Marguerite Duras "Souverainement banale" Pour une poétique de la transfiguration du banal

II. FIGURES DU BANAL

Si la chose ne se distingue par rien, je ne puis du tout la distinguer, autrement elle serait justement susceptible de l'être.^64(*)

Cette proposition logique du philosophe Wittgenstein pourrait aisément passer pour une nouvelle définition de l'objet banal, ou du moins pour son complément. La vérité tautologique qu'elle exprime à son sujet n'a pourtant rien à voir avec le traitement durassien de ce même objet. De façon tout à fait paradoxale, il s'avère en effet que le banal, chez Duras, est repérable. L'étude qui suit s'attache à proposer, sous la forme d'un classement, plusieurs entrées sur la manière dont s'opère le passage du banal au singulier chez cet écrivain. Des éléments stylistiques d'abord, de même que des procédés linguistiques portant sur une échelle plus vaste que la microsyntaxe ensuite, ont la particularité, selon la configuration spécifique qui en est donnée par l'auteur dans ses textes, de mettre en évidence soit le banal soit le singulier, et par là même de révéler un passage, quasi imperceptible parfois, de l'un à l'autre, propre à remettre en question leur caractère "banal" ou, respectivement, "singulier".

1. Grammaire du singulier

La réflexion sur les rapports entre banal et singulier chez Duras repose d'abord sur une mise en forme particulière de ce que le récit peut avoir de plus utilitaire, de plus invisible en lui. Bien que cette mise en forme ait évidemment d'étroits rapports avec ce qui peut être appelé le « style » durassien, une précision s'avère d'emblée nécessaire : l'attention portée ici au style n'est pas celle d'une identification (le style compris en tant que simple reflet d'une personnalité, selon la dérive de la célèbre formule de Buffon « le style est l'homme »^65(*), et dont la charge rambaldienne est une survivance...) mais bien celle d'une reconnaissance, dans ce style, de formes à travers lesquelles Duras pense et nous fait penser la question du banal et du singulier, formes qui s'attachent précisément à travailler en profondeur ces notions. Car en dépit du fait que Rambaud ait voulu faire passer les caractéristiques du style durassien comme autant de stéréotypes détestables, la brève analyse du premier chapitre de ce travail a permis d'établir le constat, de loin peu banal, que nombre de faits linguistiques relevés chez l'auteur pastiché, et par ailleurs abondamment commentés par la critique, ont partie liée, de façon plus ou moins évidente, à la problématique du banal et du singulier, c'est-à-dire qu'elles sont pour ainsi dire les outils qui servent à révéler un questionnement sous-jacent, et non la figuration matérielle de la quintessence même des notions qui sont en jeu. C'est pourquoi on peut déjà arguer que celle-ci est à considérer comme une pierre de touche de la poétique durassienne.

Pour en revenir à la matière sur laquelle opère l'écriture de Duras, il s'avère qu'elle est la plus neutre, la plus utilitaire qui soit. À ce titre, elle représente donc une des facettes de la compréhension durassienne du banal. Ces diverses figures du banal se trouvent pourtant débanalisées, au moyen d' « opérateurs de singularisation », dont on verra qu'ils ne se résument pas à de simples « marques » du style durassien mais qu'ils servent bien à l'expression stylistique de la problématique sous-jacente du banal et du singulier, qui elle se manifeste à bien d'autres égards dans le texte durassien. L'opération de « singularisation », acte qui fait du caractère ou du sens banal d'un objet un trait saillant, particulier (c'est-à-dire singulier), par sa mise en spectacle - brisant ainsi la relation d'altérité entre banal et singulier si nécessaire à l'établissement et au maintien de cette dichotomie - cet acte donc, suppose un opérateur. Le terme « opérateur » se définit ici comme un « élément linguistique dont la fonction est de mettre en oeuvre la visée de singularisation ». Vu l'abondance de ces éléments, on peut à juste titre parler d'une sorte de langage dans le langage ou, comme le met en exergue l'intitulé de cette première section, d'une véritable « grammaire du singulier ». Le point commun de tous les opérateurs de singularisation ici répertoriés est qu'ils agissent, au coeur du texte, sur un aspect fonctionnel de ce dernier. C'est-à-dire qu'ils touchent à ce qui, dans le récit, remplit une fonction pratique avant d'avoir tout autre caractère. Il s'agira par conséquent d'évaluer dans quelle mesure la dimension utilitaire est mise en spectacle, devient grandiose par l'entremise de ces opérateurs de singularisation et ce que ces premières figures du banal permettent de déchiffrer de la problématique du banal et du singulier dans l'oeuvre durassienne.

1.1. Apparent pléonasme, fausse redondance

La présence d'apparents pléonasmes, de fausses redondances, visibles au détour de l'une ou l'autre phrase, constitue un premier opérateur de singularisation. L'extrait liminaire suivant, tiré du dernier roman de Marguerite Duras, L'Amant de la Chine du Nord, publié en 1991, permet d'appréhender clairement ce phénomène stylistique :

Elle se lève, enfile sa robe, prend ses souliers, son cartable et reste là au milieu de la garçonnière.

Il ouvre les yeux. Retourne son visage contre le mur pour ne plus la voir et dit dans une douceur qu'elle ne reconnaît plus :

- Ne reviens plus.

Elle ne sort pas. Elle dit :

- Comment on va faire...

- Je ne sais pas. Ne viens plus jamais.

Elle demande, elle dit :

- Plus jamais. Même si tu appelles.

