Marguerite Duras "Souverainement banale" Pour une poétique de la transfiguration du banal

1.3. Synecdoque, quotidien

Les éléments soulignés dans l'extrait d'interview commenté ci-dessus pourraient aisément passer pour une définition de la synecdoque. L'usage de cette figure du morcellement et de la totalisation, paraît par sa nature un des lieux particulièrement approprié pour être le théâtre de l'étroit rapport entre le singulier et le général. Non seulement elle permet de figurer la volonté durassienne de généralisation à partir d'un élément singulier, mais également d'approfondir une autre dimension de la problématique du banal et du singulier, celle du détail, du quotidien.

Plusieurs extraits montrent que la synecdoque, définie comme un procédé de langage consistant à prendre le plus pour le moins, la matière pour l'objet, l'espèce pour le genre, la partie pour le tout, le singulier pour le pluriel ou inversement, s'applique à plusieurs objets dans le texte durassien, par exemple aux personnages et à la structure du projet scriptural en lui-même, et qu'elle est, parmi d'autres opérateurs de singularisation, au centre de la problématique du banal et du singulier.

Pour commencer, dans L'Amant, l'union du général au singulier par la synecdoque est un moyen pour donner une cohérence et un sens à une expérience personnelle tout en permettant l'ouverture du texte à une dimension universelle^129(*). Renate Günther a judicieusement souligné que Duras elle-même, dans un entretien pour Le Nouvel Observateur^130(*), avait décrit L'Amant comme une "constante métonymie"^131(*), déclaration qu'elle interprète comme suit :

« The image of the China in L'Amant creates a network of similarities between the people who are part of it. The narrator herself, her lover and Hélène Lagonelle, despite their differences, all belong to China. Thus, the man comes to resemble Hélène through the narrator's association of both of them with China (p. 92). [...] Part of the structural and thematic coherence of L'Amant, then, lies in this metonymic web formed by the narrator's memory of the people and places of her adolescent experience. »^132(*)

Dans Moderato Cantabile ensuite, « les alternances homme/Chauvin, femme/Anne Desbaresdes sont des synecdoques du genre qui, posant l'identité du personnage, le situent simultanément dans le singulier et le général et qui produisent le processus de continuité par référence même à la rupture : Homme/Chauvin = homme (du meurtre), Femme/Anne = femme (tuée). »^133(*) Contribuant au phénomène de généralisation qu'offre la synecdoque, un procédé de banalisation du singulier s'ajoute à ces alternances particulièrement frappantes.^134(*)

L'aspect fonctionnel, déjà évoqué à propos de la redondance d'éléments purement utilitaires, peut à nouveau ici être mis en exergue, dans le sens où l'élément qui le représente l'unit par une relation nécessaire à un élément général qui le subsume. Duras a en effet la « manie » d'accrocher son écriture à des éléments infimes, des points de détail, qui vont renvoyer, par une relation de type synecdochique, à une forme d'universalité. C'est que ce trait, qui touche le domaine stylistique où il acquiert une dimension particulière par la répétition, apparaît aussi sur le plan du contenu, par le choix des sujets dont Duras traite ou des éléments qu'elle développe dans son oeuvre, dont on lui a souvent reproché le caractère banal, inintéressant.^135(*)

Pour illustrer ce point précis, on peut penser à certains romans, dont c'est un détail qui est choisi pour titre, comme l'a évoqué Doneux-Daussaint : il y a notamment Moderato Cantabile, Dix heures et demie du soir en été, Les Petits chevaux de Tarquinia, La Pluie d'été.^136(*) La surexposition, par le biais du titre, de cet aspect de la banalité que constitue le détail, lui permet d'être transfiguré. On peut également mentionner ce commentaire de l'auteur même, qui constitue une illustration probante du type de sujet que privilégie Duras, même s'il concerne une oeuvre cinématographique :

M.D. - Voilà. C'est drôle parce que c'est..., ce que je montre là, c'est très quotidien, très journalier, c'est..., ça se produit des millions et des milliards de fois tous les jours et les gens ne le montrent pas. C'est vrai qu'on vient de découvrir les moeurs des chats, maintenant, on ne les connaissait pas. Et c'est l'animal le plus familier...^137(*)

