Marguerite Duras "Souverainement banale" Pour une poétique de la transfiguration du banal

MÉMOIRE DE LICENCE PRÉSENTÉ À LA

FACULTÉ DES LETTRES

2006

SOUS LA DIRECTION DU PROFESSEUR JUAN RIGOLI

MARGUERITE DURAS

« SOUVERAINEMENT BANALE »

POUR UNE POÉTIQUE DE LA TRANSFIGURATION DU BANAL

CAROLINE BESSE

Originaire de LEYTRON (VS)

À la mémoire de mon père...

« - Et après la mort, qu'est-ce qui reste ? 

- Rien. Que les vivants qui se sourient, qui se souviennent. »

Marguerite DURAS, C'est tout

AVANT-PROPOS

Mes remerciements vont tout particulièrement à mon professeur, Monsieur Juan Rigoli, qui par son intérêt, ses exigences et ses précieux conseils a su instiller les impulsions nécessaires à l'accomplissement de ce travail de recherche. Ses enseignements intellectuellement féconds et ses qualités profondément humaines ont été la plus grande chance de mon parcours académique.

Une attention spéciale va à Monsieur Claudio Fedrigo, qui a accepté avec grand plaisir d'aiguiser son talentueux crayon pour revisiter d'un regard critique mais bienveillant l'image de Duras...

L'élaboration de ce travail de longue haleine a été rendue possible également par les nombreux témoignages de soutien durant toutes les étapes qui ont jalonné sa création. Je remercie ma maman, discrète et constante, mon frère et sa femme, ainsi que Patrizia, pour leur confiance indéfectible en mes capacités et les moments de détente si bénéfiques, de même que les amis, qui de près ou de loin se sont enquis de mon parcours avec Marguerite. Un clin d'oeil reconnaissant au tandem « AngÉric » pour sa patiente relecture...

Que tous trouvent ici l'expression de ma plus profonde gratitude.

Fribourg, juin 2006

La banalité est frappante parfois.

Marguerite DURAS, Hiroshima mon amour

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION 6

I. VIRGINIE Q. 13

II. FIGURES DU BANAL 29

1. Grammaire du singulier 29

1.1. Apparent pléonasme, fausse redondance 31

1.2. Pléonasme, redondance, répétition 45

1.3. Synecdoque, quotidien 57

1.4. Oxymoron 68

1.5. Déterminant démonstratif 77

2. Du banal au singulier, du singulier au banal 86

2.1. Le banal objet de discours 86

2.2. Catégorie 90

2.2.1 Singulier catégorisé 91

2.2.2 Evaluation du sens d'une catégorie 98

2.3. Stéréotype 104

3. Tressage banal 8 singulier 112

3.1. Catégorisation « singulière » 112

3.2. Perspectivisme 118

CONCLUSION 139

BIBLIOGRAPHIE 145

INTRODUCTION

A peine si ce livre a cent cinquante pages. Pas une seule de ces pages qui ne soit limpide, pas une seule où ne figure une phrase qui pourrait figurer aussi bien dans un compte rendu de faits divers.^1(*)

C'est en ces termes qu'est accueilli dans la presse française le roman Moderato Cantabile, lors de sa sortie en 1958 aux Éditions de Minuit. Sans nuance péjorative aucune, l'auteur de l'article critique d'où sont tirées ces quelques lignes attire l'attention sur le caractère plat de la trame du nouvel opuscule de Marguerite Duras - un crime passionnel commis dans le café d'une petite ville ouvrière, qui deviendra le prétexte de rencontres quotidiennes entre une bourgeoise et un ouvrier - autant que peut l'être celle d'un fait divers, cet événement quotidien qui peut arriver à tout le monde. Ainsi donc, dès sa sortie, l'ouvrage de Duras est distingué par la critique pour la banalité de son contenu, qui forcera l'admiration de certains et en irritera violemment d'autres.^2(*)

La démarche adoptée par Duras peut sembler risquée si l'on sait que l'obsession de la banalité est forte au XX^e siècle. Dans l'ensemble, elle constitue l'un des signes distinctifs de ce siècle, tout comme la mise en place de stratégies destinées à la déjouer. Dans le champ de la réflexion et des arts, et notamment au niveau de la production littéraire et artistique, la notion de schème collectif figé accompagne en effet le désir de distinction dont font alors preuve toutes les avant-gardes de la littérature moderne, pour qui le talent se mesure à l'inventivité, et la créativité, à la différence. La sensibilité exacerbée des artistes et des intellectuels au stéréotype^3(*) les pousse à débusquer partout les formes figées, les idées reçues et les préjugés, véhicules d'idéologies néfastes, et à rechercher frénétiquement l'originalité par la pratique d'une esthétique de la remise en question perpétuelle. Tout ce qui est pensé en termes de catégorie globale, tout ce qui est imaginé dans sa généralité, semble alors glisser par un mouvement irrésistible vers la stéréotypie.

Il serait pourtant faux de croire que cette conscience critique de la stéréotypie débute au XX^e siècle. Comme le souligne Dufays, l'évolution du rapport au stéréotype est jalonnée de plusieurs étapes. Depuis l'Antiquité jusqu'à l'aube du Romantisme, les stéréotypes ont été les aliments naturels de toute écriture et de toute pensée et permettaient le rassemblement des diverses couches de la société autour de valeurs communes. Mais l'avènement du Romantisme et de la société industrielle - la production de masse ayant désormais le pouvoir de supplanter la création unique - conduisent à un véritable bouleversement esthétique et moral, qui se caractérise notamment par la diversification et la relativisation des discours et par la tentative d'affirmer son unicité dans une prise de parole personnelle qui tranche avec le discours nivelant du stéréotype. Les termes "poncif", "cliché" et "banalité", qui n'avaient jusque-là qu'une signification technique, sont alors frappés d'un discrédit et se voient dotés d'une acception péjorative : ils serviront désormais à désigner la contre-valeur de ces nouveaux idéaux du temps que sont l'Originalité, la Liberté et la Diversité. La critique romantique et postromantique commence par rejeter la banalité de leur forme. Puis, dès la fin du XIX^e siècle, ces vocables se voient reprocher le caractère contingent et mensonger de leur contenu, leur participation à des systèmes idéologiques contestables - notamment lorsque se développe la « lecture » marxiste de la société et de la culture. Elle-même en crise au cours des années 1960, la critique idéologique fait place à la déploration du caractère réducteur des stéréotypes et de l'obstacle qu'ils opposent au désir de diversifier les sens et les codes de lecture. Mais c'est en même temps un regard ambivalent qui se pose sur le stéréotype, qui tient compte à la fois de sa relativité et de ses effets positifs.^4(*)

Ce rapide tour d'horizon du stéréotype à travers les âges permet de cerner plus aisément le cadre dans lequel s'inscrit la critique de Moderato Cantabile. La question des rapports au stéréotype, loin de se limiter à ce roman en particulier, se pose à toute l'oeuvre de Duras. Les écrits durassiens se révèlent en effet prolifiques en lieux communs, en clichés usés, en faits divers poétisés, qui cohabitent pourtant étroitement avec des juxtapositions de phrases courtes insubordonnées, une indécision du sens, une évanescence temporelle, qui constituent autant de biais « singuliers » par lesquels Duras interroge la question de la banalité, dans laquelle s'inscrivent tout à la fois les dichotomies singulier vs banal, nouveau vs usé, individu vs société^5(*).

