Marguerite Duras "Souverainement banale" Pour une poétique de la transfiguration du banal

1.2. Pléonasme, redondance, répétition

La répétition d'éléments fonctionnels tels que ceux analysés précédemment constitue en elle-même un autre opérateur de singularisation. Doneux-Daussaint^96(*), à l'instar des nombreux critiques qui l'ont précédée, a souligné la saturation dans certains textes de Duras de ces expressions stéréotypées, non informatives, et qui deviennent autant de véritables stéréotypes de l'écriture durassienne, de telle sorte que Duras peut être si facilement pastichée, comme la charge de Rambaud en témoigne^97(*).

À titre indicatif, en reprenant l'exemple des formules qui dénotent la prise de parole, une recherche sommaire dans le corpus informatisé Frantext^98(*) permet de prendre conscience de l'ampleur du phénomène et du caractère légitime des critiques adressées à Duras sur ce point : le nombre d'occurrences des mots « dit » et « demande » se chiffre respectivement à 152 fois et 29 fois pour L'Amant, à 177 fois et 2 fois pour Moderato Cantabile.^99(*) L'Amant de la Chine du Nord, qui ne figure pas dans Frantext, laisse supposer un échantillonnage assez similaire, voire un nombre plus élevé d'occurrences, étant donné qu'il se compose dans une plus large mesure, comparativement à L'Amant, de discours rapporté.

À l'instar du premier opérateur de singularisation, ce procédé convoque un usage habituel, dans des conditions telles qu'il cesse pourtant d'être banal. L'interminable retour du même, la fréquence d'apparition si élevée de même formules, induisent sur le plan poétique un effet de litanie ou d'écho, et semblent indiquer, sur le plan interprétatif, que la prise de parole dénotée par ces verbes est tout aussi importante que ce qui est dit. Dans des romans où l'action est souvent réduite à la portion congrue, elle signale sans aucun doute que l'essentiel de l'action se joue dans les dialogues des personnages entre eux, fortement marqués par la dimension émotionnelle. Le message à faire passer, même incomplet, même incommunicable^100(*), acquiert sa force précisément dans l'affirmation et la réitération presque abusives de son existence. La prise de parole, thématisée dans le cas présent par le summum de la banalité, du fonctionnel, est ainsi le lieu d'émergence, grâce à la redondance, d'une parole singulière. La mise en mots durassienne, en transfigurant d'une part le banal du sens par le biais de pléonasmes et en se forgeant d'autre part une singularité propre grâce à la réitération du fonctionnel, rappelle pourtant dans le même temps, et de façon lancinante, à quel point elle est viscéralement liée au banal. De la combinaison de deux éléments neutres naît le singulier ou, autrement dit, du redoublement du banal, on obtient le singulier. Le réemploi d'un même syntagme à l'intérieur d'un texte vise à raviver la force poétique variable d'une même parole et à montrer la valeur de l'acte d'énonciation dans la production du sens. Car comme le relève avec pertinence Van den Heuvel, « en faisant réapparaître les mêmes énoncés, on les "débanalise", paradoxalement : le lecteur cherchera ce qui reste de ces débris et découvrira que le sens qu'il en tire dépend de son imagination individuelle et de sa participation active. »^101(*)

La répétition d'éléments fonctionnels n'est de loin pas le seul dispositif de (sur)exploitation de la redondance chez Duras. Certains passages descriptifs sont eux aussi touchés par une forme de surenchère, tout à fait sensible dans le passage suivant, tiré de L'Amant :

Le crépuscule tombait à la même heure toute l'année. Il était très court, presque brutal. À la saison des pluies, pendant des semaines, on ne voyait pas le ciel, il était pris dans un brouillard uniforme que même la lumière de la lune ne traversait pas. En saison sèche par contre le ciel était nu, découvert dans sa totalité, cru. Même les nuits sans lune étaient illuminées. Et les ombres étaient pareillement dessinées sur les sols, les eaux, les routes, les murs.

