Marguerite Duras "Souverainement banale" Pour une poétique de la transfiguration du banal

2.3. Stéréotype

Si la notion de catégorie, à laquelle a trait le banal, configure des phénomènes de singularisation du banal ou de banalisation du singulier tels que ceux qui viennent d'être analysés, le stéréotype, dans la façon dont il est traité par Duras, se veut également le reflet de traitements débanalisants, ce qui n'a rien d'étonnant vu l'étroite proximité de ces deux notions^263(*). Deux des différentes formes d'apparition du stéréotype ont été retenues ici, celle du cliché (verbal donc explicite) et celle du lieu commun (thématique donc implicite).

Le début du chapitre VIII de Moderato Cantabile expose un traitement débanalisant du cliché^264(*) :

Le beau temps durait encore. Sa durée avait dépassé toutes les espérances. On en parlait maintenant avec le sourire, comme on l'eût fait d'un temps mensonger qui eût caché derrière sa pérennité quelque irrégularité qui bientôt se laisserait voir et rassurerait sur le cours habituel des saisons de l'année.

Ce jour-là, même eu égard aux jours derniers, la bonté de ce temps fut telle, pour la saison bien entendu, que lorsque le ciel ne se recouvrait pas trop de nuages, lorsque les éclaircies duraient un peu, on aurait pu le croire encore meilleur, encore plus avancé qu'il n'était, plus proche encore de l'été. Les nuages étaient si lents à recouvrir le soleil, si lents à le faire, en effet, que cette journée était presque plus belle encore que celles qui l'avaient précédée. D'autant que la brise qui l'accompagnait était marine, molle, très ressemblante à celle qui soufflerait certains jours, dans les prochains mois.

Certains prétendirent que ce jour avait été chaud. La plupart nièrent, non sa beauté, mais que celle-ci avait été telle que ce jour avait été chaud. Certains n'eurent pas d'avis.^265(*)

Le premier élément frappant qui ressort de ces quelques lignes est l'emphatisation de quelque chose de très simple, le beau temps. Contrairement aux chapitres précédents de Moderato Cantabile, où les éléments descriptifs restent évasifs, il y a ici une prolifération du discours, puisque des voix (regroupées sous des termes indéterminés tels que on, certains, la plupart) parlent de ce temps, à la fois objet de discours dans le récit (on en parlait, certains prétendirent, la plupart nièrent, certains n'eurent pas d'avis) et quelque chose dont le récit parle (Le beau temps durait encore, la bonté de ce temps fut telle [...], etc.). Cette double mise en discours est une première manière de singulariser l'événement. Singularisé, l'élément a priori banal qu'est le beau temps l'est ensuite aussi par l'insistance sur son caractère inhabituel, « précocement beau ». « Le printemps est exceptionnellement beau, dit Anne Desbaresdes, tout le monde en parlait déjà. »^266(*) L'hypertrophie du discours, telle qu'elle s'exhibe en ce début de chapitre VIII, est d'ailleurs à cet égard une amplification du début du chapitre IV (p. 53), où il est déjà question de ce beau temps, et dans lequel sont déjà présents les procédés tout juste décrits.^267(*) D'autres notations, encore ponctuelles mais déjà emphatisées, sur le beau temps et le printemps précoce sont par ailleurs disséminées tout au long du roman, aussi bien avant qu'après les incipit des chapitres IV et VIII.^268(*)

