Marguerite Duras "Souverainement banale" Pour une poétique de la transfiguration du banal

1.5. Déterminant démonstratif

Ce style comporte une dernière forme à travers laquelle est pensée la problématique du banal et du singulier et qui mérite attention dans le présent travail : l'usage des déterminants démonstratifs, qui constitue l'ultime opérateur de singularisation analysé dans cette première section. Dans son usage normal, le démonstratif ne (dé)montre rien. Il connaît deux types d'emplois, l'emploi déictique, où il désigne un référent présent dans la situation de discours ou accessible à partir d'elle (accompagné éventuellement d'un geste, d'une mimique ou d'un mouvement qui facilitera l'identification), et l'emploi non déictique, où il identifie anaphoriquement un référent déjà évoqué au moyen d'une description (qui peut être identique ou différente). Plus généralement, il sert à référer à une réalité présente dans la situation d'énonciation.^191(*) Cet emploi est bien évidemment dans une très large mesure respecté dans les occurrences du démonstratif au sein du texte durassien.

Il est pourtant des cas où ce déterminant semble acquérir un surplus de valeur, une surdétermination qui tend à en faire un élément de démarcation, de mise en relief particulière.

Le ciel, pour moi, c'était cette traînée de pure brillance qui traverse le bleu, cette fusion froide au-delà de toute couleur. Quelquefois, c'était à Vinhlong, quand ma mère était triste, elle faisait atteler le tilbury et on allait dans la campagne voir la nuit de la saison sèche. J'ai eu cette chance, pour ces nuits, cette mère. La lumière tombait du ciel dans des cataractes de pure transparence, dans des trombes de silence et d'immobilité. L'air était bleu, on le prenait dans la main. Bleu. Le ciel était cette palpitation continue de la brillance de la lumière.^192(*)

De prime abord, les démonstratifs mis en évidence dans ce passage sont d'usage tout à fait conventionnel. Ils illustrent l'emploi de type anaphorique, décliné pour sa part sous plusieurs formes^193(*). D'abord l'anaphore dite associative : les groupes nominaux anaphoriques cette traînée de pure brillance, cette fusion froide et cette palpitation n'entretiennent pas de relation de coréférence stricte avec le groupe nominal antécédent le ciel, et les référents auxquels ils renvoient sont identifiés indirectement par le biais d'une relation stéréotypique de type partie-tout entre les éléments anaphoriques et l'antécédent. On repère ensuite une anaphore conceptuelle avec le groupe nominal anaphorique cette chance. Celui-ci reprend le contenu de la phrase précédente (le fait d'atteler le tilbury et de partir à la campagne voir la nuit) qu'il catégorise comme une chance. Enfin, avec les termes ces nuits et cette mère, ce sont des anaphores fidèles, c'est-à-dire qu'elles reprennent les antécédents la nuit de la saison sèche et ma mère avec un simple changement de déterminant.

L'anaphore de ce dernier groupe nominal, bien que fidèle, est toutefois particulière parce qu'au lieu de remplacer, comme c'est le plus souvent le cas, un déterminant indéfini par un déterminant défini, il s'agit ici du remplacement du déterminant défini possessif ma par un autre déterminant défini, le démonstratif cette. Cette infime variation enjoint déjà le lecteur à porter attention au nom mère, dont le positionnement au centre du paragraphe duquel est tiré cet extrait n'est d'ailleurs certainement pas innocent^194(*). Deuxième trait original, le démonstratif accolé à ce nom semble en outre induire un surcroît de détermination au niveau sémantique, qui ne va pas sans être étroitement lié à la surdétermination de la nuit, déjà analysée plus haut^195(*), car à bien y réfléchir, la mère est précisément la personne grâce à laquelle l'expérience de la nuit de la saison sèche a été rendue possible. L'expression cette mère signifie dès lors littéralement « celle-ci et pas une autre » et serait à comprendre dans le sens que la mère possède à ce moment-là, durant ces nuits en particulier et en dépit - ou du fait - de sa tristesse, des caractéristiques, des qualités ou des attributs qu'elle n'a pas à d'autres moments : par exemple d'apprendre à ses enfants à regarder les choses, la beauté du monde qui les entoure, à considérer l'existence dans ses dimensions autant tragiques qu'exaltantes, comme cela est plus amplement expliqué et développé dans la réécriture de ce passage, qui figure dans L'Amant de la Chine du Nord :