La poétique du banal doit être entendue au sens large du terme. Dans la présente étude, il s'agit à la fois du « magasin de thèmes repris, lieux communs, clichés et figures de style », et du « champ de ce qui est commun, à la disposition de tout le monde, dans l'expérience, sinon quotidienne, du moins partagée »^6(*), par opposition au singulier, qui concerne un seul cas, qui s'applique à un seul objet ou à un seul individu. Le banal englobe également les notions de familier (qu'on peut rapprocher de l'ordinaire) et d'étrange (à rapprocher de l'extraordinaire) telles que les a clairement explicitées Sami-Ali :

À l'origine du banal, la rupture de la relation qui rattache intimement le familier à l'étrange, au profit du familier. Imperceptiblement en effet, par un mouvement de dégradation continu, le familier se mue en banal dans la mesure où il s'affirme à la fois comme identique à lui-même et comme distinct de l'étrange. Dans le banal enfin se marque un arrêt, se parachève une dichotomie que traduit la juxtaposition de deux tautologies : le banal est banal et l'étrange étrange. Cependant pour se maintenir dans son altérité, le banal doit se poser comme n'étant pas l'étrange.^7(*)

Cette définition du banal permet de saisir clairement la problématique du banal et du singulier telle qu'elle se pose dans l'oeuvre de Duras. Le banal étant une catégorie neutre, donnée sans qu'il y ait de valeur de base, il est en effet frappant de constater que le travail d'écriture de Duras interroge cette catégorie en lui conférant précisément une valeur, et ce par divers moyens stylistiques. L'effet de balancement constant entre banal et singulier qui en résulte et qui est en jeu dans ses textes met par conséquent en question le statut "banal" du banal. C'est qu'à la surface d'une banalité plate et sans relief, à laquelle le lecteur peut facilement s'identifier, remue quelque chose, qui y insinue un trouble d'autant plus grand qu'est banal le contexte. Certains objets, certaines unités linguistiques ou certaines formules « banals », « discrets », que d'ordinaire on ne remarque jamais, ne vont plus de soi parce qu'ils se trouvent mis en évidence, exposés, voire surexposés, par différents procédés qui seront analysés au fil de l'étude. Inversement, la singularité d'un fait, d'une expérience ou d'une individualité est l'objet d'une tentative de réduction à des lois générales, universelles. Si bien que le banal et le singulier ne sont plus tout à fait ni... "banal" ni... "singulier". Ces opérations de brouillage de frontières entre le banal et le singulier interrogent les définitions de ces deux notions telles qu'elles viennent d'être posées, et témoignent de leur labilité, dans des rapports qui sont toujours susceptibles de s'inverser. Elles en constituent peut-être même la limite car la banalité surexposée, la banalité qui « frappe », pour utiliser le terme durassien, est-elle encore banale ou ne s'achemine-t-elle pas vers l'étrange, peinant ainsi à se maintenir dans cette altérité qui la définit, évoquée à juste titre par Sami-Ali ? Plus fondamentalement, le banal existe-t-il véritablement pour notre auteur ou n'est-il qu'une simple illusion due au déplacement d'objet et d'accent ? De toute évidence, Duras réfléchit à l'émergence d'une singularité à partir d'une conception du banal, sous la forme de questions posées à un objet éminemment problématique, sinon insaisissable. La réponse à ces questions sera à chercher du côté de l'origine de ces mouvements contradictoires, et de sa manifestation dans le texte, car ils supposent l'activité d'une subjectivité et sa rencontre avec le banal ou le singulier. Le banal est en effet l'expression par excellence d'une uniformité de penser, de sentir et d'être. Quelle que soit la forme qu'il revêt, cette forme est tenue d'abord pour une forme de sensibilité.^8(*) À travers la problématique du banal et du singulier sont par conséquent impliqués aussi bien la saisie de l'identité de l'être (le sujet comme individualité), que le sentiment d'appartenance à un groupe et les rapports entre ce sujet et l'/les autre/s.

Le présent travail s'attachera donc à proposer la catégorisation et l'étude des différents lieux d'inscription du banal, via lesquels Duras interroge cette notion, étude qui se doit aussi bien de mettre à jour dans le texte durassien le cliché^9(*), le lieu commun^10(*) ou, d'une façon plus englobante, le stéréotype^11(*), que d'analyser la manière dont Duras institue certaines « distorsions » à l'égard de ces figures du banal. L'explicitation des stratégies d'écriture durassiennes visera parallèlement à évaluer l'implication de ces « distorsions » sur le plan interprétatif, principalement du point de vue de la mise en scène des rapports entre le sujet et le monde/le réel qui s'en dégagent. Y-a-t-il une imagerie de l'émergence du banal ? Comment l'écriture construit-elle les « formes de la singularité du banal » et comment Duras s'y prend-elle pour faire entendre « l'étrangeté du quotidien et l'extraordinaire banalité du monde »^12(*), pour investir la banalité des objets, des personnes, des activités quotidiennes de l'aura du singulier et de l'extraordinaire ? La banalité est-elle envisagée de façon négative ? Cette explicitation touchera à plusieurs degrés du texte, et sera par conséquent marquée de plusieurs étapes. Elle émergera d'abord d'une attention poussée à la matière même du texte, et plus précisément à quelques moyens stylistiques - nommés opérateurs de singularisation^13(*) - qui mettent en scène le banal et sa transformation, ce qui soulèvera par ailleurs la question du style de Duras^14(*). Ensuite, elle sera développée par une étude des processus de catégorisation à l'oeuvre dans le texte. Une réflexion sur les phénomènes de point de vue, propres à ouvrir sur la question de la subjectivité qui y est attachée, viendra enfin la compléter.

Tels sont les enjeux que pose la problématique du banal et du singulier dans l'oeuvre durassienne et qui sont ici proposés à l'étude. L'analyse du banal passe dans cette étude par des oeuvres qui captent et tentent de dominer les forces uniformisantes dont elles sont les témoins^15(*). Car les principaux textes retenus, à savoir Moderato Cantabile (1958), Hiroshima mon amour (1960), L'Amant (1984) et L'Amant de la Chine du Nord (1991), sont des oeuvres où le banal fait problème. Le recours à d'autres oeuvres de Duras ne sera toutefois pas exclu, dans la mesure où celles-ci permettront d'éclairer ponctuellement certains aspects développés. Dans cette optique, la visée de la présente étude ne sera donc pas de faire une interprétation détaillée de chaque oeuvre retenue mais bien de proposer une réflexion autour de la problématique qui vient d'être présentée, dans la perspective d'une ouverture plus large sur la poétique durassienne, celle de la transfiguration du banal^16(*).

Transfiguration qui passe notamment par un style... Et s'il est un point précis sur lequel Duras jouit rapidement d'une singularité indéniable, c'est bien celui de son style, reconnaissable entre tous, du moins si l'on en croit les deux parodies - Virginie Q. (Balland, 1988) et Mururoa mon amour (JC Lattès, 1996) - réalisées par Patrick Rambaud. C'est pourquoi, en guise d'entrée biaisée dans l'univers durassien, un détour par la première parodie que Rambaud consacre à Duras se révèle fructueux dans la mesure où, comme toute parodie, elle consiste en une dénonciation du style de Duras et, ce faisant, met en lumière des stéréotypies propres à cet auteur.

I. VIRGINIE Q.

Quelles sont les qualités d'un bon pastiché ?

