Marguerite Duras "Souverainement banale" Pour une poétique de la transfiguration du banal

2.2. Catégorie

La notion de catégorie, lieu de la banalité puisqu'elle se définit comme un ensemble dans lequel on range des objets de même nature et/ou ayant des caractéristiques communes, configure et révèle une nouvelle entrée sur la manière de passer du banal au singulier, de même que du singulier au banal. Le mouvement de débanalisation subi par le banal lorsqu'il est objet de discours se retrouve - presque sans surprise - dans le traitement durassien de la notion de catégorie, tout autant qu'il y trouve un reflet exactement inversé, dans ce qui peut être appelé mouvement de désingularisation, car cette fois peut aussi s'observer l'attraction du singulier du côté du banal, au moyen précisément de la catégorie.

2.2.1 Singulier catégorisé

C'est d'abord l'infléchissement du singulier vers le banal, quelque peu nouveau, qui retient ici l'attention. Ce traitement particulier apparaît suffisamment fréquemment dans les trois oeuvres principales qu'étudie le présent travail pour mériter qu'on s'y arrête.^223(*) L'Amant de la Chine du Nord révèle peut-être les passages les plus frappants à cet égard :

(1) Le Chinois crie :

- Je ne veux pas d'Hélène Lagonelle. Je ne veux plus rien.

Elle se tait. Il s'endort. Il dort dans l'air chaud du ventilateur. Elle dit son nom tout bas : la seule fois. Elle s'endort. Il n'a pas entendu.^224(*)

(2) [Le Chinois dit] - Fais-le toi pour moi te regarder.

Elle le fait. Elle dit, dans la jouissance, son nom en chinois. Elle l'a fait.^225(*)

Dans ces deux premières occurrences, l'énonciation du summum de la singularité que représente le nom propre^226(*) est retranscrite au discours indirect - dont la particularité est de gommer l'événement de parole - et par la mention de la catégorie générique nom, précédée d'un pronom possessif. Le procédé fonctionne ici sur un mode déceptif : le texte donne l'information qu'un nom a été prononcé mais ne le cite toutefois pas. Il s'agit d'une information en creux.^227(*) Pourtant, l'un ne respire pas sans l'autre. De nombreux critiques ont souligné chez Duras cette indissociable coexistence d'éléments opposés, sans que l'un ne prévale jamais sur l'autre, notamment Ammour-Mayeur avec cette phrase qui synthétise parfaitement ce trait caractéristique au regard de la problématique du dire : « La poétique du récit tire sa force de cette oscillation entre un dire qui ne dit pas pleinement et un vide qui conserve la trace d'une parole énoncée. »^228(*) Pour en revenir aux citations dont il est question, la personne dont le récit indique que le nom est prononcé se trouve ainsi doublement dépossédée, dans son identité et dans son individualité. Il est d'ailleurs frappant de remarquer que le nom du Chinois ne sera pas une seule fois prononcé tout au long du roman^229(*), et qu'il restera ainsi dans l'anonymat - identité cachée et aura mystérieuse qui lui confèrent d'ailleurs un statut de héros mythique^230(*). Les seules catégories qui servent à le désigner ne réfèrent qu'à son existence fonctionnelle (amant) ou son origine ethnique (Chinois).^231(*) Jusqu'au bout, même dans son ultime écrit, Duras taira le nom du premier amant^232(*), en réitérant le même procédé d'information en creux :

(3) Le nom chinois de mon amant.

Je ne lui ai jamais parlé dans sa langue.^233(*)

De ce fait, le personnage « s'élève alors vers une sphère de signification symbolique, où il se trouve réduit à ce qu'il représente idéalement »^234(*), à savoir l'amant étranger, riche et inaccessible du fait de son niveau social. De même, l'enfant et la mère ne seront nommées ni dans L'Amant ni dans L'Amant de la Chine du Nord.^235(*) Dans ce procédé est sans aucun doute visible la mise en oeuvre du but que Duras se propose d'atteindre à travers son écriture, déjà évoqué plus haut^236(*), à savoir, en partant du particulier, de rejoindre le général. Dans le cas de L'Amant, Duras s'appuie sur une expérience personnelle, qu'elle parvient à transformer en histoire d'amour « idéale » grâce à de nombreux procédés, notamment le gommage des noms propres, le refus de l'autobiographie^237(*), l'emploi des génériques. Le titre même qu'elle choisit pour ce roman témoigne de cette volonté d'universalité. Lors de l'actualisation que permet la lecture, « L'Amant » peut en effet devenir tout amant, l'article défini « s'indéfinissant ». Cette démarche scripturale, Cousseau la situe, à juste titre, « à la croisée d'une poésie de la présence, fondée sur la transmission d'une expérience personnelle, sensible du monde, et d'une poésie idéaliste, qui chercherait à en restituer l'essence, ou la virtualité. »^238(*)