Pourtant, l'élément qui retient le plus l'attention dans les quelques lignes de cet extrait, corollaire à ce premier type de singularisation (opéré sous deux formes), est le sort fait au cliché. Il s'agit dans le cas présent du cliché romanesque qui consiste à situer dans le temps. À la fois par ce que le texte dit de ce temps (la forte insistance sur sa durée^269(*) et ses caractéristiques exceptionnelles^270(*)) et par l'hypertrophie quantitative du texte, il devient quelque chose d'hyperdéveloppé. D'un paragraphe qu'elle occupait au chapitre IV, la description envahit en effet les trois premiers paragraphes de ce chapitre VIII, particularité qui ne manque de surprendre dans un texte aussi nu, qui tend à réduire à la portion congrue tout élément de description (personnages, lieu, situation) ou de narration pour privilégier les dialogues.^271(*) Cette emphase problématise bien évidemment le statut de l'énoncé. « Il fait beau » cesse d'être quelque chose de banal. Comme le note Borgomano, cette phrase, qui décrit une situation irrégulière, le fait de façon irrégulière par rapport au style de l'ensemble du roman (elle est longue, complexe, utilise des temps rares comme le plus-que-parfait du subjonctif comme on l'eût fait)^272(*), mais visiblement également par rapport au traitement du cliché.

Car sur ce point, il faut relever que d'une manière plus profonde encore que par le biais de l'hypertrophie textuelle, le cliché est remis en question en tant qu'objet même de discours, puisqu'il n'y a pas unanimité à son sujet, comme le révèlent les prises de parole thématisées dans le texte. Cette particularité se produit d'ailleurs déjà dans le chapitre IV :

Le lendemain encore, Anne Desbaresdes entraîna son enfant jusqu'au port. Le beau temps continuait, à peine plus frais que la veille. Les éclaircies étaient moins rares, plus longues. Dans la ville, ce temps, si précocement beau, faisait parler. Certains exprimaient la crainte de le voir se terminer dès le lendemain, en raison de sa durée inhabituelle. Certains autres se rassuraient, prétendant que le vent frais qui soufflait sur la ville tenait le ciel en haleine et qu'il l'empêcherait encore de s'ennuager trop avant.^273(*)

Le lieu commun relatif au climat peut être perçu comme une banalité « utile » puisqu'il crée le contact - les verbes de discours présupposent et donc signalent implicitement la rencontre de personnes qui discutent entre elles - en posant un univers de discours commun. Mais il peut aussi être perçu comme une formule ironique prononcée par dérision.^274(*) Les formules « il fait beau », « il fait chaud » sont relativisées par des avis attribués à certains groupes de personnes, thématisés par les verbes d'opinion prétendirent, nièrent. Ils signalent que la perception reste subjective et ambiguë, et ainsi, plus fondamentalement, que le langage n'est pas transparent, et les signes, non figés dans un sens stable susceptible de faire l'unanimité de tous au sujet du référent auxquels ils se rapportent. Quelle stabilité de signification y-a-t-il en effet pour les mots « beau » et « chaud » face à cette multiplicité d'avis contradictoires ? Au final, le texte est perçu globalement comme un mélange de ces deux effets et crée de ce fait sa propre « réalité ».

Un mouvement très net de singularisation du banal est ainsi à l'oeuvre dans ces lignes, par une forme d'hypertrophie du cliché, véhicule de la banalité. Le procédé durassien consiste dans ces quelques lignes à opérer une subversion de la norme et du sens par une surenchère langagière ainsi que par une surreprésentation d'opinions à propos d'un objet donné. On peut y voir une glorification du banal, par sa transfiguration en objet singulier envahissant le texte - les petites choses, le quotidien, le banal du temps qu'il fait sont finalement ce dont tout le monde parle, ce qui fait la vie quotidienne de chaque personne - de même qu'une remise en cause du discours figé, communément admis, du fait de la prolifération d'opinions singulières. Cette démarche peut en soi figurer une mise en abyme de la poétique durassienne, qui refuse l'opinion commune, les idées toutes faites en transfigurant cette forme de banalité par les différents procédés décrits.