Marguerite Duras et Xavière Gauthier s'entretiennent du film Nathalie Granger, produit en 1972, et plus particulièrement d'une scène où Duras filme durant près de quatre minutes les deux héroïnes alors qu'elles font la vaisselle. Laure Adler, dans sa biographie de Duras, a également évoqué le plan de huit minutes qui précède cette scène, montrant ces deux femmes en train de débarrasser le couvert d'une table, en le commentant comme suit :

Ce plan révèle l'esprit du film : l'attention donnée à la matérialité des choses, le respect porté aux gestes les plus quotidiens, le désir de faire l'éloge de la banalité.^138(*)

Le banal est ici à comprendre au sens de « caractère de ce qui est devenu vulgaire à force d'être dit, fait, utilisé, vécu ». Ce banal est celui que personne ne voit plus parce qu'il va de soi, masqué par les oeillères de l'habitude, parce qu'il appartient à tout le monde (« vulgus »), à la vie de tous les jours et parce qu'il n'intéresse personne à force d'être sans cesse reproduit. Le fait qu'il devienne chez Duras l'objet d'une exposition évidente, d'une forme d' « éloge », prouve la dimension positive, soulignée avec justesse par Laure Adler, que l'auteur lui reconnaît. Le terme « quotidien », utilisé à la fois par Duras et Adler, est intéressant dans la mesure où il a un rapport étroit avec la répétition. La répétition peut en effet engendrer un sentiment de monotonie (lié à l'épuisement du contenu émotionnel et cognitif de l'objet, autrement dit à l'habitude), mais en soi « elle ne vide pas l'objet, elle lui donne au contraire un surcroît d'existence. C'est que l'objet, tout familier qu'il soit, soutient une activité fantasmatique, projective, dont il est à la fois le commencement et la fin. Par là, il échappe à une banalisation qui, elle, consacre la rupture avec l'imaginaire »^139(*). C'est en ce sens que le banal durassien échappe à la banalité... Le banal constitue le singulier, l'intéressant pour Duras, précisément parce qu'il se répète, parce que cette répétition est selon ses propres dire la preuve d'un lieu de communion entre tous les hommes, d'une dimension collective de l'expérience^140(*), et parce que le déjà-dit est enraciné dans le collectif (le groupe, la société, la culture).^141(*) C'est donc par l'exposition que le banal est transfiguré, exposition induite par la répétition en tant que telle, ainsi que par la durée (celle du plan filmique sur les deux femmes en l'occurrence).

L'alliance du banal et du quotidien avec le singulier à travers la synecdoque, de même que la dimension répétitive, sont déjà présentes dans un texte antérieur à celui tiré de Nathalie Granger, ce qui tend à prouver que ces caractéristiques scripturales et thématiques imprègnent profondément et durablement une part considérable de l'oeuvre durassienne. Il s'agit de Hiroshima mon amour, scénario et dialogues du film portant le même titre, publié en 1960 aux Éditions Gallimard^142(*) :

Histoire banale. Histoire qui arrive chaque jour, des milliers de fois. Le Japonais est marié, il a des enfants. La Française l'est aussi et elle a également deux enfants. Ils vivent une aventure d'une nuit.

Mais où ? À HIROSHIMA.

Cette étreinte, si banale, si quotidienne, a lieu dans la ville du monde où elle est le plus difficile à imaginer : HIROSHIMA.^143(*)