Procédé relativement similaire à celui de l'information en creux, l'utilisation de la catégorie pour référer à un personnage particulier est très fréquente dans les romans durassiens :

(4) Un homme rôde, boulevard de la Mer. Une femme le sait.^239(*)

Ce quatrième extrait, tiré de Moderato Cantabile, réduit les deux personnages principaux, qui sont, contrairement à l'exemple précédent, explicitement nommés par leurs noms dans le roman (Chauvin et Anne Desbaresdes), à la catégorie générique qui les subsume (homme et femme) et les transforme de ce fait même en entités absolues. L'origine de cette transformation serait à chercher du côté de l'emploi spécifique de l'article indéfini singulier, ici sujet à caution : contrairement à l'usage^240(*), Duras le fait en effet renvoyer dans ce cas précis à un particulier déjà identifié préalablement (les personnages d'Anne et de Chauvin). L'utilisation particulière de l'indéfini contribue par conséquent à la singularisation du banal, car, contre toute attente, le procédé consistant à ramener des individus singuliers, identifiés comme tels dans le texte par un prénom et/ou un nom, au banal de la catégorie a pour effet paradoxal de les mettre en évidence. En clair, l'utilisation du banal a pour aboutissement que ce segment cesse d'être banal, sans pour autant, toutefois, que l'effet de l'utilisation de la catégorie ne soit estompé, à savoir absorber, en faisant perdre toute référence précise, toutes celles que la nomination lui refusait.^241(*) Le banal est donc ambivalent, dans le sens où il conserve ses valeurs de généralité, tout en étant investi d'une valeur supplémentaire - et paradoxale - de singularisation - ou de mise en évidence - qui s'applique à la fois à lui-même et à l'objet sur lequel il porte.

Les extraits (5), (6) et (7), tirés de L'Amant, relèvent du même procédé, avec la particularité que c'est la voix du je-narrant qui se trouve banalisée, l'article défini se trouvant cette fois privilégié. Elle se dépersonnalise en effet par moments au profit de celle d'un narrateur extra- et hétérodiégétique qui voit les personnages de l'extérieur et les nomme en usant de la catégorie (tantôt l'enfant, tantôt la petite, tantôt la jeune fille) :

(5) Ce ne sont pas les chaussures qui font ce qu'il y a d'insolite, d'inouï, ce jour-là, dans la tenue de la petite.^242(*)

(6) L'enfant maintenant aura à faire avec cet homme-là, le premier, celui qui s'est présenté sur le bac.^243(*)

(7) [La jeune fille] croit que c'est pendant cette nuit-là aussi qu'elle a vu arriver sur le pont son jeune frère avec une femme. Il s'était accoudé au bastingage, elle l'avait enlacé et ils s'étaient embrassés. La jeune fille s'était cachée pour mieux voir. Elle avait reconnu la femme. Déjà, avec le petit frère, ils ne se quittaient plus. [...] Pendant les derniers jours du voyage le petit frère et cette femme restaient toute la journée dans la cabine, ils ne sortaient que le soir. Pendant ces mêmes journées le petit frère regardait sa mère et sa soeur sans les reconnaître aurait-on dit. La mère était devenue farouche, silencieuse, jalouse. Elle, la petite, [...] était heureuse, croyait-elle, et dans le même temps elle avait peur de ce qui arriverait plus tard au petit frère. [...]^244(*)

Ce phénomène est peut-être encore plus frappant lorsque le je-narrant parle précisément au moyen du je et que ce sont uniquement les membres de sa propre famille qui sont dépersonnalisés au moyen de la catégorie :

J'ai beaucoup écrit de ces gens de ma famille, mais tandis que je le faisais, ils vivaient encore, la mère et les frères, et j'ai écrit autour d'eux, autour de ces choses sans aller jusqu'à elles.^245(*)

ce d'autant plus qu'il s'agit, pour l'Amant, d'un roman à dimension autobiographique - le narrateur raconte l'histoire de son enfance à la première personne -, que les termes l'enfant, la petite réfèrent précisément à ce narrateur alors qu'il était enfant, et que sont évoqués ses propres frères et mère.^246(*) Dans l'Amant de la Chine du Nord, réécriture de l'Amant qui possède par conséquent la même densité autobiographique, la singularité que permettait le je a été totalement effacée du fait qu'il s'agit cette fois exclusivement d'un narrateur extra- et hétérodiégétique. La description de l'enfance singulière de l'auteur se fait alors au moyen du seul usage de la catégorie (l'enfant, la petite) ou du simple pronom personnel elle. Au regard de ce choix de focalisation différent, L'Amant, avec le segment (7) notamment, porte à son paroxysme le mouvement de mise à distance du singulier par l'usage de la catégorisation, puisque celle-ci est appliquée aussi bien à la narratrice qu'à son frère et à sa mère.