Je me souviens mal des jours. L'éclairement solaire ternissait les couleurs, écrasait. Des nuits, je me souviens. Le bleu était plus loin que le ciel, il était derrière toutes les épaisseurs, il recouvrait le fond du monde. Le ciel, pour moi, c'était cette traînée de pure brillance qui traverse le bleu, cette fusion froide au-delà de toute couleur. Quelquefois, c'était à Vinhlong, quand ma mère était triste, elle faisait atteler le tilbury et on allait dans la campagne voir la nuit de la saison sèche. J'ai eu cette chance, pour ces nuits, cette mère. La lumière tombait du ciel dans des cataractes de pure transparence, dans des trombes de silence et d'immobilité. L'air était bleu, on le prenait dans la main. Bleu. Le ciel était cette palpitation continue de la brillance de la lumière. La nuit éclairait tout, toute la campagne de chaque rive du fleuve jusqu'aux limites de la vue. Chaque nuit était particulière, chacune pouvait être appelée le temps de sa durée. Le son des nuits était celui des chiens de la campagne. Ils hurlaient au mystère. Ils se répondaient de village en village jusqu'à la consommation totale de l'espace et du temps de la nuit.^102(*)

La narratrice évoque dans ce passage le climat particulier de l'Indochine de son enfance, et se remémore les nuits passées dans la campagne en présence de sa mère, ce qui donne lieu à une description de ces moments privilégiés. De ce court extrait émane une charge poétique très forte, dont la beauté et la puissance d'évocation conduisent à le faire se détacher singulièrement de son environnement textuel immédiat. Expérience des plus communes et d'autant plus quotidienne qu'elle est éternellement cyclique, la nuit figure tout simplement un de ces éléments qui, comme le souligne Alfandary, représentent « le monde en tant qu'il arrive au sujet, en tant qu'il le touche, en tant qu'il manifeste sa présence »^103(*). Pourtant, toute banale que soit son expérimentation par un individu, la nuit est sujette, dans l'écriture durassienne, à un traitement clairement débanalisant. Le lecteur se trouve en effet d'abord confronté à la répétition dense de termes tels que nuit, ciel, bleu, lumière, brillance et du verbe d'état était^104(*), pratique aux antipodes de la variation (par utilisation d'un synonyme ou par recours au pronom représentant par exemple) qui serait non seulement possible mais encore conseillée par le bon usage, grand proscripteur de répétitions abusives. Bien loin d'appauvrir le texte, cette itération produit ici encore un indubitable effet d'écho, de rime, et, partant, de musicalité. L'impression du même qui revient dans une sorte de litanie, d'éléments qui résonnent de loin en loin porte à considérer le texte non plus uniquement comme un objet sémantique mais aussi - et peut-être surtout - comme un objet sonore. « Dans la profération du mot, le signifiant résonne au sens où la résonance de l'image acoustique se fait véritablement entendre, tout comme une note de musique tenue longtemps à une certaine intensité. »^105(*) La nuit, en plus d'être ce phénomène cyclique dû à la rotation de la Terre sur elle-même, est alors aussi l'événement sonore qui se produit lors de l'écriture et surtout de la lecture même des mots sur la page.

