La magie de Diaz

Chapitre 4. Le mont maudit

La chaine des Pyrénées est le sujet montagneux que Diaz prend pour sujet, à quatre reprises, dont une qui prolonge le thème de la malédiction dans le paysage. Le Mont maudit ou La Maladeta, sommet des Pyrénées, description réaliste, presque crue du massif de la Maladetta, fait entrer en résonnance l'opacité infranchissable de la montagne avec le mystère du mot. Le nom du massif est connu depuis le début du XVIII^e siècle, entouré d'une légende de malédiction³⁷³, provenant du dialecte aragonais. La peinture renvoie aux représentations du XVIII^e siècle pour qui « la haute montagne est stérile, impénétrable, dangereuse, peuplée d'esprits malfaisants³⁷⁴ », mais seulement dans une acceptation subjective de la malfaisance qu'évoque le lieu. Le fils prodigue de Diaz, Émile, compositeur en passe de devenir célèbre et collectionneur comme son père, sera envoyé en cure à Eaux-Bonnes et y mourra loin de sa famille à l'âge de 25 ans. Narcisse Diaz est lui-même envoyé en cure à Pau, dans les Pyrénées également, pour tenter d'enrayer une rechute bronchitique en 1872. Les Pyrénées sont le lieu de la maladie, qui résonne avec le nom du sommet légendaire, la Maladetta, ainsi que de l'arrachement, la séparation qui prolonge dans la maladie ce que le passage de l'Espagne à la France pouvait déjà évoquer à l'artiste. Celui-ci, attentif à sa propre psyché, ne peut manquer

373 Escudier, Jean, L'Aneto et les hommes, Pau, MonHélios, 2012, p. 6. ³⁷⁴Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 62.

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d'interroger la valeur psychologique que prend la chaîne pyrénéenne pour lui, en la confrontant à ce qu'évoque le folklore d'un lieu. Peut-être même sait-il, comme le fait remarquer Denis Montebello, que « toponyme avant d'être un patronyme, la peña est colline rocheuse, montagne et souvent isolée des autres³⁷⁵ ». Le sommet infranchissable, qui cause la chute des plus téméraires, est à l'image de l'ascension sociale spectaculaire et improbable de Narcisse Diaz, qui elle aussi menace d'être comme le mythe de Sisyphe, un éternel recommencement. La chute des aventureux renvoie aussi à la déchéance sociale, qui frappait Maria Manuela sa mère, telle une bohémienne passeuse de frontière.

Parmi le maigre répertoire d'oeuvres fantastiques chez Diaz, la malédiction revient avec une insistance qui déborde sur le paysage, comme la féérie des scènes de genre se retrouvait mêlée à la mare aux fées, et permet de retourner à la magie des paysages de Diaz. Le Mont maudit, illustre mieux que ne l'aurait fait la Mare aux fées, la façon dont le mystère est, pour l'artiste, véhiculé par les mots que l'on met nécessairement sur la réalité. Dans ce paysage montagneux la féérie de la touche papillotante est totalement évacuée, et confronte directement un spectateur attentif au pouvoir évocateur du mot, capable d'infléchir considérablement l'interprétation des signes visuels.

Diaz peut le savoir particulièrement puisque c'est grâce à son nom que le public attribue un « caractère » espagnol à sa peinture, alors même qu'il ne représente plus de scènes espagnoles. C'est bien la force seule du nom qui autorise à Diaz toutes ses audaces picturales. Le pouvoir évocateur de l'Espagne surprend aussi le peintre confronté à la Maladetta. Pourtant, forcé de reconnaître dans les Pyrénées la frontière qui le sépare d'origines qu'il ne connaît pas réellement, il doit s'interroger sur le jeu des apparences et du nom, face au rideau montagneux qui se dresse entre lui et la terre de sa famille, comme un voile entre lui et la réelle culture espagnole. Lui-même a cru au génie artistique des coloristes espagnols et traqué la magie picaresque de Velázquez et Goya.

Le déterminisme du nom causé par des réflexes sociaux permet à Diaz de considérer l'idée de prédestination et la façon dont les mots que l'on met nécessairement sur les événements construisent une légende. Nodier parodie l'idée dans la Fée aux miettes, et s'en sert pour construire la narration comme un conte doublé de l'histoire d'un fou nommé Michel et frappé par le destin invariablement le jour de la Saint-Michel. La question du folklore revient, comme élément créant du déterminisme dans la relation ontologique de l'homme au monde. Ainsi chez Diaz un paysage est nécessairement porteur d'un sens irrationnel et symbolique. L'artiste est aussi par un concours de circonstances, le profil parfait de l'artiste de génie : marginal par naissance, il lui suffit de cultiver la suffisance et la désinvolture pour devenir le jeune artiste qui brise la monotonie du colorisme et de la peinture romantique. Le folklore du romantisme que constitue la figure de l'artiste visionnaire et

375 Montebello, Denis, « La forêt intérieure », op. cit.

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marginal, accentuée par le climat du Second Empire, dissipe tous les doutes sur son essence artistique : bien qu'on ne l'aime pas, on le collectionne. Diaz sait que le monde est traversé d'imaginaire, et que son impact est aussi important que le travail technique.