Hors de la sphère purement romanesque, il n'est pas rare de trouver des occurrences révélant ce même procédé de singularisation : Duras met déjà en oeuvre cette ambiguïté, quelques années avant la publication de l'Amant, dans un article où elle parle de sa propre mère :

Difficile d'écrire sur son propre travail. Que dire ? Je parlerai d'elle, de la mère. La mère des Journées entières dans les arbres et celle du Barrage contre le Pacifique sont les mêmes. La nôtre. La vôtre. La mienne, aussi bien. Celle-ci, que j'ai connue et aimée, était française. [...]^247(*)

Curieusement, le titre de l'article, « Mothers », est au pluriel, alors que Duras parle ensuite de sa propre mère, mais en utilisant le terme générique « la mère », sorte d'universel. L'idée déjà évoquée plus haut à propos du pléonasme selon laquelle l'alternance singulier/pluriel marque le désir durassien d'évoquer la totalité se dessine d'autant plus nettement. « L'article défini qui désigne quelque chose que connaîtrait tout un chacun en vient à référer à un pôle mental au contenu lâche mais facilement identifiable »^248(*), disponible dans la mémoire collective de n'importe quel individu. Autrement dit, il acquiert les mêmes caractéristiques que le stéréotype.

L'enfant, l'amant, le petit frère, le Chinois, la mère : autant de catégories qui amènent au constat que le singulier est vécu à travers elles, à travers le banal par conséquent. Les personnages sont en effet systématiquement privés de leur identité, placés volontairement dans l'anonymat.^249(*) Il s'agit d'une singularisation du récit qui naît de la banalisation des personnages, au point que l'on peut parler de préciosité de la banalisation. L'accentuation, la mise en évidence passe, paradoxalement, par l'utilisation de la catégorie, c'est-à-dire ce qui permet en temps normal de limer les différences et la singularité. Par ce procédé on voit donc à l'oeuvre la manière dont le banal se trouve transfiguré, investi d'une valeur de singularisation propre à dépasser en efficacité de même qu'en importance celle que peut avoir le singulier.

* ²²³ Il faut ici souligner que le choix de présentation des analyses ne sous-entend aucune classification. De même, aucune fréquence d'apparition plus significative dans un texte plutôt qu'un autre n'a été établie.

* ²²⁴ ACN, p. 192.

* ²²⁵ Ibid., p. 202. À noter que la singularité de l'énonciation de l'enfant qui est thématisée dans l'extrait de la page 192 (la seule fois) est totalement contredite dans cet extrait-ci, qui apparaît à peine quelques pages plus avant dans le roman ! Encore une belle marque de paradoxe durassien, et de banalisation du singulier par la répétition...

* ²²⁶ Le nom propre désigne un référent unique et identifie un individu particulier. S'il n'opère pas, comme le nom commun, une catégorisation descriptive, l'une de ses fonctions est de signaler, par son emploi, l'individualisation du référent ou de l'élément du réel. La catégorisation individualisante, opposée à celle, transférable à plusieurs référents, du nom commun, constitue donc un des modes de signifiance du nom propre : la nomination en elle-même confère le statut d'individu. Voir RIEGEL, Martin, Jean-Christophe PELLAT et René RIOUL, op. cit., p. 176 ainsi que DÉTRIE, Catherine, Paul SIBLOT et Bertrand VERINE, op. cit., entrée « catégorisation individualisante », p. 49.