Il n'avait pas répondu. Puis il l'avait fait. Il avait dit :

- Même si je t'appelle. Plus jamais.^66(*)

De prime abord, les deux éléments mis en évidence ci-dessus ont en soi une valeur purement utilitaire, fonctionnelle, à savoir celle d'indiquer une prise de parole du personnage, marquée dans le cas présent par le passage du récit au discours direct. À y regarder de plus près, ces deux verbes attributifs communs, apparemment neutres et triviaux - dont la fonction (narrative et descriptive) s'apparenterait, dans un texte de théâtre, à celle d'une didascalie actionnelle^67(*) - se trouvent pourtant exposés de telle manière qu'ils cessent de l'être. Le premier verbe, employé seul, aurait signifié que le discours direct consécutif constituait une question, une « demande » de l'enfant au Chinois. De même, l'utilisation du seul deuxième verbe aurait simplement indiqué, en vertu du sens du mot, le caractère affirmatif des mots dits par l'enfant. Or, la combinaison par Duras de ces deux éléments neutres fait naître le singulier car elle est à l'origine, pour la suite du texte, d'une ambiguïté portant sur le plan interprétatif.

S'ouvrent en effet plusieurs possibilités interprétatives pour le lecteur à partir de cette juxtaposition. En premier lieu, la juxtaposition des deux éléments pourrait signifier une correction, du type « elle demande, non, elle dit ». La réplique de l'enfant devrait alors bien être comprise comme une affirmation, et la juxtaposition indiquerait aussi bien une difficulté - ou du moins une hésitation - du narrateur à qualifier l'acte que constitue la prise de parole de l'enfant, que la retranscription « objective », de la part de ce dernier, d'une modification de l'acte de parole de l'enfant.^68(*)

En second lieu, on pourrait penser à une sorte d'opposition contrastive ou de différenciation de ces deux verbes, qui soulèverait une interrogation du type « Peut-on demander sans dire ? » Le lecteur serait dans ce cas amené à inférer que demander n'implique peut-être pas forcément dire, c'est-à-dire pas nécessairement la parole. La juxtaposition indiquerait alors que la demande de l'enfant se fait à un autre niveau, par un autre biais, dans un mouvement ou un geste par exemple, ou par toute autre forme de communication non verbale, le second verbe indiquant purement et simplement la prise de parole. Ce sont donc deux actes différents, « demander et dire », que signalerait dans ce cas la juxtaposition.

Mais rien ne s'oppose, par une troisième option interprétative, à ce qu'elle puisse indiquer tout à fait le contraire de ce qui vient d'être dit ci-dessus, à savoir une équivalence de sens entre ces deux verbes, formalisable dans ce cas par une équation telle que : « demander = dire ». La prise de parole de l'enfant constituerait alors un seul acte de parole, peu importe que ce soit le verbe « demander » ou le verbe « dire » qui le qualifie puisque leur sens s'équivaudrait.

La suite du passage ne permet pas de lever l'ambivalence interprétative qui pèse sur ce segment. Il n'y a en effet pas de point d'interrogation dans le discours direct de l'enfant, seulement des points qui terminent les deux unités phrastiques, ce qui tendrait à conforter le lecteur dans l'impression d'une assertion. Pourtant, la séquence de récit qui succède à cette prise de parole contredit cette hypothèse : Il n'avait pas répondu. Il semble donc bien que l'enfant posait une question, à laquelle, dit le narrateur, le Chinois n'a dans un premier temps pas répondu. En outre, le flottement autour du sens du verbe dire est encore sensible dans la réplique au discours direct de l'enfant, immédiatement antécédente à celle mise en évidence dans la citation : à l'ordre du Chinois qui lui intime de ne plus revenir succède la réplique Elle dit : - Comment on va faire... À nouveau, l'absence de point d'interrogation brouille l'interprétation simple qui verrait dans cette réplique une question de l'enfant, quand bien même celle-ci commence par l'adverbe interrogatif comment. C'est la réplique du Chinois (Je ne sais pas) qui confirme finalement cette piste, car elle signifie qu'il a compris l'acte de parole de l'enfant comme une question, à laquelle il répond. Et pourtant, cette question était introduite par le verbe... « dire ». Le jeu sur le sens de ce verbe, directement perceptible dans la réplique surlignée de cet extrait grâce à la juxtaposition, est donc également présent, mais de manière plus subreptice, dans son cotexte. Duras opère visiblement ici tout un jeu de détournement de l'utilisation commune, habituelle, de certains éléments fonctionnels, le sens privilégié de certains verbes en l'occurrence.

Ce détournement est aussi bien grandiloquent dans ses effets (par le choc pléonastique issu du téléscopage des éléments) que foncièrement discret, à peine perceptible du point de vue de sa forme, vu la nature platement fonctionnelle des éléments impliqués. On peut donc raisonnablement arguer qu'il est le fruit de tout un travail de recherche stylistique et qu'en ce sens, il peut être qualifié de « maniérisme », car il représente une certaine forme de préciosité du langage (si ce n'est sa quintessence). Il participe de ce qu'on pourrait appeler l'esthétique durassienne de la surcharge, dont il sera fait état plus bas.^69(*) La valorisation de l'excès, de l'affectation, pour parler de - ou à partir de - quelque chose d'infiniment simple révèle une visée esthétique qui est celle d'une réflexion sur l'émergence d'une singularité à partir d'une conception du banal. Le déplacement induit par les effets stylistiques - reflet de l'attention que porte Duras aux notions de banal et de singulier - implique tout autant la réflexion que la participation active du lecteur (attentif) dans la construction d'un sens nouveau, renouvelé, voire inédit de ces valeurs.