Quelquefois quand ils étaient très petits, la mère les emmenait voir la nuit de la saison sèche. Elle leur disait de bien regarder ce ciel, bleu comme en plein jour, cet éclairement de la terre jusqu'à la limite de la vue. De bien écouter aussi les bruits de la nuit, les appels des gens, leurs rires, leurs chants, les plaintes des chiens aussi, hantés par la mort, tous ces appels qui disaient à la fois l'enfer de la solitude et la beauté des chants qui disaient cette solitude, il fallait aussi les écouter. Que ce qu'on cachait aux enfants d'habitude il fallait au contraire le leur dire, le travail, les guerres, les séparations, l'injustice, la solitude, la mort. Oui, ce côté-là de la vie, à la fois infernal et irrémédiable, il fallait aussi le faire savoir aux enfants, il en était comme de regarder le ciel, la beauté des nuits du monde.^196(*)

Ces traits sont pourtant des qualités relativement attendues, voire stéréotypales pour une mère. Il apparaît alors que si, dans un premier temps, la mention ma mère est une référence particulière, les termes cette mère semblent plutôt établir une référence générique (la Mère), c'est-à-dire référer au rôle de mère, sous sa forme quasi idéalisée. Cette forme de banalité est pourtant immédiatement renvoyée du côté de la particularité à l'aide du démonstratif cette, qui indiquerait en somme, de façon tout à fait paradoxale, que le fait pour la mère d'entrer dans ce moule idéal constitue une singularité remarquable. En d'autres termes, l'image d'une mère aimante, occupée à apprendre à ses enfants la valeur de l'existence, qui transparaît par le biais de cette expression démonstrative, est une facette de la mère de la petite qui se révèle dans ces moments privilégiés de la contemplation de la nuit, et qui convoque en creux les autres facettes plus négatives de cette même mère, évoquées au début du roman, ces figures d'une mère sans cesse préoccupée par les soucis d'argent, de « la mère-institutrice », de « la mère folle », de « la mère à la maison », de « la mère jalouse de sa fille », de « la mère qui n'aime que le plus grand de ses fils », de « la mère dont on a honte »^197(*). L'usage du démonstratif conduit en somme à une singularisation de la catégorie générale « mère ».

Cet usage révèle également, il convient de le souligner, qu'il y a, à la source de ce mouvement de singularisation, une pensée sous-jacente qui envisage la figure maternelle sous une forme démultipliée, quand bien même il s'agit de représenter une seule et unique personne. Cette appréhension multiple participe également du mouvement de singularisation en ce sens qu'elle indique que la catégorie est le lieu d'une évaluation quant à sa signification : si la mère fait l'objet d'une sorte de démultiplication en voyant ses différents visages tour à tour mis sur le devant de la scène mais en se trouvant toujours désignée par la catégorie générale, c'est peut-être que cette catégorie ne parvient qu'imparfaitement à décrire son objet.^198(*)

Duras réussit donc ici, à travers la simple utilisation du démonstratif, à dépasser la catégorie réductrice « mère » pour rendre compte des multiples facettes d'une personnalité et de la complexité de la relation qu'entretient l'enfant (c'est-à-dire le narrateur) avec la figure maternelle. Là encore, l'infime inflexion que donne au texte le démonstratif se veut un lieu par lequel sourd la subjectivité du sujet percevant (sur laquelle pointe le terme pour moi, qui fera l'objet d'une analyse détaillée par la suite^199(*)).

Ce genre d'inflexion est pourtant très ponctuel, car on a pu relever que dans leur immense majorité, les occurrences du déterminant démonstratif repérées dans les textes analysés constituent des usages de type conventionnel. Le passage suivant en est un exemple, même s'il illustre un des rares cas d'emploi déictique du démonstratif :

Au bout de la rue, cette lumière jaune des lampes tempête, cette joie, ces appels, ces chants, ces rires, c'est en effet le fleuve. Le Mékong.

[...]

Près de la route, dans le parc qui la longe, cette musique que l'on entend est celle d'un bal. Elle arrive du parc de l'Administration générale. [...]

La jeune fille oblique vers le parc, elle va voir le lieu de la fête derrière la grille. On la suit. On s'arrête face au parc.^200(*)

Le début de L'Amant de la Chine du Nord se propose en effet comme l'ouverture d'un film, en présentant des îlots textuels comme autant de plans ou de séquences filmiques et le narrateur comme l'oeil de la caméra, qui se déplace en suivant une jeune fille (on la suit, on s'arrête). Le déterminant démonstratif sert donc à (re)présenter ou à mimer le mouvement de focalisation de la caméra sur chacun des référents. Il vise en somme à un effet de réel, en faisant comme si la musique, les chants, les rires et les appels s'entendaient véritablement au moment même de l'actualisation du texte par la lecture, comme si la lumière, le parc et le fleuve étaient véritablement vus à cet instant-là.