Le peintre peut s'interroger sur la façon dont les éléments de sa biographie sont traqués pour créer une légende. Diaz, homme et peintre, confronte nécessairement son spectateur à la question de la coïncidence, à la vision de correspondances fortuites desquelles un ordre semble s'imposer. Certains éléments de la vie de Diaz sautent au regard des historiens comme une poétique faisant ressortir la vie du peintre comme un élément digne d'être conté, comme le nom du témoin de sa naissance, « un artiste dramatique de passage, Louis Nicolas Delacroix³⁷⁶ ».

Les noms sont le principal vecteur d'analyse dans une oeuvre liée à la vie de l'artiste, comme si lui-même avait tissé un vaste rêve, empli de métamorphoses et de déguisements, mettant en scène ces correspondances que voit l'oeil humain entre lui et le hasard de la vie, la nature. Aussi il est difficile de savoir, pour La mare aux Vipères, s'il s'agit d'un nom qu'on donnait à une mare de Barbizon et qui ne serait pas resté, ou s'il s'agit d'un nom que lui donne Diaz. Enfin, le cas échéant, ce nom est-il sciemment lié à l'amputation de la jambe gauche qu'il aurait subi à cause de la morsure d'une vipère ? Si c'était le cas, cela abonderait dans la démonstration du rapport intime qu'entretient Diaz avec la forêt, et de la projection qu'il fait sur la nature de son propre vécu. C'est ce type d'argument qui a poussé jusqu'ici à faire une lecture biographique de l'oeuvre de Diaz : à chaque tableau correspondrait un trait de caractère ou un évènement de sa vie. Rien ne permet pourtant de le démontrer, d'autant que Roger Ballu à la mort de Diaz en 1877 livrait encore une version différente de celle de la vipère : la gangrène provoquée par l'enfant qui gratte et envenime une piqure bénigne³⁷⁷. Cependant, l'information n'est pas essentielle pour comprendre que Diaz, en parcourant la forêt et en revenant en des lieux précis, choisit ceux qui résonnent le mieux avec son sentiment poétique. Les morceaux de forêt sont donc en premier lieu un témoignage, une biographie. Si c'est plutôt la mare aux Vipères qui installe définitivement la version de la morsure d'une vipère, c'est bien l'imaginaire d'une parole, qui influe sur le réel et fait une réputation, une destinée : précisément cette fois-ci ce que l'on pourrait tirer de la coïncidence entre la vie et l'oeuvre de Diaz, que lui-même pourrait déployer comme un propos dans sa peinture. Diaz s'intéresse à la « pensée sauvage », empreinte d'une sensation du mystère dans des correspondances qui parfois sont suscitées par la faculté humaine d'attribuer un sens, « la sensation du présage » dont parlera Giorgio de Chirico :

376 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p.10.

377 Ballu, Roger, « Diaz. Les artistes contemporains », op. cit., p. 291.

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« C'est comme une preuve éternelle du non-sens de l'univers. Le premier homme devait voir des présages partout, il devait frissonner à chaque pas³⁷⁸ ».

Diaz face au paysage cherche le rapport premier de l'homme à la nature, et y trouve la perception humaine à l'origine du mythe, de toute la condition sociale. Les variations mêmes de la couleur naturelle sont soumises à une perception mystérieuse, ce qui pousse Diaz à développer la plupart du temps sa poésie dans la « réflexion », aux deux sens du terme, que provoque la lumière dans les feuillages, et son interprétation par l'oeil ; il abandonne la couleur locale, pour mieux traduire la façon dont l'esprit attribue une couleur en même temps qu'une valeur symbolique aux choses. La conscience du poète romantique de ne trouver le romantisme nulle part ailleurs que dans sa propre perception est exprimée de façon acerbe par Champfleury dans un poème où un poète allant dans les bois ne trouve que son double pour inspiration³⁷⁹.

Diaz tendrait à confirmer idée de Zerner selon laquelle les expériences de Barbizon mettent en pratique des théories existantes en Allemagne autour de 1800³⁸⁰. La peinture de Diaz mêle comme le roman du Cercle d'Iéna, autobiographie, poésie lyrique, drame, histoire et conte de fées, et cherche dans la vie réelle ce qui tient du roman : comme dans le Mont maudit, le hasard de la nature et du folklore faisant écho à l'oeuvre et la vie du peintre. Comme s'il voulait confirmer une intuition de Schiller en 1794, Diaz représente des idées par le paysage, évoque les mouvements de l'âme de façon allégorique, mais surtout, donne à réfléchir sur la signification que l'on attribue par réflexe psychologique au monde³⁸¹.

378 De Chirico, Giorgio, « Mystère et création », Le Surréalisme et la peinture, 1928, présenté dans Art en Théorie :19001990, Hazan, 1997, p. 91.

379 Champfleury, Chien Caillou. Fantaisie d'hivers, texte présenté et annoté par Bernard Leuilliot, Paris, Édition des Cendres 1988. Voir Bonnefant Luc, op. cit., p.-130.

³⁸⁰Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 64.

381 Voir Zerner, « Friedrich et l'art du paysage », op. cit., p. 53 s.

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