D'autres exemples de juxtaposition des verbes demander/dire montrent que ce phénomène de déviance n'est pas isolé.^70(*) Ce fait est remarquable à la fois parce qu'il est redondant et, de façon corollaire, parce qu'il apparaît comme un écart par rapport à une norme intuitive, comme le souligne Nadine Gelas. Celle-ci a en effet étudié la question dans les dialogues rapportés chez Duras et mis en évidence la fréquence du verbe répondre après une interrogation aussi bien qu'après une déclaration.^71(*) Elle parle à juste titre d'un glissement constant et insensible de l'assertion à la question, de la question à l'assertion, si bien que les actes d'assertion ressemblent, dans leur forme et leur contenu, aux actes d'interrogation ou se confondent, une intervention du locuteur pouvant être reçue à la fois comme une question et comme une assertion - c'est précisément le cas de figure mis en évidence dans le passage étudié - oscillation qui suggère que la distance n'est pas grande de l'une à l'autre. Le balancement réciproque du sens d'un verbe sur l'autre se fait ici de loin en loin, sur des séquences de texte plus ou moins étendues plutôt que sur l'espace restreint que délimite la juxtaposition.^72(*) Celle-ci n'est donc pas forcément nécessaire pour que le flottement sur le sens des verbes se manifeste, mais elle a tout de même avoir un effet propre, puisque c'est le choc pléonastique qui la rend particulièrement visible.

En résumé, l'effet de singularisation remarquable consistant à rapprocher, mais surtout à juxtaposer deux banalités en apparence pléonastiques, de même que son corollaire portant sur l'assimilation de l'assertion à la question, constituent en fait des lieux où Duras construit une différence, introduit une nuance singulière. Et la singularité à retenir ici est que Duras crée, par un travail incontestable sur le pléonasme, un véritable réseau de sens possibles, et que c'est précisément cette virtualité, cette indécidabilité qui a de la valeur, le singulier étant ce qui ne se classe pas, ce qui suspend l'interprétation. Spécifier ou distinguer entre « demander » et « dire » devient dans le segment étudié une rareté stylistique forgée à partir de l'articulation de deux éléments purement fonctionnels, dont la banalité se trouve ainsi transfigurée. Il semblerait bien que la transfiguration durassienne opère ici sur l'idée rebattue qu'un texte ou un mot a un sens précis et clos sur lui-même. Cependant, même si la polysémie est une valeur que Duras, à l'instar de nombreux autres écrivains de son temps^73(*), cultive, son écriture va au-delà de ce point précis, car elle touche à la décatégorisation. Il faut entendre par là que les éléments ne se trouvent plus avoir la valeur attendue, et par conséquent ne peuvent plus être découpés en classes d'objets rangés sous une même dénomination.^74(*) Les valeurs d'unicité, de stabilité et de certitude ordinairement attachées au sens d'un mot ou d'un prédicat^75(*) se voient alors suppléées par des valeurs d'incertitude et de non-primauté d'une orientation de signification par rapport à une autre.

Un autre passage, tiré de L'Amant de la Chine du Nord, dans lequel s'observe le même effet de singularisation par redoublement, réitère ce mouvement particulier qui a été désigné par le terme de décatégorisation :

Ç'avait été à ce moment-là du soir, avec la soudaineté du malheur, que l'horreur avait surgi. Des gens avaient hurlé. Aucun mot, mais des hurlements d'horreur, des sanglots, des cris qui se brisaient dans les pleurs. Tellement le malheur était grand que personne ne pouvait l'énoncer, le dire.

Ça grandissait. On criait de partout. Ça venait des ponts, de la salle des machines, aussi bien, de la mer, de la nuit, du bateau tout entier, de partout. D'abord isolés, les cris se regroupent, deviennent une seule clameur, brutale, assourdissante, effrayante.^76(*)

À l'instar de l'extrait précédent, la redondance porte à nouveau sur deux verbes qui ont trait à la parole. La juxtaposition de ces éléments en apparence pléonastiques conduit à l'extrême surajouté. Il s'agit pourtant d'une répétition sémantique qui n'en est pas une à proprement parler, car une nuance est en réalité suggérée entre énoncer et dire, qui produit le même type de questionnement que dans le passage précédent, dans lequel la juxtaposition conduisait à un flottement dans l'interprétation sémantique des deux verbes. En ce sens, les verbes ne se trouvent plus avoir la valeur attendue, celle qu'ils auraient s'ils étaient pris isolément. Le flottement sémantique que provoque leur traitement simultané, offre à nouveau trois pistes d'interprétation, que l'on peut brièvement reformuler : s'agit-il d'une correction (« énoncer, non, dire »), d'une différenciation - ou opposition contrastive - (« énoncer et dire »), ou enfin d'une équivalence (« énoncer = dire ») entre ces deux verbes ? Comme précédemment, privilégier une option plutôt qu'une autre relève de l'impossible, si bien que la virtualité du texte reste là encore ouverte.

C'est le sémantisme des mots, celui de verbes en l'occurrence, qui se trouve ici modelé en profondeur par une simple juxtaposition de type pléonastique. Cette opération transfigure, singularise dans le cas présent le banal de la signification d'un mot. Il y a, de façon sous-jacente, toute une réflexion sur le sens, sur un certain figement de la signification, qu'il s'agit de réveiller, de remettre en cause. La juxtaposition de mots redondants ou pseudo-redondants permet, grâce au réseau de significations qu'elle ouvre, de ne pas retomber dans le figement qu'elle dénonce, par une sorte de mise en abyme du procédé.