Une autre forme de singularisation du stéréotype, très similaire à celle opérée ci-dessus sur le cliché, est réservée au lieu commun, défini ici comme étant l'opinion partagée et couramment énoncée par le vulgaire.^275(*) La « vérité générale » sur laquelle repose cette opinion rend le lieu commun moins aisément repérable que le cliché (« objet palpable » dans le texte), car en vertu du caractère abstrait et virtuel et de l'origine peu précise du stéréotype^276(*), la reconnaissance d'une image culturelle familière est alors le fruit du travail du lecteur et dépend de ses compétences. De fait, le passage suivant, qui illustre par ailleurs admirablement la quintessence du style durassien par la simplicité du lexique et la formulation syntaxique fulgurante de brièveté, recèle un lieu commun sous-jacent, aisément identifiable :

Un homme rôde, boulevard de la Mer. Une femme le sait.^277(*)

Déjà analysée sous l'angle de l'opération de catégorisation, procédé complexe et particulier chez Duras^278(*), cette citation exemplifie le lieu commun que constitue la sorte de communication supra-sensorielle propre aux amants, qui pourrait être formulée par l'idéologème^279(*) suivant : « Ceux qui s'aiment n'ont pas besoin de se parler pour se comprendre ».

Sur le plan de son fonctionnement, l'utilisation de ce lieu commun actualisé lors de la lecture, couplée à l'emploi du générique, permet de réaffirmer, de consolider la véracité de cette idée, ouvrant l'histoire singulière d'Anne et de Chauvin (car le lecteur sait pertinemment que ces génériques réfèrent à ces deux personnages) à une universalité propre à s'appliquer à toute histoire d'amour. C'est parce que ce lieu commun est vrai qu'il peut être appliqué à cette histoire singulière, et celle-ci fonctionne dès lors comme une exemplification de ce lieu commun. Le choix de sa mise en mots révèle que le singulier est encore une fois vécu à travers la catégorie et le lieu commun, ce qui permet paradoxalement d'asseoir la légitimité de raconter le singulier en lui donnant plus de poids tout en exploitant habilement l'ouverture au général offerte par le renvoi au banal de la catégorie et du lieu commun. Si le narrateur racontait simplement l'histoire de deux personnages, celle-ci resterait cantonnée dans le singulier, le contingent. Mais en évoquant des lieux communs auxquels se rapporte leur histoire, on justifie en quelque sorte ce qui est raconté, par un effet de réel, étant donné que tout lecteur peut reconnaître ce qui est dit en reconnaissant les stéréotypes activés par le texte. « Le schème préfabriqué entraîne la croyance (on adhère à la vérité générale qu'il implique) »^280(*), si bien que dans le cas présent, non seulement le lecteur mais également le narrateur et a fortiori l'auteur inscrit (donc au-delà, Duras elle-même) adhèrent à la croyance véhiculée par ce lieu commun, ce d'autant plus que la forte charge poétique des lignes qui suivent et leur connotation positive révèlent une empathie du narrateur envers les personnages.

Loin de se limiter à Moderato Cantabile, cette manière de faire apparaît également, beaucoup plus tardivement, dans L'Amant de la Chine du Nord. Cette forme de transformation singularisante y devient d'autant plus intéressante que Duras la fait subir au lieu commun de l'indicible, et plus particulièrement à l'incapacité à exprimer l'horreur, qu'on a dite si propre aux modernes après la Deuxième Guerre mondiale, du fait des tragédies de l'Holocauste et de la bombe d'Hiroshima :

Ç'avait été à ce moment-là du soir, avec la soudaineté du malheur, que l'horreur avait surgi. Des gens avaient hurlé. Aucun mot, mais des hurlements d'horreur, des sanglots, des cris qui se brisaient dans les pleurs. Tellement le malheur était grand que personne ne pouvait l'énoncer, le dire.^281(*)