À ces répétitions s'ajoutent d'autres figures de style, dont la densité dans ces quelques lignes participe de l'esthétique de la surcharge^106(*) si caractéristique de l'écriture durassienne : ce sont notamment le chiasme (je me souviens mal des jours - des nuits, je me souviens), les oxymores (fusion froide, la nuit éclairait, tombait [...] dans des trombes de silence et d'immobilité), la métaphore filée qui établit une comparaison entre la lumière de la nuit et la pluie grâce aux termes cataractes et trombes, ainsi qu'à l'évocation d'une sensation tactile et visuelle (l'air peut être pris dans la main comme la pluie, il est qualifié de bleu comme l'eau peut l'être). Si l'on en croit ces figures, le moment de la nuit vient jeter un trouble dans l'organisation du monde et sa représentation. Événement le plus dur à appréhender qui soit du fait qu'il n'a aucune incidence sur les sens du sujet percevant, hormis peut-être sur sa vue, mais dans ce cas pour indiquer l'impossibilité de son exercice (la nuit est simplement « noire » et l'acuité visuelle y est d'ordinaire considérablement réduite, pour ne pas dire nulle), la nuit se trouve en effet dotée, par le biais de métaphores et d'oxymores tout sauf attendus, d'attributs propres à affecter les êtres, en ce sens que les perceptions du corps et des sens font partie intégrante de la description. Sont par exemple évoqués, dans un subtil entremêlement, trois des cinq sens : la vue, thématisée soit explicitement par les termes on allait voir et limites de la vue, soit implicitement par des notations de couleurs, de brillance, d'ombre ou d'intensité lumineuse ; l'ouïe (silence, son des nuits, hurlaient) ; et enfin, on s'en souvient, le toucher (on le prenait dans la main). La nuit va jusqu'à s'humaniser, à travers des notations de mouvement et d'action (traversait, recouvrait, traînée qui traverse, palpitation, immobilité). Le langage utilisé relève de l'ordre cosmique et élémentaire, comme c'est souvent le cas pour les paysages durassiens, et véhicule une charge poétique très forte, grâce aux termes propres au domaine de la nature et des éléments (eau, air, terre, feu, crépuscule, saisons, pluies, ciel, brouillard, lune, sols, routes, éclairement solaire, lumière, fusion, campagne, rive, fleuve).

L'affirmation de Cousseau, selon laquelle la poétique descriptive, chez Duras, procède d'une simplification essentielle, c'est-à-dire d'une forme d'évidement de l'espace réel, qui vise à ne retenir que des motifs simples, ayant une valeur emblématique, produit dans le cas présent une forte impression. Encore une fois, il est important de noter que le traitement réservé à la description de la nuit est certes débanalisant, mais qu'il se fait pourtant au moyen du banal. Or, la monotonie que peuvent susciter les répétitions ou le motif des grandes étendues élémentaires n'est pas un sentiment négatif mais plutôt ce qui nous met en résonance avec les pulsations de notre corps et de l'univers. La mention de la couleur bleue, qualificatif primordial de cette description de la nuit^107(*), s'inscrit dans la même visée. Elle signale « la voie par laquelle on atteint l'affect pur, par laquelle s'effectue la rencontre immédiate avec le monde sensible »^108(*). Car le discours poétique vise l'ici-bas de l'expérience immanente, immédiate et insaisissable, et non pas quelque ailleurs poétique transcendant et inaccessible ; il est celui de l'évidente présence du monde rendue par le langage. L'événement décrit se reproduit alors dans l'événement de l'écriture tout comme dans celui de la lecture. C'est que la nuit est un procès, un devenir à l'état pur, et le texte, dans sa matière même, s'efforce de recréer cette réalité comme identique à elle-même, à la faveur de la rythmique plus ou moins ingénieuse de la répétition, la restituant sous la forme d'un événement sonore, inscrit dans une temporalité et une spatialité, notions qui sont d'ailleurs clairement mentionnées dans le texte (temps de sa durée, temps de la nuit, fond du monde, espace)^109(*). La nuit est ce qui arrive sur la page et ce qui l'occupe typographiquement, lors de l'événement unique qu'est l'écriture aussi bien que lors de l'événement potentiellement infini que représente la lecture. « L'extraordinaire se dégage alors insensiblement de l'ordinaire, du commun jaillit le singulier. Dans l'ordre du quotidien tonne et détonne le réel. »^110(*) En ce sens, le banal, le quotidien, le commun constituent le véritable vivier poétique.

Les traitements semblables à celui qui vient d'être détaillé sont suffisamment récurrents pour pouvoir établir qu'il s'agit d'une pratique constitutive de la poétique durassienne. Alors que l'extrait précédent mettait en jeu la saisie d'un élément du monde sensible, le segment suivant, tiré du même roman, a pour objet la dimension humaine, puisqu'il s'attache à la description et à l'appréhension de la singularité d'un être humain, tout en s'appuyant sur le même procédé de répétition :