Il y a pourtant, comme l'a montré l'extrait tiré de L'Amant, quelques comètes qui, de façon ponctuelle, ont une trajectoire particulière dans le système des démonstratifs durassiens. Dans Moderato Cantabile, la surdétermination répétée que subit le motif de la fleur de magnolia à l'aide des déterminants démonstratifs fait un sort au symbole de l'amour qu'elle représente pour en faire un symbole de la passion adultère, interdite et malheureuse. Le terme « magnolia/s » apparaît tel quel à dix reprises dans ce court roman, tout en étant parfois remplacé par son hyperonyme « fleur/s » :

- [...] Au-dessus de vos seins à moitié nus, il y avait une fleur blanche de magnolia.^201(*)

- [...] Entre vos seins nus sous votre robe, il y a cette fleur de magnolia.^202(*)

La première apparition du déterminant démonstratif ne fait que reprendre, dans une formulation quasi similaire, l'antécédent du premier extrait, quand bien même celui-ci pourrait ne plus être tout à fait présent dans l'esprit du lecteur étant donné qu'il se trouve près de vingt-six pages plus tôt dans le texte.

L'encens des magnolias arrive toujours sur lui, au gré du vent, et le surprend et le harcèle autant que celui d'une seule fleur.^203(*)

Le magnolia et son parfum symbolisent à ce stade l'obsession de Chauvin pour Anne Desbaresdes, dont la puissance est comparée métaphoriquement à la prégnance du parfum de la fleur sur ses sens. Plus avant dans le texte, c'est une inflexion quelque peu différente qui se fait jour et le magnolia en vient à signifier l'étiolement puis la fin irrémédiable de cette passion, qui n'aura pourtant été que platonique :

Sa main s'abaisse de ses cheveux et s'arrête à ce magnolia qui se fane entre ses seins.^204(*)

Sur les paupières fermées de l'homme, rien ne se pose que le vent et, par vagues impalpables et puissantes, l'odeur du magnolia, suivant les fluctuations de ce vent. [...]

Elle soulève une nouvelle fois sa main à hauteur de la fleur qui se fane entre ses seins et dont l'odeur franchit le parc et va jusqu'à la mer.

- C'est peut-être cette fleur, ose-t-on avancer, dont l'odeur est si forte ?

- J'ai l'habitude de ces fleurs, non, ce n'est rien.

[...]

- C'est peut-être cette fleur, insiste-t-on, qui écoeure subrepticement ?

- Non. J'ai l'habitude de ces fleurs. C'est qu'il m'arrive de ne pas avoir faim.^205(*)

Il est très intéressant de constater dans ce deuxième passage que le démonstratif singulier « cette » et sa forme plurielle « ces » indiquent une différence de représentation de la symbolique de la fleur de magnolia chez les divers individus ou groupes en présence. La forme au singulier représente ici l'avis du « on », c'est-à-dire celui d'une « société fondée [...] sur la certitude de son droit »^206(*), qui comprend tout à fait l'indécence d'Anne à ce souper comme la marque de son amour adultère, dont tout le monde déjà « est au courant »^207(*) en ville... Le terme « écoeure » (dont le composant constitue un rappel peu innocent) peut dans cette optique souligner indirectement son comportement déplacé, c'est-à-dire le jugement moralisateur de la société vis-à-vis de ses excès de "coeur". La réponse d'Anne, qui ramène le singulier de la fleur entre ses seins - sur laquelle convergent tous les regards - au pluriel général qui désigne la classe entière des fleurs de magnolia, induit déjà avant la fin du roman un refus d'éprouver le sentiment qu'elle symbolise, et représente de ce fait une forme de soumission au conformisme bourgeois et à ses règles de bienséance, ce qui est indirectement explicité au terme de ce chapitre VII :

Elle ira dans la chambre de son enfant, s'allongera par terre, au pied de son lit, sans égard pour ce magnolia qu'elle écrasera entre ses seins, il n'en restera rien.^208(*)

En seconde instance, la réponse répétée d'Anne à la question tout autant réitérée du « on » peut pourtant également être interprétée comme une forme d'affranchissement vis-à-vis de cette bourgeoisie « étrangère » qu'elle rejette, qu'elle « vomit »^209(*) littéralement. Si l'on privilégie en effet l'interprétation des convives, selon laquelle le terme « fleur » représente la passion adultère, alors la réplique d'Anne, qui décline le terme au pluriel, signifie à la lettre qu'elle vit ou a déjà vécu plusieurs passions de ce type, et que ce ne sont pas elles qui lui donnent la nausée. Une discussion entre Chauvin et Anne plus tôt dans le texte permet également d'infléchir l'interprétation en ce sens :

- Parfois encore, c'est l'été et il y a quelques promeneurs sur le boulevard. Le samedi soir surtout, parce que sans doute les gens ne savent que faire d'eux-mêmes dans cette ville.