L'élément frappant qui s'ajoute à la juxtaposition redondante déjà commentée plus haut^282(*), est que l'audace durassienne va dans ce cas jusqu'à s'octroyer un luxe sémantique pour dire l'impossibilité de dire, sacrifiant certes au lieu commun de l'indicible mais le singularisant dans un même temps par l'apparent pléonasme. D'une façon sous-jacente, ce lieu commun, activé dans le contexte de la transcription d'une expérience personnelle, subjective, met également en jeu l'idée de la création artistique, ce qui transparaît dans les propos du philosophe italien Giorgio Agamben : pour lui, l'homme contemporain s'est trouvé dépossédé de son expérience et confronté à l'incapacité de traduire en expérience sa vie quotidienne, si bien que la seule manière de retrouver l'expérience est de faire surgir un moyen qui n'a d'autre finalité que lui-même, de réinventer le geste - « Le geste est en ce sens communication d'une communicabilité. À proprement parler, il n'a rien à dire (...) ».^283(*) Duras, dont les préoccupations, on le voit, cadrent parfaitement avec son temps, se réapproprie visiblement le lieu commun de l'indicible puisqu'elle énonce d'une façon singulière, personnelle, l'impossibilité d'énoncer. Elle réinvente le geste - ou la forme - de dire l'indicible. De plus, elle opère une forme de double dépassement du lieu commun, d'une part par la description des cris, très emphatisée, qui s'attarde non pas, comme le lecteur pourrait s'y attendre en vertu du scénario-type que provoque chez lui l'évocation d'un tel lieu commun^284(*), sur le malheur en soi, dont il est précisément dit qu'il est indicible, mais sur les conséquences (réactions émotionnelles) engendrées par ce malheur, à savoir les cris. D'autre part, le lieu commun est en quelque sorte biaisé une seconde fois du fait que la si caractéristique esthétique de surenchère descriptive et langagière - qu'on retrouve sans surprise dans un contexte émotionnellement si pesant - a paradoxalement trait au cri, événement « sonore » qui n'est pas du niveau de l'énonciation, de la parole, mais se situe en deçà.^285(*)

L'addition dans cet extrait des deux éléments singularisants que sont le pléonasme et le lieu commun - qui démontre d'ailleurs parfaitement leur fonctionnement en réseau - sert non seulement à « re-présenter » l'impact singulier que l'événement a pu avoir sur une subjectivité, mais a également pour effet un décrochage par rapport à la perception habituelle qu'on peut avoir de ce lieu commun, décrochage qui symbolise en quelque sorte matériellement, textuellement, cet impact.

En résumé, l'appréhension du banal et du singulier par le biais de la mise en discours du banal ainsi qu'au moyen de configurations particulières de la catégorie et du stéréotype révèle que ces notions ne sont pas conçues comme des catégories figées, à signification stable, mais au contraire sujettes à un constant déplacement de l'une vers l'autre. Banal et singulier, aucune de ces deux notions n'est envisagée de façon simple. Le déplacement de l'une à l'autre marque en effet plutôt le désir de laisser planer le sens de l'objet auquel elles s'appliquent, de même que la volonté d'allier les contraires sans qu'ils ne s'excluent l'un l'autre, en reconnaissant dans un même mouvement les valeurs de généralité et de singularité que peut receler n'importe quel objet.

Ainsi, lorsque l'on parle de préciosité de la banalisation, il faut entendre par là que la singularisation du banal et la banalisation du singulier ont toujours pour effet de mettre en exergue des éléments qui autrement passeraient inaperçus, et qu'ils sont donc un moyen pour Duras d'attirer l'attention sur les questions qui lui tiennent à coeur, notamment la reconnaissance de l'irréductible singularité de chaque être, en même temps que sa sujétion à des valeurs communes propres au genre humain dans son ensemble.

* ²⁶³ Proximité qui a été soulignée dans l'introduction de cette étude.

* ²⁶⁴ Pour une définition de ce terme, voir supra, p. 10, note 9.

* ²⁶⁵ MC, p. 77.

* ²⁶⁶ MC, p. 47.

* ²⁶⁷ La valeur de la répétition, qui produit par ailleurs un rappel précis si l'on considère le découpage en chapitre (première description de ce beau temps au chapitre IV, réitérée exactement quatre chapitres plus loin), ajoute à la singularisation.