Le corps d'Hélène Lagonelle est lourd, encore innocent, la douceur de sa peau est telle, celle de certains fruits, elle est au bord de ne pas être perçue, illusoire un peu, c'est trop. Hélène Lagonelle donne envie de la tuer, elle fait se lever le songe merveilleux de la mettre à mort de ses propres mains. Ces formes de fleur de farine, elle les porte sans savoir aucun, elle montre ces choses pour les mains les pétrir, pour la bouche les manger, sans les retenir, sans connaissance d'elles, sans connaissance non plus de leur fabuleux pouvoir. Je voudrais manger les seins d'Hélène Lagonelle comme lui mange les seins de moi dans la chambre de la ville chinoise où je vais chaque soir approfondir la connaissance de Dieu. Être dévorée de ces seins de fleur de farine que sont les siens.^111(*)

Ce passage décrit le corps de l'amie intime de la narratrice, Hélène Lagonelle, qui la fascine et l'obsède. Outre les répétitions terme à terme mises en évidence, qui rendent précisément sensible cette obsession, ce paragraphe est également le lieu d'inscription de tout un jeu de rappels sonores qui ne peuvent manquer de frapper le lecteur. Il s'agit, pour en citer quelques-uns, des assonances en [e] et []^112(*), et des innombrables allitérations, telles celles en [l] (ou plus spécialement celle du son [l])^113(*), en [m] comme merveilleux - mettre à mort - mains, en [s], [?], [z] ou [f] comme les magnifiques formes de fleur de farine, seins de fleur de farine que sont les siens ou encore la chambre de la ville chinoise où je vais chaque soir, et enfin en [d] et en [p] dans la douceur de sa peau est [...] au bord de ne pas être perçue, illusoire un peu. À relever encore, toujours pour souligner cette dimension sonore, le jeu sur des mots phonétiquement très proches grâce aux homéotéleutes corps/encore ou telle/celle/elle situées au début du deuxième paragraphe, et les paronomases tombait/trombes et seins/siens, respectivement au milieu et à la fin de ce même paragraphe. L'effet produit est le même que précédemment, effet qu'a très subtilement décrit René Payant :

[...] avec ces variations répétitives le texte avance mais ne progresse pas. Ce bégaiement discursif peut laisser croire que dans le texte ça cloche, mais il laisse surtout entendre à travers la « catastrophe » sémantique les sons réfléchis, les effets d'échos, l'ordre catacoustique du texte. À écouter ainsi le déroulement du texte, la fascination s'engendre du flot de paroles, du flux phonique libéré.^114(*)

Cette fascination, marquée en surface par ces variations répétitives qui débutent dans le roman à la page 89 déjà, a des échos bien plus profonds sur le plan de la signification du texte. Elle sert en effet ici à interroger la notion d'identité. Dans ce passage aussi bien que dans son élargissement aux quelques pages précédentes et suivantes, la récurrence du syntagme Hélène Lagonelle, nom inventé de toute pièce par Duras sans qu'il ait jamais été possible de le rapprocher d'un modèle^115(*), renvoie inévitablement, avec ses nombreuses allitérations en [l], à la troisième personne du féminin « elle »^116(*), figure de l'autre, qu'il faut immanquablement rapprocher du phénomène de passage de locuteur au statut de délocuté, ce qu'une syntaxe particulière rend visible. Le syntagme prépositionnel « pour - sujet - infinitif » présent dans les propositions pour les mains les pétrir, pour la bouche les manger dévoile non seulement une appréhension impersonnelle de certains attributs personnels du je-narrant (les mains, la bouche au lieu de mes mains, ma bouche)^117(*) alors même qu'il s'agit de la transcription de sa propre obsession, mais aussi une présentation morcelée des parties de son corps (mains, bouche), comme s'il s'agissait d'éléments détachés de lui-même, de sa propre identité. De même, alors que serait attendu le possessif « mes seins », c'est une hyberbate, les seins de moi, qui est préférée car elle souligne l'équivalence chiasmatique manger les seins d'Hélène Lagonelle - mange les seins de moi, qui établit un nouveau rapprochement entre le personnage et la narratrice. Cette formulation, là encore, montre que le « je » de l'héroïne parle de « soi » comme d'une troisième personne, que « soi » est saisi comme un autre. Elle se veut la mise en acte, par le texte, d'une dépersonnalisation qui n'est pourtant que fantasmée. En effet, comme cela a déjà été souligné à propos du pastiche de Rambaud^118(*), Hélène Lagonelle représente à la fois l'héroïne et son contraire, celle que la narratrice aurait pu, mais n'aurait sans doute pas voulu être, si la rencontre avec l'amant de Cholen n'avait pas eu lieu. Ce désir ambivalent d'identité et d'altérité transparaît clairement dans les lignes suivantes :