- Sans doute, dit Chauvin. Surtout des hommes. De ce couloir, ou de votre jardin, ou de votre chambre, vous les regardez souvent.

Anne Desbaresdes se pencha et le lui dit enfin.

- Je crois, en effet, que je les ai souvent regardés, soit du couloir, soit de ma chambre, lorsque certains soirs je ne sais pas quoi faire de moi.^210(*)

La réponse d'Anne face au monde bourgeois étouffant se trouve alors dans un monde imaginaire (la passion pour Chauvin sera, on le sait, uniquement platonique), dans des amours qu'elle s'invente en regardant passer des hommes sur le boulevard ou dans l'histoire du meurtre passionnel qu'elle recrée, qu'elle réinvente à chacune de ses rencontres au café avec Chauvin. Par ce biais, Duras formule clairement une critique à l'encontre du monde bourgeois, celui de son époque, où les mariages se font encore par intérêt, où la femme est enfermée dans son rôle de mère et où la sexualité se limite à la procréation, en dehors de toute passion ou de tout amour partagé, choisi et librement vécu.

En somme, l'utilisation du démonstratif produit ici une singularisation du symbolisme attendu attaché au motif de la fleur de magnolia, loin d'être fréquente dans la littérature quand il s'agit d'évoquer l'amour. Elle permet à l'auteur de véhiculer une pensée propre sur la question du sentiment amoureux. Cette forme de singularisation du stéréotype gagne encore en particularité en ce sens que son retravail dans le texte durassien le hisse au rang de création inédite, et se veut ainsi gage de l'originalité de Duras.

Il ressort ainsi des analyses de cette première section que la fausse redondance, le pléonasme, la synecdoque, l'oxymore et le déterminant démonstratif sont autant d'éléments qui configurent une grammaire du singulier chez Duras. Ils apparaissent toujours là où le texte cherche à faire état d'une expérience émotionnellement intense (à laquelle la rhétorique de l'excès concourt également) et se veulent en ce sens, dans les effets de flottement qu'ils induisent, le reflet dans la langue des incomplétudes, et, partant, de la complexité d'une subjectivité. Dans cette optique, ils problématisent des questions aussi diverses et profondes que les notions de signification, de rapport au langage, d'identité, de situation de l'individu au sein de la collectivité, de création artistique.

Avant de continuer, il convient de noter que ces opérateurs de singularisation, pour lesquels a été tentée une classification et dont les descriptions, pour les besoins de l'analyse, ont parfois été quelque peu hermétiquement dissociées, sont pourtant étroitement liés et agissent en faisceau. Étant donné la profondeur d'ancrage dans le texte et l'univers durassiens de la problématique du banal et du singulier, il serait en effet faux de croire que l'un de ces opérateurs puisse apparaître de façon isolée, sans que d'autres ne soient simultanément activés dans le cotexte. Cet état de fait justifie la raison pour laquelle, dans les analyses suivantes, il ne sera pas fait de précisions systématiques de la présence de ces opérateurs de singularisation, ceci afin d'éviter de charger inutilement les descriptions. Le lecteur aura ainsi plaisir à les débusquer...

* ¹⁹¹ Définition sémantique tirée de : RIEGEL, Martin, Jean-Christophe PELLAT et René RIOUL, Grammaire méthodique du français, Paris, PUF, 1999 (5e éd.), p. 156.

* ¹⁹² At, p. 100.

* ¹⁹³ Pour les différents types de relations qu'entretiennent les groupes nominaux anaphoriques avec leur antécédent, nous reprenons : RIEGEL, Martin, Jean-Christophe PELLAT et René RIOUL, op. cit., p. 614-615.

* ¹⁹⁴ Cf. At, p. 100-101.

* ¹⁹⁵ Voir supra, p. 47-51.

* ¹⁹⁶ ACN, p. 33.

* ¹⁹⁷ Cf. At, p. 11-12, p. 13, p. 31, p. 32, p. 34, p. 40 entre autres.

* ¹⁹⁸ Cette question sera analysée de façon détaillée dans la suite de cette étude, où la notion de catégorie constitue un point à part entière. Voir infra, dès p. 90 et surtout p. 97 sq.

* ¹⁹⁹ Voir infra, p. 129 sq.

* ²⁰⁰ ACN, p. 18.

* ²⁰¹ MC, p. 60.

* ²⁰² Ibid., p. 86.

* ²⁰³ Ibid., p. 104.

* ²⁰⁴ Ibid., p. 106.

* ²⁰⁵ Ibid., p. 108.

* ²⁰⁶ Ibid., p. 103.

* ²⁰⁷ Ibid., p. 122-123.

* ²⁰⁸ Ibid., p. 112.

* ²⁰⁹ Ibid.

* ²¹⁰ Ibid., p. 87-88.