* ²⁶⁸ Voir notamment MC p. 9, 10, 11, 12, 13 où se trouvent essentiellement des indications sur les variations de la lumière et de la couleur du ciel au cours de la journée, puis p. 47 et 50-51. Après le début du chapitre IV, d'autres indications sont à relever en p. 71, 80, 99, 103, puis après le chapitre VIII, en p. 115 et 120.

* ²⁶⁹ « Le beau temps durait encore », « Sa durée avait dépassé [...] », « sa pérennité ».

* ²⁷⁰ « La bonté de ce temps », « [...] meilleur, [...] plus avancé, [...] plus proche », « plus belle [...] ».

* ²⁷¹ Dans une étude diachronique des romans durassiens, Guers-Villate a souligné que dans Moderato Cantabile, des dialogues en style très familier et proche de la langue parlée remplaçaient les parties narratives qui prédominaient dans les oeuvres antérieures. Voir GUERS-VILLATE, Yvonne, Continuité, discontinuité de l'oeuvre durassienne, 1985, p. 44. Borgomano relève également que des romans comme Le Square, Moderato Cantabile et Détruire, dit-elle assignent au récit - dont l'importance est faible - le rôle de mettre en scène un dialogue dont l'importance est primordiale. Voir BORGOMANO, Madeleine, L'Écriture filmique de Marguerite Duras, 1985, p. 28.

* ²⁷² BORGOMANO, Madeleine, « Moderato Cantabile » de Marguerite Duras, Paris, Bertrand-Lacoste, « Parcours de lecture », 1993, p. 89.

* ²⁷³ MC, p. 53.

* ²⁷⁴ DUFAYS, Jean-Louis, op. cit., p. 235.

* ²⁷⁵ Selon la définition qui en a été donnée dans l'introduction de cette étude, p. 10, note 10.

* ²⁷⁶ Voir supra, p. 10, note 11.

* ²⁷⁷ MC, p. 67.

* ²⁷⁸ Voir supra, p. 94-95.

* ²⁷⁹ Dufays propose de définir l'idéologème (ou maxime idéologique) comme « un énoncé conforme à la doxa, à l'idéologie dominante de son époque ». Il l'assimile à la notion de lieu commun. Voir DUFAYS, Jean-Louis, op. cit., p. 96. De façon relativement similaire, Angenot définit les idéologèmes comme « de petites unités signifiantes dotées d'acceptabilité diffuse dans une doxa donnée ». Voir ANGENOT, Marc, « Pour une théorie du discours social : problématique d'une recherche en cours », Littérature, n° 70 (1988), p. 84. À retenir également, pour ces idéologèmes, leur rôle de « présupposés régulateurs » qui confèrent autorité et cohérence aux discours sociaux, élément que souligne Dufays (voir op. cit., p. 97).

* ²⁸⁰ AMOSSY, Ruth, op. cit., p. 44.

* ²⁸¹ ACN, p. 234.

* ²⁸² Voir supra, p. 36-37.

* ²⁸³ Cité par GAUTHIER, Léa, « Nan Goldin, La mise en scène du banal », in Mouvement. Revue trimestrielle des arts vivants. Mouvement.net, site indisciplinaire [sic] des arts vivants [En ligne].

http://www.mouvement.net/html/fiche.php?doc_to_load=7248 (Consulté le 1^er février 2006)

* ²⁸⁴ Scénario-type qui consiste en une tentative de description de l'objet dont on affirme en même temps l'impossibilité de le faire, sorte de cliché littéraire propre au lieu commun de l'indicible.

* ²⁸⁵ Ou au-delà, selon le point de vue que l'on adopte : le cri comme événement informe précédent la parole, la mise en mots, ou le cri comme seule ressource vocale possible une fois que la parole a atteint ses limites.