Patrick Rambaud. Il faut avoir un style reconnaissable d'emblée et une grosse tête. Plus le parodié a la grosse tête, plus il est facile de taper dessus et plus le plaisir dure. Voyez Marguerite Duras : elle était si gonflée d'elle-même que j'ai pu sans problème écrire deux romans : Virginie Q. et Mururoa mon amour. Le tout signé Marguerite Duraille.

Pour parodier, entrer dans l'oeuvre d'un autre pour s'en moquer, ne faut-il pas un minimum d'admiration ?

P.R. Non, au contraire. Plus l'exaspération est grande, meilleure est la parodie. J'ai un profond agacement envers Duras. Un jour, j'ouvre la télévision, je tombe sur elle. Elle était imbuvable, tellement certaine de son génie qu'elle méritait trois claques. Le soir même, je téléphone à André Balland : « Ça n'est plus possible, il faut faire quelque chose. » Le lendemain c'était signé.^17(*)

D'entrée de jeu, les propos de Patrick Rambaud, parodieur redouté et fécond, tirent à boulets rouges sur ce fameux style durassien. Lourds d'une profonde exaspération envers Duras, ils consacrent la rupture inaugurale avec l'attirance que peut éveiller l'oeuvre durassienne, et expriment la distance irrespectueuse dont fait preuve le pasticheur envers le pastiché, conditions nécessaires à l'exercice de la parodie entendue au sens large.

C'est en 1988 que Rambaud décide d'en finir avec Marguerite Duras, dont le roman L'Amant, publié en 1984 et devenu un best-seller grâce notamment au prix Goncourt qui lui est décerné la même année, connaît un retentissement planétaire. Dans ce but, il fait paraître chez Balland Virginie Q., roman qui peut être qualifié de texte parodique à l'oeuvre dans un pastiche.^18(*) Ce genre se définit comme étant l'imitation d'un style, « exercice d'admiration » selon Rambaud, alors que la parodie, « exercice de moquerie avec des degrés de méchanceté »^19(*), est, dans un sens plus restreint, une imitation volontairement gauchie en vue de la drôlerie. Elle vise à dégager et à souligner les défauts de l'original, ou même à rajouter du ridicule par un jeu de déformations, ruptures ou dissonances.^20(*) Si bien que le lecteur peut être à la fois amusé et contrarié par ces déformations, du fait de la reconnaissance que le style de l'auteur pastiché « c'est beaucoup cela, sans l'être toutefois complètement ».

Virginie Q. a pour ouvrage de référence le roman Emily L. (1987)^21(*). Ce pastiche ne se limite cependant pas à un seul livre mais réfère également à un corpus restreint par Rambaud aux oeuvres les plus caractéristiques du style de Duras, à savoir L'Amant (1984) et Les Yeux bleus cheveux noirs (1986), qui ont la particularité d'être la réécriture du roman Un Barrage contre le pacifique (1950) et, respectivement, du récit intitulé La Maladie de la mort (1983), dans lesquelles il trouve les lieux, thèmes, situations et personnages qui rendent le pastiche identifiable par une désignation claire de l'hypotexte.

Les jeux de déformation pour le moins iconoclastes qui vont être le centre d'intérêt de cette première partie sont évidemment ceux qui ont trait à la question de la banalité, selon la définition qui en a été proposée dans l'introduction. Il s'agira de repérer et d'expliquer brièvement quelques aspects-types du banal qu'attaque Patrick Rambaud dans son pastiche de Duras.^22(*)

Selon l'interview ci-dessus, ce qui décide Rambaud à écrire le prétendu roman Virginie Q. est l'attitude détestable de Duras, celle d'une intellectuelle imbue de sa supériorité et quelque peu méprisante. Cette critique est somme toute justifiée, tant il est vrai que durant les années 1980-1990, Duras multiplie les déclarations auto-élogieuses, dans le champ médiatique autant que dans le domaine public (rencontres avec un public réel, dialogues avec des lecteurs appartenant à sa sphère privée). L'attaque rambaldienne sur ce penchant à se mettre sans cesse en avant, à positionner son être réel (autant que son être écrivant) comme différent, singulier par rapport aux autres, a évidemment partie liée avec la problématique du banal et du singulier, dichotomie à entendre ici au sens de la conscience de l'unicité de l'individu par rapport à l'ensemble du genre humain. Une déclaration telle que « Moi, je suis traduite dans trente pays. Trente pays, ça fait plus que l'Europe et l'Amérique »^23(*), représenterait typiquement le genre de phrases exécrées et fustigées par le pasticheur. Elles sont assez fréquentes pour se transformer en trait stéréotypique et devenir sous la plume rambaldienne matière à moquerie. Pourtant, la position durassienne est loin d'être si unilatérale que celui-ci l'affirme.

En effet, dans la mise en scène de son personnage public, Duras en viendra étonnamment à revendiquer une forme de banalité, même si cette position ne survient que quelques années plus tard, peut-être pour corriger sa tendance à se jeter des fleurs. De même, un roman tel que L'Amant, dont la dimension autobiographique évidente a été abondamment explorée et commentée par la critique, autant qu'elle a fait les délices du public (toujours friand de détails croustillants sur la vie des écrivains), se révèle éminemment ambigu sur la question de la singularité de l'être et de sa représentation. Pour une personne (réelle et littéraire) aussi vaniteuse et clamant si haut et fort son génie, il est nécessairement curieux de constater que la représentation qu'elle donne de son enfance indochinoise et de sa première histoire d'amour (quoique romancée) s'efforce avec tant d'insistance de gommer ces particularités. Avant L'Amant déjà, l'affirmation « Elle a cette noblesse de la banalité »^24(*), relative au personnage de la vieille dame du Camion, auquel Duras se compare explicitement, tend à montrer que cette problématique innerve en profondeur l'oeuvre de l'auteur et ne se résume pas aux déclarations quelque peu superficielles sur sa personne, dont on n'a souvent retenu que l'apparente vanité qui s'en dégage en surface.^25(*) Facilité à laquelle Rambaud n'échappe pas, car il va sans dire que la dimension existentielle est complètement détournée dans son pastiche.

Ce détournement s'opère notamment par le biais du titre du pastiche. Celui-ci, bien que calqué, on s'en souvient, sur le roman Emily L., reproduit également dans sa forme la dénomination d'un personnage de L'Amant, Hélène Lagonelle, le seul qui soit désigné par son nom, tantôt entier, tantôt réduit au prénom suivi de l'initiale du patronyme (Hélène L., modèle bien malgré elle de Virginie Q.). Dans L'Amant, la question de l'identité de l'être se pose grâce à la mise en rapport avec l'altérité : grâce à un jeu sur le signifiant, Hélène Lagonelle est à la fois la même et l'autre, c'est-à-dire l'enfant, héroïne du roman, et son contraire.^26(*) Dans le pastiche en revanche, le prénom virginal est dégradé, voire nié dans ses connotations, par les phonèmes [ky] - ou « cul »... transcription évidemment sous-entendue par le pasticheur - que représente l'initiale du patronyme. Cette association incongrue, dont l'effet comique est indéniable, pourrait paraître d'un goût douteux si elle ne provoquait, chez le lecteur initié, « le plaisir plus raffiné de la reconnaissance, celui de retrouver, derrière Virginie Q., Hélène L., ce double virginal de l'enfant prostituée qu'est devenue l'héroïne »^27(*). Le pastiche intègre donc complètement, bien qu'en le travestissant, le procédé durassien qui permet d'interroger la notion d'identité.^28(*)

Le deuxième point relatif au banal qui ressort de l'interview de Rambaud est, selon ses propres mots, celui du « rien ».