Mais surtout, il convient de porter attention à l'environnement textuel dans lequel apparaît ce genre de procédé, utilisé somme toute avec une relative parcimonie, car il n'est pas anodin, tant sur le plan de la forme que du point de vue thématique. Quelque chose motive la forme, quelque chose la prépare. Celle qui vient d'être étudiée intervient en effet dans un cadre bien particulier. Dans le cotexte qui la précède, c'est un régime hyperbolique très fortement marqué, qui correspond à l'intensité émotionnelle du moment. Il sert à décrire le soudain mouvement de panique faisant suite à la découverte de la disparition d'un jeune homme qui vient tout juste de se jeter à la mer. Le vocabulaire utilisé en indique clairement la dimension tragique : tout n'est que malheur, horreur, hurlements, sanglots, cris et pleurs. Les gradations ou les absolus tels que horreur (gradation hyperbolique par rapport au terme précédent malheur), aucun mot et personne ainsi que le fort degré d'intensité que dénote l'expression tellement grand constituent le régime hyperbolique en question, et accentuent d'autant le pathos de ce fragment textuel. Ce régime se poursuit logiquement dans le deuxième paragraphe, car celui-ci forme avec le paragraphe précédent une unité séquentielle bien distincte. L'esthétique de l'excès y atteint une forme de paroxysme : la puissance d'envahissement des clameurs, dont la monstruosité est figurée à deux reprises par le pronom démonstratif neutre ça^77(*), se traduit par l'adverbe locatif partout - qui, non content d'être le plus absolu qui soit, va même jusqu'à apparaître à deux reprises -, par les tournures généralisantes et globalisantes une seule clameur et tout entier ainsi que par la gradation hyperbolique brutale, assourdissante, effrayante.

Dans le premier passage de L'Amant de la Chine du Nord, analysé plus haut, l'intensité émotionnelle du moment, celle de l'annonce de la séparation d'avec le Chinois, fortement ressentie par le sujet percevant, constituait le cadre d'apparition privilégié de cette rhétorique de la surcharge. L'horreur, la peur, la passion, l'amour et ses déchirements, tels sont les territoires et les thématiques investis par Duras et propices à l'apparition du banal et aux mouvements de singularisation dont il est l'objet. En ce sens, on peut parler d'une certaine forme d'imagerie du banal. Et l'on a également pu mettre en évidence que le pléonasme, élément moteur de l'opération de singularisation des deux passages analysés, a partie liée à l'esthétique de la surcharge, car il ne suffit pas en soi. L'hyperbole, l'excès, tellement contrastés chez Duras, configurent les lieux privilégiés où l'écrivain travaille le banal. En matière de contraste, l'esthétique de l'excès touche également l'attitude durassienne qui consiste en deux mouvements opposés mais pourtant étroitement complémentaires, à savoir relever le silence et le pratiquer, et dans le même temps dire le cri et le pratiquer^78(*). Tout comme « le silence sollicite le lecteur à prendre le relais, à faire acte de performance »^79(*), le flottement sémantique qu'occasionne l'utilisation du pléonasme pousse également celui-ci à user de son imaginaire et de sa capacité d'interprétation pour faire le travail de construction du sens à partir des différentes postulations qui s'offrent à lui.

Cette forme d'esthétique de la surcharge est à ce point présente qu'on peut aller jusqu'à parler de style grandiloquent. Là encore, il apparaît que le pléonasme n'est de loin pas étranger à cet élément emphatique. La suite du passage dont il vient d'être question ci-dessus est à cet égard très intéressante car elle révèle leur étroite alliance :

(a) On crie de se taire.

(b) Le silence s'étend dans tout le navire. Puis il y a le silence.

C'est dans ce silence-là qu'on entend les premiers mots, les cris reviennent, presque bas, sourds. D'épouvante. D'horreur.

Personne n'ose demander ce qui s'est passé. On entend clairement, dans le silence :

- Le bateau s'est arrêté... écoutez... on n'entend plus les machines...

Et puis le silence revient. Le capitaine arrive. (c) Il parle dans un haut-parleur. Il dit :

- Un terrible accident vient d'avoir lieu au bar... un jeune garçon s'est jeté à la mer.^80(*)

Le paradoxe de la première phrase (a) entre en résonance avec la tension entre le discret et le grandiloquent. Il arrive en effet très fréquemment que les énoncés de Duras crient de se taire. Et les trois exemples de pléonasmes^81(*) cités jusqu'à présent touchent précisément à la problématique du dire. Le procédé du pléonasme est utilisé là où, dans le discours, la parole est thématisée par les verbes du dire, qu'ils affirment ou qu'ils nient cette parole. Dans l'extrait ci-dessus, de même que dans l'exemple précédent, le grandiloquent s'obtient par une redondance de l'écriture qui porte paradoxalement sur l'absence de parole, thématisée dans le texte par l'affirmation du non-discours, par la négation du dire. Le récit est le lieu d'une hypertrophie du discours pour dire l'absence de discours, c'est donc une étroite relation qui unit ces deux opposés, puisque chez Duras, l'un n'apparaît jamais sans l'autre, et vice versa. Le grandiloquent n'est tel que parce qu'il a pour point d'origine et condition d'apparition le banal, le discret. L'étroite relation de proximité et de dépendance qui les unit permet d'appréhender clairement l'incessant mouvement entre le banal et le singulier qui est en jeu dans ces exemples.