Elle ne sait pas qu'elle est très belle, Hélène L. [...] Elle. Hélène L. Hélène Lagonelle. Elle fera finalement ce que sa mère voudra. Elle est beaucoup plus belle que moi, que celle-ci au chapeau de clown [...] infiniment plus mariable qu'elle, Hélène Lagonelle, elle, on peut la marier.^119(*)

Les répétitions et les formulations impersonnelles pointent donc sur la mise en scène du rapport de l'altérité à l'identité, et révèlent la dépersonnalisation du sujet. La saisie de l'identité de l'être chez Duras se définit alors non pas par la reconnaissance de caractéristiques propres à un être unique, mais par la mise en évidence de traits généraux, de catégories qui sont aussi bien des attributs de l'Autre, quand bien même, de façon opposée, le chamboulement de l'ordre syntaxique « attendu » permet un passage quasi imperceptible du banal vers le singulier. On verra que la question de l'identité de l'être est soumise à d'autres inflexions complexes dans le texte durassien.

À ce stade de l'analyse déjà, un questionnement sur la signification de l'utilisation du pléonasme sur le plan de la poétique durassienne se révèle pertinent. Un texte de Duras, né d'un film d'Adolfo Arietta sorti en 1972 peut fournir quelques pistes, puisqu'il y est précisément question de cette figure. En commentant l'oeuvre cinématographique intitulée Le Château de Pointilly, Duras dit en effet de cette figure qu'elle devient selon elle la structure même du film. L'attention portée à cet élément, dont la prégnance dans l'oeuvre durassienne est avérée, éclaire sans aucun doute quelques zones de sa poétique, quand bien même ses déclarations portent sur l'oeuvre d'un autre artiste^120(*) :

Pourquoi cette nécessité d'en passer par le pléonasme ? A mon avis parce que c'était la seule voie possible pour arriver à rendre compte d'une donnée générale à travers une donnée particulière et cela, sans que l'histoire particulière, le vécu-par-une-seule, ne l'emporte en importance, en intérêt immédiat, sur le vécu-par-tous.^121(*)

Avec ces lignes, Duras institue le pléonasme comme filtre par lequel une donnée particulière parvient à s'ouvrir au général. « Plus que l'anaphore du substantif, la reprise systématique du même terme au pluriel puis au singulier apparaît comme la marque la plus significative du désir de totalité, le pluriel s'abolissant dans le singulier, un singulier qui, ici, ne dépeint pas, ne particularise pas mais englobe, [...] il désigne la somme des parties, la chose entière. »^122(*) Duras reconnaît en effet une valeur au pléonasme parce qu'il est selon elle le trait d'union entre le vécu-par-tous et le vécu-par-un-seul. Le vécu-par-tous a ici clairement trait au banal, au sens de ce « qui est devenu vulgaire à force d'être dit, utilisé, vécu », sans que la nuance péjorative de cette définition soit toutefois impliquée. C'est la notion de répétition qui y est clairement inscrite et qu'il importe de prendre en considération dans le cas présent. Car de même que, du point de vue d'un stéréotype littéraire, « un texte singulier ne suffit à constituer le stéréotype », de même, sur le plan de l'expérience, une donnée particulière ne suffit pas en soi à constituer une donnée générale, car il faut auparavant que cette donnée « ait été assimilé[e] par une tradition, poli[e] par un usage multiple, selon un processus déterminé, avant de ressurgir, dépouillé[e] de ses traits contingents, sous la forme d'un "modèle" d'expérience »^123(*). Engendrés par un mécanisme commun, répétitions, stéréotypes, clichés, lieux communs et topoï se fondent en effet tous sur l'itération dont ils ont fait l'objet : « C'est en répétant que l'on use, c'est parce qu'il est réitéré que le dit devient déjà-dit et entre ainsi dans la sphère de la stéréotypie »^124(*). Or, chez Duras, le pléonasme constitue précisément le procédé littéraire destiné à figurer cet usage multiple, ce phénomène d'usure généralisée produit par le passage du temps.