Le banal est ici mis en tension avec l'exceptionnel, le rare, représenté d'une part par la ville de Hiroshima, que l'Histoire a définitivement singularisée par le tragique événement de la bombe atomique, et, d'autre part, par l'histoire d'un « amour particulier », dont le statut exclusivement fictif est par ailleurs clairement indiqué. Pourtant le lien du particulier au général est intelligible si l'on réalise que l'aberration de l'événement unique représenté par Hiroshima est, dans la perspective durassienne, la synecdoque de l'horreur, de la mort et de la destruction généralisées, conséquences de la guerre, clairement qualifiée d' « éternelle »^144(*). De même, l'histoire unique, personnelle des deux amants, qu'elle choisit de mettre en scène dans ce lieu particulier, est quant à elle la synecdoque de l'amour, une de ces données universelles^145(*) que sont pour Duras l'érotisme, l'amour, le malheur, ce que rappelle d'ailleurs la qualification banalisante « histoire de quatre sous »^146(*) qui lui est attribuée en fin de roman. La hiérarchisation de ces données dans le système de pensée durassien est d'ailleurs clairement exprimée : l'amour « toujours [...] l'emportera sur Hiroshima »^147(*), c'est-à-dire sur la puissance destructrice de la guerre. Faire s'entrelacer ces deux histoires permet une contamination réciproque de l'une sur l'autre, les deux ayant « pour particularité de se réciter et de se répéter chaque soir »^148(*). Le « halo particulier » de Hiroshima rejaillit sur l'histoire d'amour jusqu'alors banale et quotidienne, tout comme la banalité de l'amour qui a lieu dans cette ville permet de transcender l'horreur à laquelle celle-ci renvoie. Dès lors, l'histoire singulière du livre devient en quelque sorte la synecdoque de toutes les histoires possibles qui pourront s'engendrer à Hiroshima (comme si Hiroshima, par sa mise en évidence, devenait le lieu de la répétition originaire^149(*)). « La répétition joue ici de telle sorte qu'une seule histoire peut engendrer toutes les histoires possibles, de même que toutes les histoires possibles (se) reproduisent (en) une même complication. »^150(*) Par la répétition, l'histoire d'un amour particulier transfigure la singularité, et va même jusqu'à transcender l'interminable répétition de l'Histoire qui a eu lieu, encore, à Hiroshima (des milliers de morts en un seul jour).

Si la dimension tragique de Hiroshima est tellement forte dans le livre, c'est aussi très certainement parce qu'elle a été intensément vécue par l'auteur elle-même. Le vécu personnel de l'écrivain devient alors la source et une des explications possibles de cette tension entre le collectif et le singulier, que les déclarations suivantes expriment très clairement :

Encore aujourd'hui, Hiroshima reste irréel, je me demande comment un président peut donner cet ordre. Au moment où ça a eu lieu, j'étais dans une maison de déportés, avec mon mari qui marchait avec des béquilles, il sortait du camp. Je n'avais pas un sou. Ce jour-là, j'ai ouvert le journal, je n'ai pas pu le lire. Je me suis mise à pleurer. C'était un événement personnel. Il n'y a rien d'aussi violent, d'aussi horrible. Un paroxysme ressenti de manière collective et immédiate.^151(*)

De fait, Hiroshima mon amour a été écrit par Duras en se basant sur la notion selon laquelle la destruction atomique de Hiroshima et les conséquences psychologiques de la Deuxième Guerre mondiale sont des expériences destructrices si horribles que leur représentation juste et adéquate est impossible. Dans l'optique durassienne, la représentation de la douleur et de l'horreur de tels événements est possible seulement si elle est médiatisée par les expériences humaines de l'amour et de la mort.^152(*) « Duras's language [...], a "discourse of blunted pain" [...] denotes the failure of language to represent horror and to recreate history. It is only through mediation of personal pain and sorrow that historical atrocities can be represented »^153(*). Ce nouvel éclairage permet de mieux comprendre l'infléchissement que subissent les deux « histoires » dans la suite du passage :

Rien n'est « donné » à HIROSHIMA. Un halo particulier y auréole chaque geste, chaque parole, d'un sens supplémentaire à leur sens littéral. Et c'est là un des desseins majeurs du film, en finir avec la destruction de l'horreur par l'horreur, car cela a été fait par les Japonais eux-mêmes, mais faire renaître cette horreur de ces cendres en la faisant s'inscrire en un amour qui sera forcément particulier et « émerveillant ». Et auquel on croira davantage que s'il s'était produit partout ailleurs dans le monde, dans un endroit que la mort n'a pas conservé.^154(*)

L'« histoire » unique, particulière, d'une femme française et d'un Chinois que le livre raconte a lieu dans la ville de Hiroshima reconstruite, dont la banalité est soulignée plus avant dans le texte :

Arbres.

Eglise.

Manège.

Hiroshima reconstruit. Banalité.^155(*)

Le fleuve.

Les marées.