* ²²⁷ Qui renvoie au « paradoxe d'une non-information très informative » dont parle Doneux-Daussaint à propos des titres des romans durassiens, et qui se retrouverait également ici à l'intérieur du récit, ce qui n'a rien de surprenant étant donné l'ampleur de la problématique du banal et du singulier. Les titres durassiens fonctionnent en effet selon elle sur le principe d'une certaine transgression porteuse d'informations. Duras utilise généralement des titres « thématiques » qui réfèrent le plus souvent aux héros et héroïnes des romans, véritables sujets des romans, mais dont le nom, quand il figure, n'atteint jamais la complétude d'un prénom et d'un nom. Le lecteur n'aura souvent qu'un simple prénom comme dans Abahn, Sabana, David, auquel se joint parfois une lettre du nom de famille, Émily L., quand ce n'est pas le prénom même qui est amputé de ses lettres, Lol V. Stein. Doneux-Daussaint voit dans cette réduction apparente de l'information l'information capitale sur le sujet des romans, qui se situe pour le personnage dans l'impossibilité à être et à se nommer. Elle met également en évidence les titres qui ne réfèrent qu'à une existence fonctionnelle du personnage, comme L'Amant ou Le Vice-consul, ou encore Le Marin de Gibraltar, comme si la question de l'identité n'était réductible qu'à un simple rôle. Ainsi, selon elle, le personnage durassien n'atteint jamais, par le titre, la nomination de son être total, comme il n'atteindra jamais son être dans les différents romans. D'autres titres paraissent déroger au principe de pertinence dans la mesure où c'est un détail du roman qui est choisi comme titre. Ce sont notamment Les Petits Chevaux de Tarquinia ou Moderato Cantabile, ou encore La Pluie d'été et Dix heures et demie du soir en été. Toutefois sur le plan de la pertinence, c'est L'Amour qui est le plus discordant dans la mesure où dans le roman même, il n'est pas question d'amour. Voir DONEUX-DAUSSAINT, op. cit., 1^ère partie, II, chapitre 1, § 388, que nous reprenons librement.

* ²²⁸ AMMOUR-MAYEUR, Olivier, « Écrire L'Amour : Enjeux des poétiques asiatiques chez Duras », in Marguerite Duras, la tentation du poétique, op. cit., p. 141.

* ²²⁹ La même absence se note dans L'Amant. Quant à L'Amant de la Chine du Nord, il fournit des explications complémentaires par le biais d'une note auctoriale (ACN, p. 82), qui prend la forme d'une justification romanesque pour expliquer cette absence. On y avoue une défaillance de la mémoire (l'enfant a d'abord oublié le nom du Chinois). « Après, elle avait préféré taire encore ce nom dans le livre et le laisser pour toujours oublié. » Ces lignes suggèrent en outre une nouvelle équivalence entre l'enfant et le narrateur (voir supra p. 87, note 212), puisqu'il est dit que c'est l'enfant qui prend l'initiative de taire ce nom dans le livre. Tout se passe alors comme si elle s'arrogeait les pouvoirs du narrateur. Il est très intéressant de relever que dans ce roman, de nombreuses notes ou indications dans le texte attestent la dimension autobiographique du roman et constituent, en dépit de leur caractère épars, le fameux pacte autobiographique qui manquait dans L'Amant : ce sont notamment la "Préface" (déjà citée) ainsi que les deux notes auctoriales en pages 54 et 101, qui transgressent la limite temporelle que s'est fixée l'auteur dans la "Préface", le départ d'Indochine, pour évoquer l'existence ultérieure des personnages (la mort d'Hélène Lagonelle annoncée par ses tantes après la parution de L'Amant, et l'écriture, par l'héroïne, de la vie de sa mère dans Un Barrage contre le Pacifique) [voir GASPARINI, Philippe, op. cit., p. 74]. S'établit alors aisément l'équation enfant = narrateur = auteur réel, car la mention explicite de ces deux romans renvoie au monde réel dans lequel il existe une personne nommée Marguerite Duras qui est auteur de ces livres.

* ²³⁰ « Le mythe consiste [...] en une forme simple érigée en modèle prestigieux dont la puissance de fascination tient à la lumière diffuse qu'il projette sur notre vécu. En ce sens, il n'a pas à se faire passer pour un fidèle reflet de la réalité. Il n'est censé ni reproduire, ni imiter le monde réel. » Voir AMOSSY, Ruth, op. cit., p. 108.

* ²³¹ Voir supra, p. 91-92, note 227.

* ²³² La réhabilitation par Duras du nom de l'amant chinois, Thuy-Lê, ne viendra que l'année suivant la parution de L'Amant de la Chine du Nord, non dans une oeuvre de fiction mais dans un article intitulé « Paris, 26 janvier 1992 » (repris dans Le Monde extérieur, p. 220-222), et constitue plutôt une démarche réactive que la marque d'une volonté profonde et réfléchie de la part de l'écrivain, du fait que la photo de son amant était publiée, en ce 26 janvier 1992, dans Match.