Ce faisant, Duras autojustifie sa critique en se référant à - pour ne pas dire en construisant - une norme propre à la création cinématographique et artistique en général, présupposée dans ces lignes, qui pourrait être formulée comme suit : « L'histoire particulière ne doit pas l'emporter en importance, en intérêt immédiat, sur l'histoire de tous »^125(*). Ce « vécu-par-tous » est donc ce sur quoi porte l'attention de Duras, son point de focalisation. Si le but visé est le général au moyen du particulier, les analyses précédentes ont pourtant montré que, sur le plan stylistique, les procédés particuliers mis en oeuvre exploitent le banal et le fonctionnel, desquels émane une singularisation de l'écriture^126(*).

Par conséquent, en confrontant la citation d'Outside 2 à l'analyse des exemples de pléonasmes durassiens, il s'ensuit un paradoxe : l'utilisation du pléonasme étant la répétition du banal et le pléonasme de l'extrait ci-dessus se définissant comme la répétition d'une donnée particulière, on en arrive à une équation du type : banal = histoire/donnée particulière, dont la réitération conduit seulement alors à la généralisation, au sort commun, qui constitueraient le singulier, l'élément digne d'intérêt pour Duras. Cette explicitation, dont l'artificialité ne parvient que difficilement à résoudre le paradoxe, a du moins le mérite de révéler l'appréhension complexe, par l'auteur, des relations entre banal et singulier. On peut toutefois dire que l'écriture parvient, dans certains îlots privilégiés par l'exploitation du pléonasme et de la répétition, à un éclat singulier, alors même que le point de départ de la démarche est et doit être le particulier, le singulier. Cette idée-force a été thématisée à plusieurs reprises par Duras elle-même, dans des textes critiques ou des commentaires. Elle ressort très fortement du fragment ci-dessous :

M.D. [...] L'histoire des Juifs, c'est mon histoire. Puisque je l'ai vécue dans cette horreur, je sais que c'est ma propre histoire. Alors j'ai osé écrire sur les Juifs.

Mais tu vois, avec Aurélia Steiner, je n'ai pas parlé des Juifs : j'ai parlé de quelqu'un, qui s'appelle Aurélia Steiner qui est juive. De même que je ne peux pas aborder les choses en général directement, mais c'est en allant au plus particulier des choses que j'atteins les autres choses. Je suis allée au plus particulier des Juifs en parlant d'elle, de cette enfant que j'adore, qui est Aurélia.^127(*)

Alors même que c'est le général qui intéresse Duras, qui constitue la singularité à ses yeux et qui est pour elle un véritable objectif à atteindre, c'est uniquement en passant par le particulier qu'il lui est possible d'y parvenir. Et ce particulier est fait, au risque de se répéter, de la banalité du quotidien de chacun. Banal et singulier sont donc étroitement dépendants, et sont abordés chez Duras, aussi bien dans ses oeuvres que dans des textes critiques, selon une perspective totalement renversée par rapport à la normale, rendant ainsi éminemment complexe la distinction entre ces deux pôles. En conséquence, il est légitime de parler d'une certaine complémentarité entre le banal et le singulier, puisque l'un appelle inévitablement l'autre. Cette complémentarité soulève déjà, à ce stade de l'étude, une question, à laquelle une tentative de réponse sera apportée plus loin : y'a-t-il, du fait de cette alliance étroite, une véritable différence entre ces deux opposés ? Banal et singulier, n'est-ce finalement pas le côté pile et le côté face d'une seule et même pièce, inséparables l'une de l'autre, la différence d'accent provenant tout simplement du point de vue que l'on adopte sur l'une ou l'autre... ? Or, chez Duras, cette pièce est pour ainsi dire sempiternellement tournée et retournée, dans le sens où l'on est sans cesse déplacé d'une catégorie à l'autre. Et c'est très précisément ce mouvement continuel entre les deux qui est intéressant.^128(*) Le banal semble parfois tel, parfois il tend vers le singulier, tout comme le singulier peut se trouver irrémédiablement attiré du côté du banal, en fonction de variables aussi diverses que le lieu, le moment ou les sentiments d'une personne.