Les quais quotidiens de Hiroshima reconstruit.^156(*)

Les rues de Hiroshima, les rues encore. Des ponts.

Passages couverts.

Rues.

Banlieue. Rails.

Banlieue.

Banalité universelle.^157(*)

Et l'on s'aperçoit que, de façon tout à fait similaire, la « petite » histoire d'amour est à son tour qualifiée de banale. S'y substitue pourtant, dans un nouveau renversement, l'expression « amour qui sera forcément particulier ». De même, il est évident que Hiroshima est elle aussi singularisée, d'une part par la typographie (usage des capitales), d'autre part par le vocabulaire (halo particulier) et d'autre part encore par la syntaxe (mise en évidence en fin de phrase, usage du superlatif le plus difficile et opposition contrastive par rapport à la formule généralisante partout ailleurs). Lui est donc assignée une particularité qui l'extrait de la perception habituelle qu'on peut en avoir. Dans une perméabilité des notions de banal et de singulier qui en devient presque vertigineuse, la ville comme l'histoire amoureuse sont qualifiées tour à tour de particulière et d'universelle.

C'est le développement de l'histoire entre les deux amants qui va permettre de dépasser cette ressemblance surprenante. Mohsen analyse en effet que le fait de souligner la trivialité de la vie quotidienne ainsi que l'apparente déconnexion de Hiroshima avec l'Histoire sont les traces de la présence de l'événement comme perte ou absence (l'ombre « photographiée » sur la pierre d'un disparu de Hiroshima^158(*)), qui reflètent d'autres pertes, plus personnelles. Le fait qu'elle se trouve à Hiroshima permettra à l'héroïne de développer une relation spécifique à la ville, de même qu'une intériorisation de son emplacement, qui rend possible la création d'une mémoire personnelle d'Hiroshima et l'appréhension d'un temps qu'elle n'a pas vécu. Car l'une des questions centrales que pose Hiroshima mon amour est celle de l'accès subjectif à l'Histoire, ou à un événement historique spécifique.^159(*) La présence de plusieurs subjectivités (celle de l'héroïne, celle du Japonais^160(*) et celle du narrateur-auteur aussi bien) explique par conséquent la tension complexe - et peu aisée à éclaircir, dans le cas présent - entre banal et singulier qui se dégage des extraits analysés.

La richesse de ces deux interprétations, qui, loin de s'opposer, se complètent, provient précisément de leur caractère non définitif, car elles laissent en suspens la question d'une détermination précise de ce qui est banal ou singulier, du fait qu'elles sont le reflet d'une subjectivité (celle des personnages tout autant que celle de l'auteur). Elles tendent également à prouver que, dans l'optique durassienne, aucune valeur ne peut se réduire à une stricte opposition binaire.

Un autre épisode, exploitant la synecdoque à propos d'un sujet qui pourrait paraître parfaitement anecdotique, permet de dépasser la question particulière de la mémoire et de l'oubli qui était au centre de Hiroshima mon amour, et de cerner, plus généralement, à partir d'une telle mise en scène du banal et du singulier, le processus créateur chez l'écrivain. Il s'agit du fameux épisode de l'agonie d'une mouche^161(*), qui s'étend sur près de huit pages^162(*) :

La mort d'une mouche, c'est la mort. C'est la mort en marche vers une certaine fin du monde, qui étend le champ du sommeil dernier. On voit mourir un chien, on voit mourir un cheval, et on dit quelque chose, par exemple, pauvre bête... Mais qu'une mouche meure, on ne dit rien, on ne consigne pas, rien.

Maintenant c'est écrit. C'est ce genre de dérapage-là peut-être - je n'aime pas ce mot - très sombre, que l'on risque d'encourir. Ce n'est pas grave mais c'est un événement à lui seul, total, d'un sens énorme : d'un sens inaccessible et d'une étendue sans limites. J'ai pensé aux juifs. [...]