Comment avez-vous commencé  [le pastiche de Duras, ndlr] ?

Patrick Rambaud. Pour moi, le comble du rien, c'est le foot. J'ai donc imaginé une fausse interview de Platini. Là-dessus, Libération a publié un véritable entretien Duras-Platini... J'ai dû me rabattre sur un boxeur, le boxeur étant ce que je place juste au-dessus du footballeur. [...]^29(*)

L'interview de Platini par Duras à laquelle Rambaud fait référence a réellement été publiée par Libération les 14 et 15 décembre 1987, dans la rubrique « Sports », et a pour origine la parution, la même année, du livre de Michel Platini Ma vie comme un match. Démontrant sa volonté de ne pas s'en tenir, avec Virginie Q., au domaine romanesque, en prenant en compte la diversité des genres pratiqués par Duras^30(*), le pasticheur s'attaque ainsi très explicitement à la matière même que l'auteur traite, qualifiée de comble du rien. Ce rien est à comprendre dans le cas présent au sens de « platitude », du banal quotidien peu digne d'intérêt, entendu par conséquent de façon négative. Une nouvelle fois, c'est l'insignifiance des objets traités par Duras qui est sujette à critique. Cette question doit donc ressortir clairement de l'oeuvre durassienne, pour qu'elle puisse devenir élément pastichable. Pourtant, la formulation adoptée par Rambaud pour évoquer la médiocrité des thématiques durassiennes met en exergue un autre point relatif au banal, celui de son appréciation par une subjectivité.

Dans la réplique du pasticheur, la formule pour moi soulève en effet la question du point de vue. Ce qui est exprimé de façon sous-entendue dans ces lignes, c'est l'affirmation d'une reconnaissance, dans l'oeuvre de Duras, d'éléments qui peuvent être ramenés à du déjà-vu/déjà-dit, en l'occurrence la reconnaissance de stéréotypes thématiques, qu'il se propose de retraduire dans le pastiche moyennant le même matériau de base, une thématique banale, différente en ceci seulement que le modalisateur pour moi indique clairement l'origine du jugement de banalité qui lui est attribuée.

Mérite d'être mentionné le fait que ce repérage du banal opéré par le lecteur a rapport au caractère construit du stéréotype, qu'Amossy et Herschberg Pierrot ont à juste titre souligné^31(*). Le stéréotype en effet n'existe pas en soi, il ne constitue ni un objet palpable ni une entité concrète : il est une construction de lecture. C'est en le rapportant aux modèles préétablis de la collectivité que le lecteur dégage le schème stéréotypé, « qui n'a pas besoin d'être répété littéralement pour être perçu comme une redite »^32(*). Car il faut que la représentation littéraire renvoie à une image culturelle d'ores et déjà familière pour que celui-ci puisse la retrouver dans le texte. Il s'agirait donc d'un excès de familiarité dénoncé ici par Rambaud. Celle-ci serait telle que le lecteur ne peut pas ne pas voir les stéréotypes dans le texte durassien, parce qu'à la limite il n'y a que cela à y (re)trouver.

En plus du banal ontologique et thématique, Rambaud ne manque naturellement pas d'attaquer le banal stylistique, et en propose à cet effet une imitation gauchie. Les caractéristiques du style de Duras deviennent alors sous sa plume autant de stéréotypes qu'il s'agit d'exposer et de démonter, et dont la simple application transformerait n'importe quelle plume en une Duras, ainsi reproductible à l'infini.

Le moins que l'on puisse dire est que la page - pour ne pas dire la phrase... - initiale de Virginie Q., véritable « opération coup de poing », suffit à donner le ton à l'ensemble du roman, eu égard à la densité des déformations du style durassien qui s'y amoncellent^33(*) :

C'est comme ça que ça aurait l'air d'avoir commencé.

On va voir le fleuve. Ça se voyait que c'était fini, l'été. On a mis les moufles pour avoir chaud parce que c'était clair que le temps avait fraîchi. C'était la Meuse en hiver, sûrement, et c'est pour ça sans doute qu'au nom du village de Colombin quelqu'un il y avait longtemps avait rajouté sur Meuse. Une fois on m'a expliqué ça. On ne pouvait pas se tromper. Il y avait Colombin. Il y avait la Meuse. C'était Colombin-sur-Meuse que ça se nommait à cause de ça.^34(*)

Dans la première phrase, c'est l'usage des déictiques qui est démonté. La référence à Emily L. est ici on ne peut plus directe :

Ça avait commencé par la peur.

Nous étions allés à Quillebeuf, comme souvent cet été-là.

On était arrivés à l'heure habituelle, à la fin de l'après-midi. Comme chaque fois on avait traîné le long du bastingage blanc qui borde les quais depuis l'église. [...]^35(*)

Les déictiques privent en effet le lecteur d'informations que le narrateur est alors le seul à posséder. Ce dernier, en retenant les informations, crée une indétermination ; il manque la relation sémantique qui permettrait au lecteur d'identifier à quel événement, à quel été et à quelles personnes le narrateur se réfère, ce d'autant plus que le report à la situation d'énonciation particulière que nécessitent les déictiques est rendu impossible du fait de l'absence d'une quelconque référence à un cotexte antérieur, étant donné qu'il s'agit du début du roman. Au contraire, la pronominalisation d'emblée cataphorique va obliger le lecteur à enquêter dans l'environnement textuel consécutif plus ou moins proche afin d'identifier les référents auxquels se rapportent les déictiques. En fait, l'indétermination liée à la monopolisation de l'information par le narrateur est poussée à l'extrême, dans la mesure où le « je » (visible dans le premier paragraphe par le biais du « m' ») et le « on » restent dans le flou le plus total, sans que soit esquissée ne serait-ce qu'une once de caractérisation. Le lecteur ne trouvera aucun élément dans la suite du texte qui puisse lui permettre de combler l'attente produite par la rétention de l'information initialement fixée du fait de l'emploi des déictiques^36(*). Cette utilisation a pour effet non plus de mettre l'événement au second plan, comme c'était le cas dans Emily L., mais de le gommer en quelque sorte. Le lecteur dérouté ne parvient pas à savoir de quoi parle le narrateur et, par là même, sa participation active dans la construction textuelle se trouve fondamentalement remise en cause. Il porte alors son attention sur le trait stylistique dont il reconnaît la ressemblance avec l'original. En insistant sur une indétermination, le pasticheur montre qu'il n'y a rien, dans le modèle, à mettre en valeur.^37(*)

La charge de Rambaud se poursuit par l'attaque de l'attention particulière que Duras porte au détail. Globalement, les détails sont chez elle générateurs d'une pensée qui éclaire les hésitations du narrateur, par associations d'idées ou réminiscences qui lui permettent de retourner à la source d'une sensation indicible, d'une expérience fortement vécue. Ils peuvent acquérir une dimension pathétique selon la résurgence ou l'association d'idées qui est en jeu. Leur importance est primordiale dans l'oeuvre de Duras.