* ⁹⁶ Voir DONEUX-DAUSSAINT, op. cit., 1ère partie, II, chapitre 2, § 632-636.

* ⁹⁷ Voir supra, chapitre 1, p. 13-14.

* ⁹⁸ La base de données Frantext intègre cinq oeuvres de Duras. Parmi elles figurent L'Amant et Moderato Cantabile, auxquelles s'est limitée la recherche d'occurrences, puisqu'elles constituent les oeuvres principales étudiées dans le présent travail. Voir Frantext, base de données de textes littéraires français [En ligne]. Université de Fribourg. http://www.frantext.fr/categ.htm (Consulté le 20 décembre 2005)

* ⁹⁹ Cette recherche, bien qu'elle ne distingue pas le verbe conjugué du nom (« la demande » ou « le dit »), peut être considérée comme suffisamment représentative étant donné la prégnance du discours - qu'il soit direct, indirect ou indirect libre - dans ces deux oeuvres.

* ¹⁰⁰ L'incommunicabilité, autre grand cheval de bataille de la critique durassienne, n'est par conséquent pas à considérer comme négative dans son oeuvre, car c'est peut-être bien la tentative de l'échange qui importe, plus que son efficacité. L'intérêt de Duras porte sur l'expérience, éminemment subjective, et par conséquent profondément humaine, du dialogue entre deux individus sur des thèmes pour elle fondamentaux, tels que l'amour, la mort, la souffrance, le désir, etc., thématiques aussi universelles que personnelles dans les traces tant douloureuses que fructueuses qu'elles laissent sur un individu et dans la manière dont elles marquent une personnalité.

* ¹⁰¹ HEUVEL [VAN DEN], Pierre, op. cit., p. 262.

* ¹⁰² At, p. 99-101. Les répétitions sont soulignées pour les besoins de l'analyse.

* ¹⁰³ Au même titre que la pluie dans un poème d'E.E. Cummings. L'analyse de cet extrait s'appuie sur la méthodologie utilisée par Alfandary dans son article très éclairant, que nous reprenons librement. Voir ALFANDARY, Isabelle, art. cité.

* ¹⁰⁴ Ce sont en effet pas moins de 13 occurrences du verbe être qui figurent dans ces deux paragraphes de faible ampleur...

* ¹⁰⁵ LALA, Marie-Christine, « Les résonances du mot dans l'écriture de Marguerite Duras », in Marguerite Duras, la tentation du poétique, textes réunis par Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère, Robert Harvey, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 106.

* ¹⁰⁶ Voir supra, p. 37-38. La surcharge ne surprend pas vraiment étant donné la dimension fortement personnelle de ce passage, du fait qu'elle représente une réminiscence d'un moment de l'enfance du narrateur.

* ¹⁰⁷ Qui prend d'ailleurs à contre-pied la description attendue par le biais de la couleur noire...

* ¹⁰⁸ COUSSEAU, Anne, « Architectures poétiques », in Marguerite Duras, la tentation du poétique, op. cit., p. 39-40.

* ¹⁰⁹ Elles sont pourtant référentiellement vides, car elles ne donnent aucune indication précise. Aucun élément à caractère orientalisant n'est en effet utilisé dans la description de cette nuit dont on sait grâce au contexte qu'elle est celle de la saison sèche en Indochine. Les unités descriptives sont au contraire suffisamment - et volontairement - indéfinies pour pouvoir accueillir n'importe quelle actualisation, c'est-à-dire représenter n'importe quelle nuit. Cette généralité cohabite pourtant étroitement avec des mouvements de singularisation, notamment par la notation d'une dimension unique propre à chacune, ainsi que par le biais d'une utilisation particulière de la catégorisation (qui sera étudiée plus bas, voir infra, p. 101-104). L'expression chacune pouvait être appelée le temps de sa durée, assez curieuse au premier abord, prend alors tout son sens : elle ne signifie pas autre chose que ce que réalise le texte, à savoir que la meilleure description/appellation de la nuit est tout simplement celle qui parvient à l'intégrer dans une temporalité et une spatialité. Il ne s'agit au fond pas d'autre chose que de la mise en abyme de ce que réalise ce passage.