C'est bien aussi si l'écrit amène à ça, à cette mouche-là, en agonie, je veux dire : écrire l'épouvante d'écrire. L'heure exacte de la mort, consignée, la rendait déjà inaccessible. Ça lui donnait une importance d'ordre général, disons une place précise dans la carte générale de la vie sur la terre.^163(*)

On retrouve ici, note Michelucci, la permanence de la juxtaposition entre un trop-plein, insupportable à crier, mais qui est présenté dans le récit avec une densité extrême (dans ce cas, l'horreur des camps, évoquée avec la phrase lapidaire J'ai pensé aux Juifs qui fait un rapide parallèle avec l'extermination nazie) et une trivialité qui ne mériterait normalement aucune attention, la mort d'une mouche, événement dont l'évidence et l'insignifiance n'arrêtent a priori le regard de personne, mais qui en réalité en vient à occuper un espace textuel démesuré, le plus sérieusement du monde et sans la moindre conscience d'une ironie. « Consignés d'un même geste dans le livre, le colossal et le minuscule, le trop et le pas assez, s'illuminent mutuellement. »^164(*) C'est que « l'usage du stéréotype est une manière de dire la vanité du stéréotype sans le récuser, de marquer l'usage du lieu commun pour venir tout à la fois à l'expression de soi et à la visée du réel. [...] Le poète empereur de l'empire des signes et des stéréotypes est encore le poète de l'anonymat des stéréotypes et finalement vulnérable à ces stéréotypes, non pas tant parce qu'ils sont mensongers que parce qu'ils sont fixés - et qu'ils figurent le figement de l'écriture singulière. »^165(*)

Ce danger de figement que représente l'usage du stéréotype est dépassé chez Duras par cette dialectique si remarquable qui soude le banal au singulier, car elle touche dans ce cas précis à ce qui est au coeur du processus d'écriture, c'est-à-dire ce qui fait que l'on passe du réel à la littérature. Dans le passage ci-dessus, Duras montre en effet de façon notable ce « déplacement » du réel qu'opère la littérature : non seulement l'événement fait texte, comme l'indique l'expression Maintenant c'est écrit, mais surtout il fait sens, il constitue un événement à lui seul, total, d'un sens énorme : d'un sens inaccessible et d'une étendue sans limites. Le regard de l'écrivain opère un travail qui consiste à épaissir l'évidence du réel d'un sens d'une étendue sans limites, à signifier comment l'agonie d'une simple mouche renvoie à la conscience tragique de l'humanité, c'est-à-dire à la mort, mais aussi à l'indifférence intolérable qu'on peut lui manifester, et par conséquent renvoie, par le rapide parallèle déjà évoqué, à l'extermination des Juifs, aux « peuples colonisés », à « la masse fabuleuse des inconnus du monde, les gens seuls, ceux de la solitude universelle »^166(*). Ce renvoi est d'ailleurs clairement formulé quelques pages plus loin, par une tournure à construction parallèle qui pourrait aussi bien être une définition de la synecdoque :

La mort de n'importe qui c'est la mort entière. N'importe qui c'est tout le monde.^167(*)

Du réel, on est donc déplacé vers la construction fantasmatique, c'est-à-dire vers la mise en place d'une histoire, et donc vers l'élaboration du sens, un sens singulier qui ne saurait se confondre totalement avec la véracité des faits.^168(*)

La littérature que produit Duras est donc une littérature qui fait intervenir la banalité quotidienne (le détail) comme l'expérience d'un vécu intense, celle-ci étant transportée, par le biais de l'écriture, vers l'illimité :

C'est une sorte de multiplicité qu'on porte en soi, on la porte tous, toutes, mais elle est égorgée ; en général, on n'a guère qu'une voix maigre, on parle avec ça. Alors qu'il faut être débordée... ^169(*)

* ¹²⁹ Cela est sensible également par le biais du titre de l'oeuvre, qui sera analysé plus bas. Voir infra, p. 93-94.

* ¹³⁰ « Entretien avec Marguerite Duras », Le Nouvel Observateur, 28 Septembre 1984, p. 93, cité dans GüNTHER, Renate, Le Ravissement de Lol V. Stein and L'Amant, London, Grant & Cutler, 1993, p. 76.

* ¹³¹ La métonymie est très proche de la synecdoque, puisqu'elle se définit comme un procédé de langage par lequel un concept est exprimé au moyen d'un terme désignant un autre concept qui lui est uni par une relation nécessaire (la cause pour l'effet, le contenant pour le contenu, le signe pour la chose signifiée). Cette relation a d'ailleurs déjà été évoquée, on s'en souvient, à propos du regard. Voir supra, chapitre 1, p. 25, note 56.