Le grandiloquent du premier segment (a) trouve un écho qui se fait entendre dans la séquence (b). Là encore, le banal de la première unité phrastique subit une modification du fait de l'apparente redondance de la deuxième phrase. Dans le détail, cette transformation s'opère en plusieurs étapes. En quoi consiste le banal dans cet exemple ? De prime abord, la première phrase peut s'entendre comme la description d'un événement réalisé, accompli. Le verbe conjugué est en effet un présent de narration, cette partie du texte contrastant avec le bloc typographique précédent, où les temps dominants sont l'imparfait et le plus-que-parfait^82(*). La deuxième phrase Puis il y a le silence modifie pourtant radicalement l'interprétation privilégiée de la phrase précédente, du fait qu'elle transforme en processus ce qui était a priori un événement accompli. L'utilisation du connecteur temporel puis et la répétition du groupe nominal le silence mettent effectivement en évidence un décalage temporel entre l'effet (le silence de la deuxième phrase^83(*)) et l'apparition progressive de celui-ci, indiquée, par cette lecture rétroactive, dans la première phrase. En d'autres termes, cette phrase lapidaire Puis il y a le silence, qui constitue d'ailleurs un pléonasme absolu au regard de la précédente, oblige le lecteur à réévaluer sémantiquement la phrase précédente et à remettre en cause l'acquis sémantique de tout l'énoncé. Ce procédé rend à nouveau perceptible le questionnement et le travail sur le sens des mots.

Enfin, en (c), on retrouve un pléonasme touchant à des verbes de parole, avec un fonctionnement similaire à celui analysé dans les deux premiers exemples ci-dessus.^84(*) La comparaison de ces différents passages entre eux, légitimée par le fait qu'ils sont tous tirés du même roman, conduirait même à une complexification du questionnement sur le sens de ces verbes, puisque sont mis en parallèle les verbes demander, dire, parler et énoncer.

Somme toute, l'utilisation du pléonasme a ici pour effet une forme de resémantisation du verbe « s'étendre », qui donne la primauté, du fait de la consécution immédiate du verbe d'état il y a, à l'action qu'il dénote, ce qui prend en quelque sorte à contre-pied la signification « normale » que le lecteur attribue à ce verbe dans un contexte « habituel ». Au niveau de la portée plus immédiate de ce procédé sur le plan de la narration, il est important de noter que choisir de distinguer l'apparition du silence de sa présence effective permet de singulariser ce silence, de le rendre grandiloquent, de lui donner une résonance particulière, ce que la mise en évidence par le démonstratif composé dans la première phrase du paragraphe suivant tend à confirmer : ce silence-là.

Plus fondamentalement, le point à retenir après l'analyse de ces quelques exemples est que ce que les critiques ont coutume de ranger sous le terme de « style durassien », c'est-à-dire ce qui définit l'originalité et la singularité de la plume de cet écrivain, sont bien souvent des manifestations langagières qui ont pour point d'achoppement le banal même. Les faits étudiés révèlent ainsi un premier élément intéressant de la poétique de la transfiguration du banal chez Duras, déjà esquissé plus haut^85(*) : l'usage d'un apparent pléonasme tend parfois à court-circuiter les significations usées ainsi que les réflexes habituels du lecteur, ce qui témoigne d'une attention poussée à la norme, qui semble être refusée ou du moins contournée. Le flottement indécidable sur le sens induit par ce procédé démontre que l'intérêt de Duras se focalise sur la multiplicité du réel, entravé par le figement que peut provoquer la dictature du sens unique et l'assujettissement à la fonction référentielle du langage^86(*). Laisser ouverte la multiplicité des sens sur le plan du langage et surtout la rendre sensible par l'écriture (ou une autre forme artistique, comme le cinéma) formerait alors pour Duras le sens à proprement parler, mosaïque de plusieurs possibles qui ne s'excluent nullement. Le réel est pensé et dit comme quelque chose de non figé.

La citation ci-dessous, tirée de Outside, explicite cette idée et permet de saisir pleinement cette forme de « nouvelle naissance » du sens d'un mot, qui se produit lors de son actualisation à chaque nouvelle énonciation. Duras parle ici de ses deux actrices fétiches, qui ont souvent collaboré avec elle dans ses projets cinématographiques, et ce faisant, elle exprime le but qu'elle se propose d'atteindre à travers ces réalisations et ces voix :

Elles parlent. Elles forment les mots à l'intérieur de leurs bouches, les font - à l'intérieur - et puis ensuite les laissent sortir d'elles, sans effort. Le mot, sorti d'elles, est comme interdit tout d'abord, privé de sa signification, seul. Puis il prend vie, d'un seul coup, et il en tremble.

Je recommence : Elles parlent. Les mots sont d'abord contenus dans leurs bouches, mais sans respiration autonome, pas séparés d'elles. Puis elles les laissent sortir dans un glissement sans heurts : le passage se ressent, aisé, indolore. Le mot dort encore lorsqu'il sort. Endormi il se retrouve à l'air libre. Alors seulement, il se réveille : la souffrance s'entend. Le mot se déplie, respire et crie. Son sens éventuel est encore à venir. Avant cela, il faut que ce premier mot crie de surprise : c'est du bruit qui sort, du cri. Ce qu'on entend d'abord c'est la souffrance du contact extérieur. Pris de court, le mot-enfant refuse de se séparer d'elles. Pris en faute aussitôt, dans un assagissement douloureux, il se propose à nous. Et alors seulement, le sens arrive et le revêt, l'habille, l'embarque dans la phrase dans laquelle il va s'encastrer, s'immobiliser et mourir.