Dans le pastiche, l'utilité de cette attention particulière est bien évidemment démontée. Le détail s'insère alors dans une double stratégie : le pastiche cherche à rendre comique ce qui dans le modèle sert d'autres desseins, autant qu'il vise à désamorcer toute tension dramatique afin de montrer la superficialité de celle-ci. Dès lors, soit le détail surprend et amuse :

C'est un menu à 68 francs prix net.^38(*)

soit il ressasse du connu et n'apporte rien de nouveau :

Le Mouchamède est sorti par la porte dont il s'était servi pour entrer derrière la cloison tout à l'heure.^39(*)

et les évidences deviennent retentissantes :

On a pris la départementale à droite à la sortie de Morbach. Comme souvent. Comme ça allait se répéter quand on allait revenir près du fleuve, forcément dans la même direction quand on vient du même endroit.^40(*)

Dans cet exemple, la progression analytique ne précise pas le décor (comme c'est le cas au début d'Emily L., avec la mention notamment des quais, de l'église, du port pétrolier, du chemin abandonné, de la forêt de Brotonne, des falaises du Havre, du fleuve, de l'hôtel de la Marine, de la place) mais porte l'accent sur les déplacements répétés des personnages. Ces truismes ne sollicitent pas la participation du lecteur, qui, dès lors, en trouve l'intérêt dans leur comparaison au modèle. Par cette technique, Rambaud déconsidère une littérature qui fait intervenir la banalité quotidienne (le détail) comme l'expérience d'un vécu intense.^41(*)

Inversement, pour parachever cette déconsidération, Rambaud s'amuse à dramatiser des faits ou des objets parmi les plus triviaux. Le registre pathétique, repris de l'oeuvre de Duras, s'applique alors au sujet (vulgaire) de la nourriture :

Le hareng aussi, lui-même tordu, il se mord la queue avec une espèce d'angoissante sévérité. C'est que le filet, lui, il réagit comme le hareng tout entier et qu'il finit par le représenter dans son corps mutilé de poisson à l'huile trempé. Elle pense aux poissons mutilés et elle se met à pleurer.^42(*)

Non seulement le drame (qui va jusqu'à provoquer les larmes de l'héroïne du pastiche) ne focalise ici que sur un peu de nourriture, mais il rappelle également la peur qui bouleverse le narrateur extradiégétique dans les premières pages d'Emily L. (la peur des Coréens, qui tuent les chiens errants ou moribonds^43(*)), rendant celle-ci comique et dérisoire.

La répétition, autre élément stéréotypique de l'écriture durassienne, subit également les foudres rambaldiennes. Le texte original

- C'est un endroit qui vous plaît ici, un jour ce sera dans un livre, la place, la chaleur, le fleuve.

Je ne réponds pas à ce que vous dites. Je ne sais pas. Je vous dis que je ne le sais pas à l'avance, que c'est au contraire rare quand je le sais.^44(*) 

se voit transformé en :

Ils se taisent. Ils ne se parlent pas. Lui, il ne lui dit rien, à elle. Elle, elle est distraite comme elle est muette.^45(*)

Dans Emily L., le passage du discours direct au discours indirect permet de souligner l'énonciation d'un non-savoir, qui réalise tout autant un dépassement du silence initialement dénoté par l'expression Je ne réponds pas en marquant une forme de communication, même en négatif, entre les deux personnages, qu'une forme de mise en évidence de ce non-savoir. La répétition se réalise sous forme de chiasme : vous dites/je ne sais pas/je dis/je ne sais pas.

La mise en évidence de la subjectivité de cette expérience par le choix du pronom « je » est évacuée dans le pastiche, tout comme l'altérité que représente l'interlocuteur impliqué dans la prise de parole et le dialogue qu'instaure le « je ». L'intrigue est doublement dévaluée : d'une part, les verbes conjugués à la troisième personne suppriment la structure dialogale que permettait la relation d'un « je » à un « tu », et d'autre part, comme si cela ne suffisait pas, celle-ci est par ailleurs totalement niée par la quadruple insistance (vain pléonasme) sur le silence et la non-communication (ils se taisent/ils ne se parlent pas/il ne lui dit rien/elle est muette). À la communication d'un non-savoir fait donc place l'incommunicabilité pure et simple. Par des répétitions qui n'amènent pas d'informations et qui constituent à cet égard de stériles tautologies, le pasticheur insinue qu'il en va de même dans le modèle et que l'intrigue, rendue banale, est inessentielle.^46(*)

Ce passage de Virginie Q. pointe également sur un autre procédé stylistique, celui de la pronominalisation des noms de personnages ou d'éléments descriptifs qui s'y rapportent, qui est de loin le trait durassien le plus imité dans le pastiche. L'accumulation de pronoms est rendue emphatique par le tour segmenté (dislocation à gauche ou à droite) ou la répétition de pronoms personnels, qui est un moyen de révéler l'importance accordée à une subjectivité en produisant un effet de dramatisation :

Elle, la femme du Captain. Elle regarde le sol. Son corps caché est devenu visible. Il est visible qu'il est mortel. Ce corps, il est habillé comme une jeunesse, de nippes usées de la jeunesse [...]. De temps en temps le rire recouvre le regard et elle, elle revient de ce rire apeurée de l'avoir commis.^47(*)

Cette particularité produit indéniablement un ralentissement de la lecture, mais dans le pastiche, l'inflation verbale, par son insistance, provoque un changement de registre de langue ; l'importance accordée à une subjectivité (« elle », « lui ») devient, par surenchère, comique et dérisoire. Le pathétique durassien se transforme en un comique de répétition, qui n'a dès lors plus aucune limite et s'applique sans distinction aussi bien à un personnage qu'à un objet sans aucune importance :

Lui, il ne lui dit rien, à elle. Elle, elle est distraite comme elle est muette. Il a froid. Ses lèvres à elle sont gercées. [...]^48(*)

Et que lui, le Patron, il les questionne sur le menu qu'ils auraient décidé de choisir s'ils avaient lu l'ardoise des plats proposés, là-bas, très loin, sur le comptoir accrochée. Il dit, le Patron : [...]^49(*)

Chez Duraille comme chez Duras, la peur est un sentiment qui sépare les personnages les uns des autres en les enfermant dans la solitude, et l'on se souvient qu'Emily L. s'ouvre sur ce sentiment^50(*). Pourtant, chez l'une comme chez l'autre, le regard peut parvenir à réunir les êtres. Celui-ci instaure en effet une forme de communication non verbale entre les personnages en présence. Moyen de communication à part entière dans l'oeuvre durassienne, le regard entre également dans la tentative, toujours recommencée, d'appréhender un réel multiple, qui prend forme dans un style fait de précisions et de répétitions, celles notamment de termes se rapportant au regard. En dépit du fait qu'il s'agisse d'une forme de communication silencieuse (qui est une caractéristique du narrateur durassien), le regard permet, avant même la parole, de médiatiser l'action et d'en intensifier la tension^51(*) :

Je vous regarde, vous regardez l'endroit. La chaleur. Les eaux plates du fleuve. L'été. Et puis vous regardez au-delà. Les mains jointes sous le menton, très blanches, très belles, vous regardez sans voir. Sans bouger du tout, vous me demandez ce qu'il y a. Je dis comme d'habitude. Qu'il n'y a rien. Que je vous regarde.^52(*)

L'imitation ne se limite d'ailleurs pas à Emily L. Un autre extrait, tiré de L'Amant, pourrait aussi bien faire figure de modèle à la version pastichante :

Sur le bac, regardez-moi, je les ai encore. [...]