* ¹³² GüNTHER, Renate, op. cit., p. 76.

* ¹³³ BESSIÈRE, Jean, « La discontinuité de Moderato Cantabile », Degrés, n° 2 (avril 1973), p. 4.

* ¹³⁴ Ce procédé sera étudié en détail dans la suite du travail. Voir infra, p. 94-95 en particulier, pour MC.

* ¹³⁵ La banalité dont il est ici question est à entendre au sens péjoratif de l'anti-originalité (manque de créativité et d'inventivité) de l'auteur, qui ne se distingue alors en rien du commun des mortels parce que le matériau dont il se sert dans ses oeuvres évoque ce qui est à la disposition de tout le monde et parce que sa prise de parole n'est en rien personnelle mais s'approche dangereusement du discours nivelant du stéréotype. Cette conception est clairement celle des avant-gardes du début du XX^è siècle. Voir supra, introduction, p. 7.

* ¹³⁶ Voir infra, p. 91-92, note 227.

* ¹³⁷ DURAS, Marguerite et Xavière GAUTHIER, Les Parleuses, op. cit., p. 76.

* ¹³⁸ ADLER, Laure, op. cit., p. 656.

* ¹³⁹ SAMI-ALI, Mahmoud, op. cit., p. 23.

* ¹⁴⁰ Ce lieu peut recouvrir l'idée de normalité, qui peut ici être assimilée au banal, en tant que création, par un groupe, de valeurs et d'expériences partagées.

* ¹⁴¹ Le lien entre la répétition et le collectif a déjà été explicité plus haut. Voir supra, p. 55 ainsi que note 123.

* ¹⁴² La maison de production Argos avait en effet passé commande au cinéaste Alain Resnais d'un long métrage sur Hiroshima et les effets de la bombe atomique. C'est Marguerite Duras qu'il sollicite au printemps 1958. En neuf semaines, l'année même de la parution aux Editions de Minuit de son roman Moderato Cantabile, elle écrit le synopsis détaillé de Hiroshima mon amour, en étroite collaboration avec Resnais et son ami Gérard Jarlot. Le film, tourné en août et septembre au Japon puis en décembre 1958 à Nevers, est présenté « hors compétition » au Festival de Cannes en mai 1959 et connaît un remarquable succès public. 

* ¹⁴³ DURAS, Marguerite, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, 1960 [1971, Folio], Synopsis, p. 11.

* ¹⁴⁴ Ibid., p. 13. Cet adjectif révèle clairement l'appréhension durassienne de la guerre comme événement cyclique, voué à se répéter continuellement. Cette compréhension peut sans aucun doute s'élargir aux autres données universelles dont il est question plus bas.

* ¹⁴⁵ Ibid., p. 12.

* ¹⁴⁶ Ibid., p. 118.

* ¹⁴⁷ Ibid., p. 12.

* ¹⁴⁸ BARDÈCHE, Marie-Laure, Le principe de répétition, Littérature et modernité, Paris, L'Harmattan, « Sémiotiques », 1999, p. 115.

* ¹⁴⁹ Notion définie par Bardèche. Voir ibid., p. 143 sq.

* ¹⁵⁰ Ibid., p. 118.

* ¹⁵¹ « Quand Marguerite parle de l'écriture, du cinéma et d'elle-même », propos recueillis par Jean-Michel Frodon et Danièle Heymann, 13 juin 1991 in CHAMPETIER, Caroline, « Marguerite Duras, Un siècle d'écrivains ». In France 3. Émissions. Site de la chaîne de télévision France 3 [En ligne]. 

http://web.archive.org/web/20010627161416/www.france3.fr/emissions/ecrivain/auteurs/duras.html (Consulté le 18 janvier 2002)

* ¹⁵² MOHSEN, Caroline, « Place, memory, and subjectivity, in Marguerite Duras' Hiroshima mon amour », Romanic Review, vol. 89, (November 1998), p. 3 [En ligne].

http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qa3806/is_199811/ai_n8819025 (Consulté le 4 avril 2006) Traduction libre de l'anglais. La pagination indiquée pour les renvois à cet article est celle de la version en ligne et peut par conséquent dépendre de l'impression.