Je recommence : Elles parlent. Elles disent : « Je vous aime jusqu'à ne plus voir. Ne plus entendre. Mourir. » Ou bien : « Je voudrais être à votre place, arriver ici pour la première fois pendant les pluies. » J'écoute. Cent fois. Les voix silencieuses qu'elles n'ont jamais qu'avec moi (je le crois), dont elles ne savent rien, provision à laquelle on n'avait pas encore touché, intacte, entière, mortelle. Porteuses de ces voix, ces deux femmes qui vampirisent - à mon plus grand bonheur - toute prévalence ayant trait à un sens cerné, privé, privilégié. Dans Je vous aime... dans Je voudrais arriver ici, ici vogue et se déplace, continent flottant, partout où il pourra accoster, devient général.^87(*)

En dépit de sa longueur, il valait la peine de citer cet extrait dans son entier, car il met parfaitement en évidence les étapes du processus de formation du sens d'un mot dans la conception durassienne : par le biais de la personnification dont le mot est l'objet (tremble, dort, endormi, se réveille, respire, crie, etc.), s'expriment tout à la fois un passage de l'intériorité de sa source énonciative (l'être parlant) vers l'extériorité, un éveil (douloureux) à la vie dans ce monde extérieur ainsi qu'un voyage vers le sens au gré de la phrase qui viendra recueillir ce mot. La dictature du sens unique est ici clairement exprimée, en termes de prévalence ayant trait à un sens cerné, comme si les « mauvais » mots portaient avec eux une signification qui n'a plus rien de mystérieux, dont on a déjà fait le tour avant même de les utiliser. Le terme général, qui clôt magnifiquement l'extrait, s'oppose précisément à cette forme de restriction à une seule signification qu'impose au mot le langage « ordinaire », dont on peut dire qu'il est considéré négativement par Duras.

C'est ça que moi j'appelle le cinéma, quand un objet donné change de sens à mesure que le récit se déroule.^88(*)

Cet extrait d'entretien radiophonique, dans lequel Duras commente l'oeuvre Le Camion, exprime également la volonté de dépassement du sens unique. Sur le calque de toutes les modifications qui peuvent avoir lieu au sein d'un récit, la signification d'un mot doit se transformer et ne pas rester figée, si elle veut être le reflet des évolutions du récit filmique. Même si elle concerne le domaine de la création cinématographique, cette volonté peut aussi bien concerner le domaine scripturaire car Duras, on le sait, a ouvertement revendiqué un lien étroit entre ses films et ses livres et rapproché sa démarche littéraire de ses recherches cinématographiques. Les déclarations suivantes, publiées à peu d'intervalle, en témoignent on ne peut plus clairement :

Je crois que j'ai recherché dans mes films ce que j'ai recherché dans mes livres. En fin de compte, il s'agit d'une diversion et seulement de ça, je n'ai pas changé d'emploi. Les différences sont très petites, jamais décisives.^89(*)

Je parle de l'écrit. Je parle aussi de l'écrit même quand j'ai l'air de parler du cinéma. Je ne sais pas parler d'autre chose. Quand je fais du cinéma, j'écris, j'écris sur l'image, sur ce qu'elle devrait représenter, sur mes doutes quant à sa nature. J'écris sur le sens qu'elle devrait avoir. Le choix de l'image qui se fait ensuite, c'est une conséquence de l'écrit. L'écrit du film - pour moi - c'est le cinéma.^90(*)

C'est pourquoi il s'avère que la démarche consistant à refuser toute prévalence de sens est la même lors de l'écriture, lorsque le mot est jeté sur le papier :

J'ai l'impression que les mots traînent sur ma table, que je les prends quand ils apparaissent vite très vite / oui donc j'entends rien.^91(*)

Dans cette déclaration que fait Duras en 1991 à propos de l'écriture, le terme « entendre » peut être compris dans le sens d'une captation première d'un sens attaché aux mots. Ces propos peuvent être rapprochés d'une citation étonnamment similaire, lors d'un entretien avec Xavière Gauthier :

Je sais que le lieu où ça s'écrit, où on écrit - moi quand ça m'arrive -, c'est un lieu où la respiration est raréfiée, il y a une diminution de l'acuité sensorielle. Tout n'est pas entendu, mais certaines choses seulement, voyez.^92(*)

Duras revendique avec force, à travers la notation de rapidité dans le premier passage, « la sujétion absolue à l'écriture »^93(*). Elle ne fait que retranscrire ce qui apparaît quelque peu mystérieusement sous sa plume (ça s'écrit suggère une sorte de genèse spontanée du processus), sans autre intervention de sa part que celle d'écrire. Ailleurs, Duras parle également de la construction du sens lors de la lecture, où se retrouve le refus d'un sens privilégié, de même que s'expose l'idée de la fragilité de ce sens lors de son passage à travers une subjectivité par le biais de la lecture ou de la parole :

Vous voyez, je ne cherche nullement à approfondir le sens du texte quand je le lis, non, pas du tout, rien de pareil, [...]. Le sens viendra après, il n'a pas besoin de moi. La voix de la lecture à elle seule le donnera sans intervention de ma part. La lecture se propose à voix haute de la même façon qu'elle s'est proposée pour vous seul, la première fois, sans voix. [...] je découvre ce qui était au-dessous, le mot isolé, méconnaissable, dénué de toute parenté, de toute identité, abandonné. [...] On s'aperçoit quand on dit, quand on écoute, combien les mots sont friables et peuvent tomber en poussière.^94(*)