Dans la limousine il y a un homme très élégant qui me regarde. [...] Il me regarde. J'ai déjà l'habitude qu'on me regarde. On regarde les blanches aux colonies, et les petites filles blanches de douze ans aussi. Depuis trois ans les blancs aussi me regardent dans les rues [...].^53(*)

Dans Emily L., la juxtaposition chiasmatique de deux structures canoniques (sujet-verbe-complément) dans la première phrase a pour but d'intensifier la relation entre les deux personnages, puisqu'elle vise à souligner la simultanéité de leur action sur le plan du regard, alors même que le je-narrant est toujours le régisseur de la phrase dans son entier^54(*). En ce sens, le regard est au service de l'écriture, puisqu'il constitue un véritable procédé qui permet d'apparenter des personnages. Le narrateur associe deux personnages dans le même acte de regarder, tissant ainsi entre eux un réseau de ressemblance.^55(*) Dans L'Amant, le je-narrant médiatise l'action sur plusieurs niveaux : d'une part en prenant à partie le lecteur par le biais de l'impératif (il s'adjuge par là clairement le statut d'objet à regarder), d'autre part en se positionnant aussi bien comme sujet percevant (qui voit l'homme de la limousine la regarder^56(*)) que comme objet regardé (ce qu'indique clairement le complément d'objet direct « me » du segment « me regarde », répété de façon lancinante). Dans le pastiche, l'échange reste un peu anecdotique car à la différence du modèle, le regard ne s'établit pas entre les deux personnages principaux mais porte sur une tierce personne, en l'occurrence le Patron, qui n'a d'ailleurs a priori rien de désirable vu le caractère bourru dont il est affublé :

Il regarde le Patron. Elle le regarde aussi et ça serait peut-être bien le même regard qu'elle lui jette.^57(*)

Rambaud renchérit ici moins sur la saturation du texte modèle par le champ lexical du regard que sur l'infinie variété de ses réalisations, qui concernent le point de vue, le sujet regardant et l'objet regardé. Dans le même temps se voit réduite à néant la précision maniaque, garante d'une prétendue objectivité, valeur dont est également investi le regard dans le modèle durassien, et ce par le biais de la notation de similitude que la qualité du regard perçoit. Similitude qui n'est visiblement qu'apparente du fait de la modalisation par le peut-être et la tournure conditionnelle.^58(*) Dans une autre version pastichante, l'échange est tout bonnement nié, puisqu'il n'y a aucune réciprocité du regard :

Elle les regarde maintenant. Ils ne la regardent pas.^59(*)

Le regard du personnage de Duraille ne semble donc pas découvrir l'autre ou plutôt, le narrateur ne rend pas compte de l'intensité du regard que le personnage porte sur les choses dans le modèle, car il n'adopte pas son point de vue.

L'expression « style modalisant » est fréquemment utilisée par la critique pour qualifier la forte tendance de Duras à faire usage de la modalisation. Cette caractéristique n'a évidemment pas échappé aux piques rambaldiennes, comme le bref commentaire qui vient d'en être fait ci-dessus a pu le laisser entendre. Ces évaluatifs font transparaître la subjectivité du narrateur, et rappellent plus particulièrement ses incertitudes et sa difficulté à exprimer sûrement sa perception du réel par la parole. Ils sont rattachés tantôt à la notion de temps (par des indications telles que « comme souvent », « comme chaque fois », « toujours »), tantôt à une assertion :

D'où venait la fascination, la grâce, ce mot de l'instant, de l'été, de ces gens ? C'est impossible de le savoir. Je ne sais pas. Sans doute de cette humilité devant la mort, certes.^60(*)

Cet extrait est le modèle de ce qui devient dans Virginie Q. :

- Quand vous êtes entré dans ce café, en bas, j'ai su tout de suite que vous ne me connaîtriez pas. Je l'ai su aussitôt. Je le savais avant puisque c'est avant qu'on s'est rencontré. Mais j'en ai eu la certitude, sans doute.^61(*)

où l'évaluatif « sans doute » altère le sens de la phrase, car la certitude n'est alors que probable, ce qui est totalement contradictoire. Mais c'est certainement le début du mimotexte, déjà cité plus haut, qui constitue un morceau d'anthologie quant au détournement de ces évaluatifs :

C'était la Meuse en hiver, sûrement, et c'est pour ça sans doute qu'au nom du village de Colombin quelqu'un il y avait longtemps avait rajouté sur Meuse.^62(*)

Leur densité et leur proximité au sein d'une seule unité phrastique ont pour effet de rendre hypothétiques non seulement l'élément décrit (la Meuse en hiver, sûrement) mais également la parole de celui qui l'énonce (sans doute). De plus, ils s'appliquent soit à des choses concrètes - ce qui ridiculise l'hésitation du personnage - soit à des affirmations catégoriques - ce qui, par l'insistance portée aux contradictions du personnage, met en cause sa crédibilité. En conséquence, le lecteur est amené à ne porter que peu de foi à la parole des personnages ou aux faits narrés.

Au terme de cette exposition succincte et volontairement limitée^63(*) des griefs que Rambaud formule à l'encontre de Duras, le constat est sans appel : sa parodie se révèle diablement efficace, son but avoué de rompre l'unité entre le plan de l'expression et le plan du contenu est atteint. Faire jouer à vide la mécanique, rendre suspect le sens initial et suggérer, peut-être, que ce sens n'existe pas, telles sont les dimensions évidentes du mimétisme que met en scène Patrick Rambaud. Son coup de force consiste à faire prendre l'absurdité du texte second pour celle du texte premier, par l'automatisme de la reproduction. Le style de Duras s'est transformé en objet à voir. Rambaud dénonce plus particulièrement l'attitude énonciative du narrateur durassien en la caricaturant. L'appropriation du monde par une subjectivité qui prive le lecteur de certaines informations (les silences, les hésitations) apparaît, dans le pastiche, comme l'écran d'un vide réel. Rambaud suggère que l'attitude du narrateur durassien est trop subjective pour être communicable ; elle serait inutile.

Mais il va de soi que les procédés durassiens, si sauvagement vidés de leur contenu dans l'oeuvre rambaldienne, ont une justification dans le texte premier. Ils sont un moyen par lequel Duras délivre un message, véhicule une pensée, et particulièrement sur la question du banal et du singulier, sur laquelle se concentre la présente étude. Or, la charge de Rambaud n'est possible que dans la mesure où elle fait l'impasse sur la conscience durassienne du stéréotype et sur les valeurs spécifiques que l'auteur lui reconnaît, car elle dénude et dénature les procédés du texte premier. Le texte imitatif oblige le lecteur à remettre en question l'hypotexte, c'est pourquoi il convient à présent de rendre à Duras ce qui est Duras...

* ¹ AURY, Dominique, « La caverne de Platon », in « Moderato Cantabile et la presse française », dossier spécial dans : DURAS, Marguerite, Moderato Cantabile, Paris, Minuit, 1958 [1993, « Double »], p. 134. Cet article a été publié dans La N.N.R.F. [sic dans l'édition susmentionnée] le 1^er juin 1958.

* ² Il est en effet plusieurs critiques qui n'ont pas été conquis par le roman de Duras. Voir notamment, dans le même dossier spécial de l'édition de référence, les articles « Une noix creuse » de Anne Villelaur (p. 132) et « La règle du jeu transgressée » de Robert Poulet (p. 140-143). À titre d'illustration, en 1936 déjà Léon Daudet fustige la banalité du fait divers dans son Bréviaire du journalisme :

Vous me direz que certains faits divers peuvent présenter, du point de vue anthropologique, psychologique, pathologique, un intérêt particulier. Sans doute, mais ils sont rares et, dans ces aventures criminelles, c'est la banalité qui l'emporte..., banalité du mobile (jalousie, vice ou vol), banalité des circonstances, bassesse courante des scélérats.