* ¹⁵³ Ibid. Dans cet extrait, Mohsen elle-même cite l'essai de Julia Kristéva, « The Pain of Sorrow in the Modern World ».

* ¹⁵⁴ Hiroshima mon amour, op. cit., Synopsis, p. 11. Les italiques et les guillemets sont de l'auteur.

* ¹⁵⁵ Ibid., Partie I, p. 33. Les italiques sont de l'auteur.

* ¹⁵⁶ Ibid., p. 34.

* ¹⁵⁷ Ibid., p. 34-35.

* ¹⁵⁸ Ibid., p. 32.

* ¹⁵⁹ MOHSEN, Caroline, art. cité, p. 5 et p. 6-7.

* ¹⁶⁰ De façon tout à fait intéressante, le texte met en jeu des conceptions divergentes de cet accès à la mémoire : l'héroïne se souvient de l'histoire spécifique de Hiroshima parce qu'elle est concrétisée et recréée dans les attributs matériels de la ville - l'hôpital (guérison de la perte), le musée (iconisation d'objets perdus et retrouvés), les personnes (effrayées ou silencieuses à propos de leur perte) et les films sur l'explosion elle-même (dans lesquels l'illusion est si parfaite que les touristes pleurent, consumant ainsi l'événement historique et l'annihilant) - et elle juge utiles ces artefacts culturels qui provoquent la réflexion et la mémoire, car pour elle une mémoire "fausse" ou de seconde main est encore préférable à l'oubli. L'amant japonais nie pour sa part l'existence de ces endroits dans la mémoire qu'évoque l'héroïne, dont le "voir" est une impossibilité, une invention. Son refus d'une relation de cette femme à Hiroshima est le refus de sa participation à l'espace de la ville, car une telle participation implique aussi, et nécessairement, une transformation de Hiroshima. Lui exige du passé de Hiroshima qu'il reste statique, intact, enterré, car une exploration réelle ou imaginaire de la part de cette femme mènerait à une inscription différente des événements, qui pourrait le forcer à réexaminer sa relation à l'événement obligatoirement oublié. Car toute reproduction est une version diminuée de l'originale et sa falsification, et l'amant japonais est résolu à conserver une pureté idéale de l'événement historique, refusant de réaliser que l'événement n'existe pas en dehors de ses re-créations individuelles. [Repris librement de MOHSEN, Caroline, art. cité, p. 6-7.]

* ¹⁶¹ Cousseau relève d'ailleurs que cet épisode revient à intervalles réguliers dans l'oeuvre : initialement présent dans le scénario de Nuit noire Calcutta (court métrage inédit au cinéma, 1964), il apparaît ensuite dans Les Lieux de Marguerite Duras (1977), dans Aurélia Paris (1979), puis revient dans Écrire (1993). Voir COUSSEAU, Anne, « La chambre noire de l'écriture », art. cité, p. 114.

* ¹⁶² Ce genre d'hypertrophie dans l'attention portée à une mouche fait inévitablement penser à Nicolas Bouvier et à la description de sa haine des mouches, véritable morceau d'anthologie de L'Usage du monde ...

* ¹⁶³ DURAS, Marguerite, Écrire, op. cit., p. 40-41.

* ¹⁶⁴ MICHELUCCI, Pascal, « La motivation des styles chez Marguerite Duras : cris et silence dans Moderato Cantabile et La Douleur », Études françaises, vol. 39, n° 2, p. 106.

* ¹⁶⁵ BESSIÈRE, Jean, « Stéréotypes : division sémantique du travail et littérature », in Sont-ils bons ? Sont-ils méchants ? Usages des stéréotypes, op. cit., p. 234.

* ¹⁶⁶ DURAS, Marguerite, Écrire, op. cit., p. 41.

* ¹⁶⁷ Ibid., p. 64.

* ¹⁶⁸ Nous reprenons ici librement l'analyse de COUSSEAU, Anne, « La chambre noire de l'écriture », art. cité, p. 114.

* ¹⁶⁹ DURAS, Marguerite et Michelle PORTE, Les Lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, 1977, p. 103.