* ¹¹⁰ ALFANDARY, Isabelle, art. cité, p. 35.

* ¹¹¹ At, p. 91.

* ¹¹² Hélène, est, les, fait, lever, tuer, ces, voudrais, manger, vais, être dévorée.

* ¹¹³ Hélène Lagonelle, elle, telle, celle.

* ¹¹⁴ PAYANT, René, « L'impossible voix », in Marguerite Duras à Montréal, textes réunis et présentés par Suzanne Lamy et André Roy, 1981, p. 165.

* ¹¹⁵ ADLER, Laure, Marguerite Duras, Paris, Gallimard, 1998 [2000, Folio], p. 114.

* ¹¹⁶ Le pronom personnel « elle » est d'ailleurs étroitement associé au nom Hélène Lagonelle (apparaissant à 29 reprises sous sa forme complète), d'une part par sa présence graphique et phonique dans le nom Lagonelle, d'autre part par l'homophonie que provoque la forme tronquée Hélène L., présente à 3 reprises, et enfin du fait de son apparition pléthorique dans les pages 89 à 92, relatives à la description et à l'évocation de ce personnage et d'où est extrait le segment dont il est question.

* ¹¹⁷ Ce procédé permet évidemment dans le même temps l'identification du lecteur - et, partant, de tout individu - à cette obsession. Ce corps devient objet de désir généralisé, à la portée de tous.

* ¹¹⁸ Voir supra, chapitre 1, p. 16.

* ¹¹⁹ At, p. 90. Il est à noter que tous les « elle » de ce passage réfèrent à Hélène Lagonelle, sauf celui qui a été surligné, qui témoigne d'un glissement, quasi imperceptible ici, vers l'altérité.

* ¹²⁰ En vertu du lieu commun selon lequel il est aisé de retrouver chez autrui les traits qui nous sont propres...

* ¹²¹ DURAS, Marguerite, « Le Château de Pointilly » in Le Monde extérieur, Outside 2, op. cit., p. 128.

* ¹²² PINTHON, Monique, « Une poétique de l'osmose », in Marguerite Duras, Rencontres de Cerisy-la-Salle, Alain Vircondelet (éd.), Paris, Écriture, 1994, p. 101.

* ¹²³ Processus décrit par Bouché, cité dans Dufays. Voir DUFAYS, Jean-Louis, op. cit., p. 54.

* ¹²⁴ ORACE, Stéphanie, art. cité, p. 17.

* ¹²⁵ Duras parle en effet quelques lignes plus haut de la réussite, par Arietta, à mener de pair le récit filmique (qui représenterait l'histoire particulière d'une jeune fille, racontée par le film) et sa morale (le sort commun [sic dans le texte durassien]), c'est-à-dire le renvoi à l'universel, la morale désignant précisément « l'ensemble des normes, des règles de conduite propres à une société donnée et tenues pour universellement valables ». Voir DURAS, Marguerite, « Le Château de Pointilly », art. cité, p. 128.

* ¹²⁶ Opération qui pourrait être formalisée par les schémas suivants :

A) [banal ouvré]₁ = [singulier]₁

[banal ouvré]₂ = [singulier]₂

[banal ouvré]₃ = [singulier]₃ ...

B) [singulier]₁ + [singulier]₂ + [singulier]₃ + [singulier]_n = banal/stéréotype durassien

* ¹²⁷ Marguerite Duras à Montréal, op. cit., « Interview du 12 avril 1981 par Danièle Blain », p. 74.

* ¹²⁸ L'occasion de préciser pourquoi se présentera tout particulièrement lorsque sera analysé le phénomène du point de vue. Voir infra, p. 128. Italiques et guillemets sont de l'auteur.