Voir DAUDET, Léon, Bréviaire du journalisme, Paris, Gallimard, 1936, p. 109. Cité dans : JEAGER, G. A., « Le premier rôle d'une comédie expiatoire », in Historia, Le magazine d'Histoire. Site de Historia [En ligne]. www.historia.presse.fr/data/mag/705/70505801.html (Consulté le 28 mars 2006)

* ³ Dans le présent contexte, cette notion est synonyme de "banalité".

* ⁴ Éléments historiques tirés librement de AMOSSY, Ruth, Les idées reçues, Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991, p. 77-78 et p. 193-196 ainsi que de DUFAYS, Jean-Louis, Stéréotype et lecture, Liège, Mardaga, « Philosophie et langage », 1994, p. 301 sq.

* ⁵ AMOSSY, Ruth et Elisheva ROSEN, Les discours du cliché, Paris, CDU et SEDES réunis, 1982, p. 7.

* ⁶ Selon la définition qu'en donne Alfandary. Nous soulignons. Voir ALFANDARY, Isabelle, « Love, rain, etc. : écriture et lieu commun dans la poésie d'E.E. Cummings », in L'invention de l'ordinaire, dossier constitué par Françoise Sammarcelli, Revue française d'études américaines, n° 85 (juin 2000), pp. 33-34.

* ⁷ SAMI-ALI, Mahmoud, Le banal, Paris, Gallimard, « Connaissance de l'inconscient », 1980, p. 19.

* ⁸ Ibid., p. 9.

* ⁹ Ce terme est plutôt réservé à la figure de style lexicalement remplie et figée par l'usage, c'est-à-dire à la trace du banal sur le plan de l'expression.

* ¹⁰ Terme qui désigne pour sa part « l'opinion partagée et couramment énoncée par le vulgaire » (voir AMOSSY, Ruth, op. cit., p. 33), « l'énoncé conforme à la doxa, à l'idéologie dominante de son époque » (voir DUFAYS, Jean-Louis, op. cit., p. 96). Dufays le désignera également par le terme d'idéologème, terminologie qui sera reprise plus loin. Voir infra, p. 108, note 279.

* ¹¹ Le stéréotype est en effet susceptible d'affecter tous les niveaux de discours (idées, thèmes, expressions, actions) et tous les domaines de l'expression et de la pensée (art, littérature, conversation). Il est défini par Dufays comme « une structure de sens qui se distingue par son caractère abstrait, sa forte durabilité et sa disponibilité immédiate dans la mémoire du plus grand nombre au sein d'une même culture ». Voir DUFAYS, Jean-Louis, op. cit., p. 52-58. Le terme stéréotype désigne ainsi plus couramment le schème collectif figé, l'image ou la représentation commune, qui attribue un ensemble de traits (avarice, cupidité) à une catégorie donnée (celle des Juifs par exemple) sans que la « vérité générale » sur laquelle il repose ait à être énoncée sous forme de pensée explicite. Il n'est par conséquent pas un objet que l'on peut appréhender concrètement. Ses caractéristiques sont en particulier le figement, la fréquence et le caractère inoriginé. Voir ORACE, Stéphanie, « Éléments pour une autostéréotypie, Le cas du texte répétitif », Poétique, n° 125 (2001), p. 29, note 12.

* ¹² SAMMARCELLI, Françoise, « Avant-Propos », in L'invention de l'ordinaire, op. cit., p. 4-5.

* ¹³ Ce terme sera défini en début de chapitre 2. Voir infra, chap. 2, p. 30.

* ¹⁴ La banalité est en effet mise en mots dans un style particulier.

* ¹⁵ Selon l'expression de Sami-Ali. Voir SAMI-ALI, Mahmoud, op. cit., p. 9.

* ¹⁶ Ce terme est à entendre ici au sens d'un changement d'aspect ou de nature du banal en lui conférant un éclat inaccoutumé. Cette opération est donc le résultat d'une intentionnalité artistique. Pour plus de détails sur cette notion, le lecteur se référera avec profit au livre qui a inspiré le titre du présent travail : DANTO, Arthur, La Transfiguration du banal, Paris, Seuil, « Poétique », 1989.

* ¹⁷ LIBAN, Laurence, « Admirations et exécrations », in Lire : le magazine littéraire. L'actualité de la littérature française et étrangère. Site de Lire, le magazine littéraire [En ligne]. http://www.lire.fr/imprimer.asp/idC=33599 (Consulté le 13 janvier 2006)

* ¹⁸ Pour permettre la reconnaissance du texte pastiché, le mimétisme est même poussé, en plus de l'utilisation du pseudonyme Marguerite Duraille, jusqu'à la reproduction de la maquette des romans-sources, celle des Éditions de Minuit.

* ¹⁹ LIBAN, Laurence, art. cité.

* ²⁰ Selon la définition proposée sous l'entrée « parodie », in Dictionnaire international des termes littéraires [En ligne]. http://www.ditl.info/arttest/art3374.php (Consulté le 7 mars 2006) Si cette distinction entre pastiche et parodie permet de ranger clairement l'ouvrage de Rambaud du côté de la parodie, elle ne sera en revanche pas appliquée de façon systématique dans cette première partie, où pour des raisons pratiques l'un et l'autre terme seront utilisés indistinctement dans le commentaire.

* ²¹ Pour certains des aspects développés ici, des éléments sont repris librement de l'analyse de BOUILLAGUET, Annick, L'Écriture imitative, Pastiche, parodie, collage, Paris, Nathan, « Littérature », 1996, chap. 2, pp. 21-45.

* ²² Le fonctionnement des procédés durassiens par rapport à la problématique du banal et du singulier ici dévalués seront quant à eux repris et développés dans le deuxième chapitre.

* ²³ Déclaration tirée de l'interview Duras-Platini, citée dans BOUILLAGUET, Annick, op. cit., p. 42.

* ²⁴ DURAS, Marguerite, Le Camion, Paris, Minuit, 1977, p. 65. Le film est sorti la même année, en 1977, peu avant le livre. Toutes les oeuvres de Duras auxquelles il sera fait référence dans la présente étude sont mentionnées en bibliographie. Les éditions utilisées sont indiquées, le cas échéant, entre crochets.

* ²⁵ Les points soulevés ici seront étudiés en détail dans la deuxième partie. Voir infra, plus spécialement p. 70-77.

* ²⁶ Le fonctionnement de ce procédé sera détaillé dans la deuxième partie. Voir infra p. 52-54.

* ²⁷ BOUILLAGUET, Annick, op. cit., p. 24.

* ²⁸ Soit dit en passant, ce détournement, qui va au-delà du simple jeu scatologique (que de nombreuses autres associations confirment tout au long du pastiche - voir notamment Marguerite Duraille, Virginie Q., roman présenté par Patrick Rambaud, Paris, Balland, 1988, p. 27 [désormais abrégé par le sigle V.Q.]) sur le nom propre, ne peut être perçu que par un lecteur fin connaisseur de l'oeuvre de Marguerite Duras. Ce qui prouve, a posteriori, que Rambaud en est un, quand bien même il se défend (ou)vertement de toute admiration pour cet auteur...

* ²⁹ LIBAN, Laurence, art. cité. Par convention, toutes les mises en évidence signalées dans les extraits présentés dans ce travail sont les nôtres, sauf indication contraire.

* ³⁰ Après le roman viennent en effet « un entretien, genre récent où l'auteur de Virginie Q. désormais excelle », puis « un article puissant, une enquête troussée pour la presse quotidienne » et enfin le scénario d'un nouveau téléfilm, Roméo ou Juliette. Voir V.Q., p. 10-11.