En conclusion, l'étude de l'utilisation durassienne de l'apparent pléonasme a non seulement permis de mettre en évidence que ce procédé, étroitement lié à une esthétique de la surcharge, a pour effet de remettre en cause l'utilisation « commune » ou le sens privilégié du mot auquel il s'applique, ce qui en soi constitue une première façon de transcender le banal, mais elle permet également, de façon plus essentielle, de comprendre que la problématique du banal et du singulier trouve chez Duras un écho dans une conception particulière de l'écriture. Celle-ci met un point d'honneur à souligner l'importance de la dimension subjective qui permet l'actualisation d'un énoncé et qui accompagne la production du sens, où la catégorie du banal est transcendée peut-être également du fait qu'elle passe par un sujet percevant.^95(*)

* ⁶⁴ Proposition tirée du Tractatus de Wittgenstein et citée par Jean-Philippe Domecq dans son Traité de banalistique (Paris, Mille et une nuits, 2004, p. 50).

* ⁶⁵ Voir RIGOLI, Juan, « L'apprentissage du singulier : "histoire" et "cas" chez Philippe Pinel », in Dénouement des Lumières et invention romantique : actes du Colloque de Genève, 24-25 novembre 2000, réunis par Giovanni Bardazzi et Alain Grosrichard, Genève, Droz, 2003, p. 313.

* ⁶⁶ DURAS, Marguerite, L'Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991 [1993, Folio], p. 202-203. Pour les citations d'extraits de cette oeuvre, sera désormais utilisé le sigle ACN, suivi du numéro de la page.

* ⁶⁷ Didascalie affectée aux actes du personnage et qui a trait dans le cas présent aux actions verbales (didascalie du locutoire). Voir « didascalie », in Dictionnaire international des termes littéraires [En ligne], http://www.ditl.info/arttest/art9701.php (Consulté le 6 novembre 2005)

* ⁶⁸ La question du point de vue se pose déjà dans cet extrait pourtant très bref. Elle sera étudiée en détail dans la suite de ce travail.

* ⁶⁹ Voir infra, p. 37-38.

* ⁷⁰ Il ne touche d'ailleurs pas seulement les verbes demander ou dire. Dans ACN apparaissent de nombreuses occurrences qui concernent presque exclusivement des verbes de parole : p. 38 (parle/dit), p. 44 (ajoute/affirme), p. 45 (hésite/dit), p. 57 (parle/dit), p. 72 (idem), p. 91 (dit/demande), p. 94 (demande/dit), p. 110 (dit/crie), p. 139 (parle/dit), p. 141 (idem), p. 160 (idem), p. 164 (dit/crie), p. 194 (dit/demande) et p. 213 (idem).

* ⁷¹ Voir GELAS, Nadine, « La question dans les romans de Marguerite Duras », in La question, Catherine Kerbrat-Orecchioni (éd.), Lyon, PUL, 1991, p. 360 et 365-366. Nous reprenons librement. Pour l'analyse détaillée de cet élément, voir l'article dans son entier.

* ⁷² Il se manifeste dans de nombreux romans, comme l'a montré Nadine Gelas, notamment dans Emily L., Le Ravissement de Lol V. Stein, Les Petits chevaux de Tarquinia et, puisque ces oeuvres concernent directement cette étude, dans Moderato Cantabile [Paris, Minuit, 1958 [1993, « Double »] - désormais désigné par le sigle MC suivi du numéro de page], p. 45-48 et p. 122 ainsi que ACN, p. 78 et p. 88. Voir GELAS, Nadine, art. cité, p. 365-366.

* ⁷³ Voir DUFAYS, Jean-Louis, op. cit., p. 308 : « La nouvelle critique et l'école du Nouveau Roman s'attacheront, après De Quincey, Poe et les Formalistes russes, à souligner combien s'adonner à l'écriture, c'est entrer dans le procédé et l'artifice. [...] Dans ces conditions, la valeur à rechercher ne peut plus être celle d'une vérité ou d'un système de pensée spécifique, mais celle de la polysémie : il s'agit de préserver à la vérité son caractère indécidable en faisant miroiter la multiplicité de ses facettes. »

* ⁷⁴ Pour une définition précise de la catégorisation, voir infra, p. 87, note 214.

* ⁷⁵ On lit en effet chez Dufays que, par définition, « le sens est du côté de la généralité, de l'abstraction, et donc du stéréotype », contrairement au référent, objet individuel qui varie dans chaque contexte. Voir DUFAYS, Jean-Louis, op. cit., p. 62.

* ⁷⁶ ACN, p. 234.

* ⁷⁷ À l'affirmation pléonastique de l'impossibilité de dire sur laquelle se clôt le premier paragraphe, succède immédiatement, et de façon tout à fait intéressante au regard de la problématique du banal et du singulier, la désignation d'un référent non catégorisé, voire décatégorisé péjorativement, par l'utilisation du ça, qui signale un refus de dénomination. Ce qui démontre à quel point cette thématique est pensée par Duras dans son écriture.

