard s'est fait le porte-parole volontaire de l'industrie cinématographique U.S. (...) « On a souvent critiqué les Etatsuniens pour avoir fait du cinéma une marchandise. Ce serait là un reproche justifiable s'il était formulé par des gens capables de produire quelque chose à la fois artistiquement et monétairement valable. Au lieu de nous glorifier de notre mission qui veut purifier l'art, nous devrions constater l'échec de notre capacité à en faire un succès rentable. Les producteurs qui se sont emparés du cinéma en France n'ont pu en faire ni de l'art et encore moins des profits ». (...) « En France, nous avons trop souvent tourné des films d'élite plutôt que de masse. N'y règnent ni art ni gaîté. C'est par le rire, l'humour et la santé que le cinéma étasuniens nous a conquis ».

* ⁴⁴⁸ Les quarante films analysés sont :

1. Compartiments tueurs (Costa-Gravas, 1965)

2. Le Pacha (Lautner, 1968)

3. Le Cercle rouge (Melville, 1970)

4. Dernier domicile connu (Giovanni, 1970)

5. Un Condé (Boisset, 1970)

6. Max et les ferrailleurs (Sautet, 1971)

7. Il était une fois un flic (Lautner, 1972)

8. Un flic (Melville, 1972)

9. Deux hommes dans la ville (Giovanni, 1973)

10. L'horloger de Saint-Paul (Tavernier, 1974)

11. Adieu Poulet (Garnier-Deferre, 1975)

12. Peur sur la ville (Verneuil, 1975)

13. Police Python 357 (Corneau, 1976)

14. Tendre Poulet (de Brocca, 1978)

15. Flic ou voyou (Lautner, 1979)

16. La Guerre des Polices (Davis, 1979)

17. La Femme Flic (Boisset, 1980)

18. Inspecteur La Bavure (Zidi, 1980)

19. Pile ou Face (Enrico, 1980)

20. Une sale affaire (Bonnot, 1981)

21. Garde à vue (Miller, 1981)

22. Une affaire d'hommes ( Ribowski, 1981)

23. La Balance (Swain, 1982)

24. Tir groupé (Missiaen, 1982)

25. Un Dimanche de flics (Vianey, 1983)

26. La crime (Labro, 1983)

27. L'Indic (Leroy, 1983)

28. Le marginal (Deray, 1983)

29. Liste noire (Bonnot, 1984)

30. Pinot, simple flic (Jugnot, 1984)

31. Les Ripoux (Zidi, 1984)

32. On ne meurt que deux fois (Deray, 1985)

33. Police (Pialat, 1985)

34. Spécial Police (Vianey, 1985)

35. Inspecteur Lavardin (Chabrol, 1986)

36. Le Solitaire (Deray, 1987)

37. Flag (Santi, 1987)

38. Les Keufs (Balasko, 1987)

39. Ne réveillez pas un flic qui dort (Pinheiro, 1988)

40. L'Union sacrée (Arcady, 1989)

* ⁴⁴⁹ Pour faire cette étude, Philippe a retenu la technique de l'analyse factorielle des correspondances multiples AFCM qui permet de dégager statistiquement dans un ensemble quantitativement important d'informations quelques axes privilégiés de regroupement de données (axes d'inertie).

* ⁴⁵⁰ « Il est des lieux et des personnes qu'il vaut mieux ne pas fréquenter, telle pourrait être la morale résultant de la mise en scène de cette classe des endroits troubles. Ce que suggère cette appellation, c'est l'absence de clarté des lieux concernés. Ce n'est pas un hasard si la nuit, mais surtout le non-jour, caractérisent particulièrement ce type d'espace. Les lieux de rencontre : bars, boîtes de nuit, cabarets, restaurants en sont une part non négligeable. Plus largement, ce qui se dégage, c'est l'idée de lieux confinés, sombres, où des individus viennent se terrer. » (Philippe, 1999, p. 313)

* ⁴⁵¹ « Les espaces de transit : la plupart des moyens de transports comme les automobiles et les transports collectifs, comme le train par exemple, sont particulièrement représentés dans cette classe. (...) Le transitoire se situe dans l'espace de non-ville, dans un entre-deux-mondes. » (Philippe, 1999, p. 315)

* ⁴⁵² LENNE , Gérard, « Esquisse de sociologie, économie, psychopathologie et fondements esthétiques du spectacle X », in Zimmer Jacques (dir.), Le cinéma X, Paris, La Musardine, 2002, p27-41.

* ⁴⁵³ Philippe Rouyer (1997, p.179) : « un bon film gore est un bon film tout court. Il vaut plus que la somme arithmétique de ses scènes sanglantes contrairement à la plupart des films pornos qui n'ont d'intérêt que leurs scènes de sexe ».

* ⁴⁵⁴ Richard Dyer (1993, p.205) : « Le concept d'iconographie, tiré de l'oeuvre de l'historien Erwin Panofsky (L'oeuvre d'art et ses significtaions, Paris, Gallimard, 1969), s'est avéré particulièrement utile à l'examen des genres cinématographiques (...) L'iconographie peut se définir comme l'étude d'un ensemble d'images (objets, individus, décors), de sons et de musiques communs à une série de films et qui constituent ceux-ci en genre ».