* ³¹ AMOSSY, Ruth et Anne HERSCHBERG PIERROT, Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, « 128 », 1997, p. 73-74, que nous reprenons librement.

* ³² Définition du stéréotype formulée par Orace. Voir ORACE, Stéphanie, art. cité, p. 21.

* ³³ Pour le commentaire des extraits tirés de Virginie Q., nous reprenons librement la seule analyse critique répertoriée à ce jour sur le pastiche de Rambaud. Voir BLANC, Christine, « Relis tes ratures ! » ou Virginie Q. de Marguerite Duraille : pastiche de Patrick Rambaud, mémoire de licence, s.l., 1990.

* ³⁴ V.Q., p. 15.

* ³⁵ DURAS, Marguerite, Emily L., Paris, Minuit, 1987, p. 9. Cette oeuvre sera désormais désignée par le sigle E.L., suivi du numéro de la page.

* ³⁶ Cette rétention due à la prolepse initiale (la mention de la peur) est en revanche clairement comblée dans Emily L., car l'explicitation de cette peur est développée dans les quelques pages qui suivent, puis reprise en plusieurs endroits du texte (voir E.L., notamment p. 11-15 et p. 51-52). Dans l'exemple pastiché, la tension suscitée par la prolepse est désamorcée par une chute banale ou redondante, celle de l'explication ridicule du nom de Colombin-sur-Meuse (lui-même victime d'associations scatologiques, on s'en souvient - voir supra, p. 16, note 28), qui piétine et s'enroule à dessein sur elle-même.

* ³⁷ Le nombre élevé de ces vides garantit leur résistance à l'investissement du lecteur, procédé qui est une particularité du pastiche.

* ³⁸ V.Q., p. 19.

* ³⁹ V.Q., p. 32.

* ⁴⁰ Ibid., p. 16.

* ⁴¹ BLANC, Christine, op. cit., p. 20-22.

* ⁴² V.Q., p. 22.

* ⁴³ Voir E.L., p. 14, 47 et 53 pour les indications sur l'origine de cette peur sur laquelle s'ouvre le roman.

* ⁴⁴ E.L., p. 10. Le fait que le lecteur tienne dans ses mains le livre dont il est question constitue d'ailleurs a posteriori une authentification de ce non-savoir initial, puisqu'on peut en déduire que le je-narrant a fini par savoir, par après (par opposition au à l'avance), que l'endroit en question figurerait dans un livre.

* ⁴⁵ V.Q., p. 19.

* ⁴⁶ Les répétitions syntaxiques banalisent également l'histoire. Par exemple, dans Emily L., les répétitions accentuent le pathétique de certaines situations : « Je dis que je ne peux rien contre cette peur, que je ne peux pas l'éviter, que je ne peux pas la connaître. » (E.L., p. 13). Par contre, dans le pastiche, des précisions sans grand intérêt sont substituées au pathétique du modèle : « [...] il a longuement regardé les étrangers qui parlaient dans leur langage qu'on ne pouvait pas comprendre. Qu'on comprenait nécessairement moins que la langue qu'on parle soi-même, surtout quand on n'en a pas appris d'autres. » (V.Q., p. 26)

* ⁴⁷ E.L., p. 32-33.

* ⁴⁸ V.Q., p. 16.

* ⁴⁹ Ibid., p. 19. L'application du tour segmenté au filet de hareng (dont il a vient d'être question plus haut, voir supra, p. 21) suffit à prouver la ridiculisation dont ce procédé fait l'objet dans le pastiche rambaldien...

* ⁵⁰ Voir supra, p. 19, note 35.

* ⁵¹ BLANC, Christine, op. cit., p. 5-6.

* ⁵² E.L., p. 10.

* ⁵³ DURAS, Marguerite, L'Amant, Paris, Minuit, 1984, p. 24-26. Désormais désigné à l'aide du sigle At, suivi du numéro de la page.

* ⁵⁴ Il s'agit en effet d'une tournure elliptique, qui peut être reconstituée comme suit : Je vous regarde, [je vois que] vous regardez l'endroit. La juxtaposition a pour effet sur le "vous" de masquer son statut de complément d'objet direct du verbe élidé je vois que, en le gratifiant "virtuellement" du statut de sujet du verbe regardez, ce qui accentue le sentiment d'une communication (illusoire cependant car celle-ci est en effet déçue à la fin de l'extrait) entre les deux êtres.

* ⁵⁵ Voir DONEUX-DAUSSAINT, Isabelle, Le Dialogue romanesque chez Marguerite Duras. Un essai de pragmatique narrative (Doctorat en Sciences du langage - Université Lumière Lyon 2, France), décembre 2001 [En ligne], http://demeter.univ-lyon2.fr:8080/sdx/theses/lyon2/2001/doneux_i (Consulté le 8 juin 2005), 2^ème partie, chapitre 1, § 119. Nous reprenons librement.

* ⁵⁶ Cette réciprocité - ou circularité - du regard figure évidemment l'échange entre les deux êtres car il véhicule toute la symbolique du désir et de la jouissance sensorielle que provoque la contemplation de la beauté. Dans sa thèse, Doneux-Daussaint souligne avec justesse le lien entre regard et désir, et va même jusqu'à affirmer que le regard est l'élément fondamental de toute l'écriture durassienne, qu'il la produit, en quelque sorte :

Le narrateur se transforme en observateur direct ou en visionnaire et le lecteur, auquel une certaine passivité est conférée, en voyeur. L'écriture va donc plonger le lecteur au sein de la perversion fondamentale du désir des principaux protagonistes durassiens : le voyeurisme, structure profonde qui conditionne toutes les relations entre les divers personnages, qu'il soit un voyeurisme dans toute sa dimension érotique ou un voyeurisme plus diffus, se contentant d'observer les relations qui se tissent entre les êtres. [...] Ce voyeurisme fait l'objet d'une véritable mise en abyme : le texte est déclenché par le regard du narrateur sur les personnages qui eux-mêmes regardent des êtres qui regardent. [...] Cet emboîtement de regards est métonymique du désir, l'un comme l'autre sont toujours en fuite, et le lien entre le regard et le désir n'est plus à établir depuis Starobinski.

Voir DONEUX-DAUSSAINT, op. cit., 2^ème partie, chapitre 1, § 119-123.

* ⁵⁷ V.Q., p. 17.

* ⁵⁸ Voir BOUILLAGUET, Annick, op. cit., p. 30. Une telle modalisation non seulement pose la question de l'utilité de mentionner cette information, mais elle ridiculise également le narrateur qui relève une telle incertitude, car en vertu de son statut de narrateur extradiégétique, il est totalement étranger à cet échange (il est une quatrième personne qui "voit" les deux personnages regarder le Patron) et, cela étant, il ne comble pas le déficit informatif par quelque indice qui pourrait étayer son affirmation.

* ⁵⁹ V.Q., p. 27.

* ⁶⁰ E.L., p. 19.

* ⁶¹ V.Q., p. 66.

* ⁶² V.Q., p. 15.

* ⁶³ Pour une analyse complète des autres niveaux de déformation du texte durassien, se référer à l'ensemble de l'étude de Christine Blanc (« Relis tes ratures ! » ou Virginie Q. de Marguerite Duraille : pastiche de Patrick Rambaud, op. cit.), ainsi qu'au chapitre qu'y consacre Annick Bouillaguet (op. cit., p. 21-45).