* ⁷⁸ La déclaration suivante de Duras, qui paradoxalement exprime une volonté de discrétion stylistique, de simplicité lexicale, est à cet égard représentative de cette attitude tellement contrastée : « Je pense que lorsqu'on a quelque chose de très indiscret à dire, il faut le faire avec la plus grande pudeur possible. Ce que je vous dis là pourrait d'ailleurs passer pour une définition du style. » Tiré de « Marguerite Duras : Non, je ne suis pas la femme d'Hiroshima », Les Nouvelles littéraires, 18 juin 1959, p. 15. Cité dans ALAZET, Bernard, « Faire rêver la langue, Style, forme, écriture chez Duras », in Écrire, réécrire : bilan critique de l'oeuvre de Marguerite Duras, textes réunis et présentés par Bernard Alazet, Paris-Caen, Lettres Modernes Minard, « L'Icosathèque 19 », 2002, p. 46.

* ⁷⁹ HEUVEL [VAN DEN], Pierre, Pour une poétique de l'énonciation, Paris, José Corti, 1985, p. 254.

* ⁸⁰ ACN, p. 235. Les lettres entre parenthèses indiquent les séquences qui seront commentées.

* ⁸¹ Ce sont, on s'en souvient : (1) elle demande, elle dit, (2) l'énoncer, le dire et (3) le silence s'étend... puis il y a le silence.

* ⁸² Voir ACN, p. 234.

* ⁸³ L'utilisation du présentatif il y a fonctionne comme indication conclusive pour marquer la fin et le résultat du processus dénoté dans la phrase précédente.

* ⁸⁴ Voir supra, p. 31-33 et p. 36-37.

* ⁸⁵ Voir supra, p. 35.

* ⁸⁶ Comme le relève Bouthors-Paillart, Duras n'a cessé de clamer son aversion pour la dimension référentielle du signe linguistique : « L'écriture a toujours été sans référence aucune ou bien elle est... Elle est encore comme au premier jour. Sauvage. Différente. » (DURAS, Marguerite, Écrire, Paris, Gallimard, 1993 [1995, Folio], p. 31). Exemple cité par Bouthors-Paillart, voir BOUTHORS-PAILLART, Catherine, Duras la métisse, Métissage fantasmatique et linguistique dans l'oeuvre de Marguerite Duras, Genève, Droz, 2002, p. 181.

* ⁸⁷ DURAS, Marguerite, « Seyrig-Hiss », in Outside, Paris, Gallimard (Folio), 1996, p. 248-249. Les italiques sont de l'auteur.

* ⁸⁸ « Marguerite Duras, commentaires à propos du Camion », in Marguerite Duras, le ravissement de la parole, extraits d'entretiens radiophoniques, par Jean-Marc Turine, coffret de quatre CD, Bry sur Marne/Paris, INA/Compacts Radio-France, « Archives sonores INA », 1997, CD 3, piste 10. Notre retranscription.

* ⁸⁹ DURAS, Marguerite, « Le noir Atlantique», in Le Monde extérieur, Outside 2, Paris, P.O.L, 1993, p. 16. Ce texte a été publié le 11 septembre 1981 dans Des femmes en mouvement hebdo. Comme Outside, Le Monde extérieur réunit des articles de journaux, des préfaces de livres, des lettres, des textes, publiés entre 1962 et 1993 ou restés inédits, qui ont été inspirés par des événements politiques ou sociaux, des expositions de peinture, des rencontres.

* ⁹⁰ DURAS, Marguerite, « La solitude », in Les Yeux verts, Paris, Cahiers du Cinéma, 1980, n° 312-313 [1996, Éditions de l'Étoile, « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma »], p. 76.

* ⁹¹ « Marguerite Duras : J'ai l'impression que les mots traînent sur ma table... », in Marguerite Duras, le ravissement de la parole, op. cit., CD 4, piste 13. Nous retranscrivons.

* ⁹² DURAS, Marguerite et Xavière GAUTHIER, Les Parleuses, Paris, Minuit, 1974, p. 12.

* ⁹³ COUSSEAU, Anne, « La chambre noire de l'écriture », in Cahier de L'Herne : Marguerite Duras, sous la direction de Bernard Alazet et Christiane Blot-Labarrère, avec la collaboration d'André Z. Labarrère, Paris, Éditions de L'Herne, « Cahiers de L'Herne n° 86 », 2005, p. 110. Cousseau note avec justesse que lorsque Duras cherche à élucider le mystère que constitue la création littéraire, elle fait appel, quoique sans jamais la nommer, à la notion d'inspiration, terme auquel elle substitue l'expression d' « injonction interne ». Duras revient en effet inlassablement - comme c'est le cas dans l'extrait étudié - sur l'impossibilité de l'écrivain à exercer un contrôle quelconque face à la sollicitation impérieuse de l'écriture. En cela, sa réflexion s'inscrit en droite ligne de la conception platonicienne, qui se prolonge, avec des modulations, dans la doctrine de la Pléiade, chez les poètes romantiques ou encore chez les surréalistes. Participant de ce même processus d'amorce de l'écrit, Cousseau relève encore [p. 114] qu'il y a chez Duras « un fond de croyance romantique dans le pouvoir quasi visionnaire de l'écrivain », forme d'acuité visuelle (entendue également dans un sens plus large comme une faculté accrue de perception) que détient en propre l'écrivain.

* ⁹⁴ DURAS, Marguerite, « La solitude », in Les Yeux verts, op. cit., p. 77-78.

* ⁹⁵ Cette piste d'interprétation sera approfondie plus loin, lors de l'étude détaillée des phénomènes de points de vue. Voir infra, p. 125-126.