* ²³³ DURAS, Marguerite, C'est tout, op. cit., p. 17.

* ²³⁴ AMOSSY, Ruth, op. cit., p. 108.

* ²³⁵ À cette différence que pour elles, il n'est nulle part fait mention d'un nom propre qui serait prononcé sans être « transcrit », comme c'est le cas pour le Chinois. On lit chez Gasparini que le refus de nommer l'héroïne semble parfois une coquetterie de la romancière, se constituant ainsi, a posteriori, en personnage de fiction, à la fois ordinaire (une enfant parmi d'autres, une fille, une blanche) et, par le récit de son histoire d'amour, extraordinaire, « héroïsée ». Voir GASPARINI, Philippe, op. cit., p. 43.

* ²³⁶ Voir supra, p. 56, note 126.

* ²³⁷ C'est le genre de la confession plutôt que de l'autobiographie qui prévaut dans L'Amant, qui est, selon Varsamopoulou, plus proche de la désignation de roman autobiographique que de l'autobiographie. Pour elle la question n'est pas tant que L'Amant puisse ou ne puisse pas être considéré comme une autobiographie, mais réside dans le fait qu'il y a presque autant d'aspects du texte qui appuient une telle lecture qu'il y en a d'autres qui résistent à cette classification. Voir VARSAMOPOULOU, Evy, The Poetics of the «Künstlerinroman» and the Aesthetics of the Sublime, Aldershot, Ashgate, 2002, p. 197.

* ²³⁸ COUSSEAU, Anne, « Architectures poétiques », art. cité, p. 40.

* ²³⁹ MC, p. 67.

* ²⁴⁰ En emploi spécifique, l'indéfini désigne un ou plusieurs individus quelconques des classes homme et femme sans permettre leur identification univoque. Il extrait de la classe dénotée un élément particulier qui est uniquement identifié par cette appartenance et qui n'a fait l'objet d'aucun repérage référentiel préalable. Ce cas précis de renvoi (généralement à identité constante), qui est à distinguer des cas qui admettent une variation d'identité, peut toutefois s'en rapprocher en ce sens que si l'indéfini réfère bien à Chauvin et à Anne, il pourrait en effet tout aussi bien renvoyer à un autre homme ou à une autre femme, précisément non encore identifiés dans le texte, c'est-à-dire potentiellement à tout autre homme ou toute autre femme. Voir RIEGEL, Martin, Jean-Christophe PELLAT et René RIOUL, op. cit., p. 152-153 et p. 159-160.

* ²⁴¹ Cet effet est d'ailleurs très fréquemment couplé à celui, relativement similaire, que permet l'utilisation du présent de l'indicatif, qui conjoint à la création de ce qu'il énonce l'évidence d'une inscription dans l'éternel. C'est le cas pour cet exemple (4), ainsi que pour les précédents, (1) et (2).

* ²⁴² At, p. 19.

* ²⁴³ Ibid., p. 46.

* ²⁴⁴ Ibid., p. 139.

* ²⁴⁵ Ibid., p. 14.

* ²⁴⁶ Les passages où ce procédé est visible sont d'ailleurs toujours précédés ou suivis de segments de texte plus ou moins longs dans lesquels le récit se fait à la première personne. Voir entre autres p. 29, p. 42, p. 50, p. 121.

* ²⁴⁷ DURAS, Marguerite, « Mothers », in Le Monde extérieur, Outside 2, op. cit., p. 194. Ce texte a été publié dans Le Monde le 10 février 1977.

* ²⁴⁸ MICHELUCCI, Pascal, art. cité, p. 101.

* ²⁴⁹ Renate Günther souligne d'ailleurs avec pertinence que dans L'Amant, « the constant incantation of female names - Marie-Claude Carpenter, Betty Fernandez and later Hélène Lagonelle - is almost like an attempt to rescue women from their anonymity and to give them an identity of wich `la mère' and `l'enfant' have been deprived ». La notion d'identité reçoit en quelque sorte une nouvelle acception au vu des configurations durassiennes qui en sont faites, ce qui est évoqué en ces termes, toujours par Günther : « Identity in L'Amant corresponds to a number of points of view, voices and subject positions, all of wich can be «I» but none of wich ultimately defines the author's, narrator's or character's «self». «I» can be both the narrator and the young girl, subject and object of the gaze into the mirror, «l'image absolue» and its creator, the woman's body and the consciousness that sees and describes it ». Voir GüNTHER, Renate, op. cit., p. 45 et respectivement, p. 22-23.