La marque de l'impermanence dans les expositions du palais de Tokyo

III. La critique de l'éternel

Les recherches artistiques de l'après-guerre mènent à une prise en compte de la notion d'éphémère dans les processus de création. Installations, art in situ, land art sont autant de tentatives pour substituer l'objet à l'oeuvre. Ces travaux défient par leurs structures l'institution muséale, le marché de l'art. L'idée d'une vanité politique, entendue comme objet stable signifiant la fuite du temps comme enjeux de modification sociétale, trouve son origine dans cette prise de position.

La troisième partie du mémoire est l'occasion d'analyser un corpus d'oeuvre qui exprime l'impermanence du temps non plus pour extrapoler un lyrisme douloureux, un passéisme distant vis-à-vis de la fuite du temps, mais pour mettre en valeur un discours critique faisant référence aux modalités socio-économiques contemporaines. Le corpus d'oeuvres ici présentées met en doute les discours gageurs d'éternité que la société se permet d'énoncer. Quand tout est changeant, relatif, l'art qui use de la notion d'éphémère suggère implicitement la méfiance en mettant à mal le principe de permanence sur lequel repose nombres de fondements. Les oeuvres de ce chapitre interrogent ainsi le consumérisme en tant que vecteur de satisfaction matérielle (chap. 1), questionnent l'idée de progrès technologique (chap. 2), montrent la dégénérescence écologique (chap.3).

III.1 Consumérisme et mass média

III.1.a - L'impermanence des biens matériels

Sans passer par le signe, l'art contemporain signifie par la réalité même. En accumulant des objets, les artistes Chen Zhen et Christoph Büchel montrent la relativité de toute possession. Dans leurs amoncellements d'emblèmes et d'objets dont la possession semble dès lors vaine, ces artistes critiquent âprement le consumérisme. En vieillissants les objets rassemblés, ils proposent comme une archéologie du quotidien, une anticipation dystopique de notre présent. Un lien peut

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ici être tracé avec la représentation traditionnelle de la vanité du savoir. Sur ces tableaux¹¹³, on peut voir des savants, philosophes, scientifiques, entourés de tous les instruments de savoirs. Entremêlés, des globes terrestres et des livres disputent l'équilibre aux cartes et aux lunettes. Un crâne rappelle souvent que le génie qui aurait épuisé tous les domaines du savoir n'approchera que plus davantage le néant. Et si ces tableaux critiquent les objets comme gage de connaissance donc comme moyen de dépassement, les accumulations contemporaines à caractère de vanité place plus leur discours sur la société de consommation et ses avatars. En accumulant des vestiges d'objets, Chen Zhen critique par exemple la survalorisation des objets et des biens matériels.

En hommage à l'artiste décédé en 2000, le Palais de Tokyo réactivait une de ses installations dans une de ses alcôves. Intitulé Purification Room¹¹⁴, la pièce stigmatisait le règne des objets. Il était rassemblé des télévisions, des amas de câbles, sièges et cartons, recouverts d'une épaisse couche de terre battue qui leur insufflait l'impression de périssabilité. Camouflés en vestige, ces objets libéraient leurs forces latentes, appelaient intrinsèquement à une réflexion sur le présent, sur ce système de production qui enfante des objets avec des cycles de vie de plus en plus court. Se sachant atteint d'une maladie incurable, Chen Zhen vieillissait souvent les objets de ses installations, défiant ainsi l'offre de stabilité que le matériel incarne théoriquement. En montrant l'histoire fatale, l'évolution inéluctable du matériau, c'est comme si ces objets avaient été abandonnés, avaient déjà vécu leurs vies d'objet, des « après-objets¹¹⁵ », selon le terme de Chen Zhen :

« Un vieil appareil de téléphone n'est pas qu'une enveloppe devenue vide ou simplement le témoignage matériel d'un produit abandonné, d'un moment donné de la société, mais plutôt un contenu qui porte tout le potentiel, toute la conscience d'un monde de communication, de vitesse et de consommation.¹¹⁶ »

113 Notamment : Hans Holbein, Les ambassadeurs, 1533 ; Harmen Steenwyck, Allégorie aux vanités de la vie humaine, 1640

114 Fig. #39

115 Entretien entre Chen Zhen et Jérôme Sans, « Confusion immunitaire » in Chen Zhen, les entretiens, Les presses du réel, 2003

116 Chen Zhen, « Question du ciel », Op. cit.

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Critiquant l'objet et l'information, les deux piliers de nos sociétés, cette accumulation ne renvoyait pas à l'idée de richesse mais à celle d'un système de production d'objets en série. Le spectateur était confronté à l'image du luxe dans les sociétés occidentales, un luxe qui n'est fonction de la qualité des objets, mais de la quantité d'objets que l'on peut réunir. Comme les déchets laissés sur place une fois terminé, le temps du plaisir semblait être passé, Purification Room laissant les marques de sa désagrégation. Putréfiés, ils semblaient tout droit sortir de la gigantesque boulimie matérialiste et exprimaient, comme le précisait le sinologue François Jullien dans une critique sur le travail de Chen Zhen, « L'éphémère et la mouvance ininterrompue des choses, la fugacité et l'in substantialité des existences.¹¹⁷ »

La pièce de Chen Zhen pourrait être rapprochée du travail de l'artiste suisse Christoph Büchel, qui présentait lors de la session Superdome (2008), Dump¹¹⁸, dans toute la longueur de la travée principale. Ses autres installations investissent le plus souvent des espaces conséquents, font confronter le visiteur à des hypothèses fictionnelles savamment ficelées, sordides comme inquiétantes, parfois traumatisante. Ses oeuvres se conçoivent comme des reconstitutions hyperréalistes, des expositions récits, où des détails précis viennent augmenter le trouble de l'observateur. Subversif, son travail propose d'expérimenter l'art plutôt que de la contempler, poussant le visiteur dans des environnements. En reconstituant les dédales d'un hôpital psychiatrique, d'une réserve de musée dévasté, ou encore la cachette de guerre de Saddam Hussein¹¹⁹, Christoph Büchel aime proposer une temporalité renversée, comme si un archéologue mettait à jour une réalité proche de notre visible, déterrait les restes de notre monde contemporain et de son inquiétante étrangeté. Politiquement engagées, confrontant mémoire collective, mémoire personnelle et leur possible reconstruction, ses installations dénoncent les excès du capitalisme, de la mondialisation, de la surconsommation. Obligeant le visiteur à s'insérer dans ses installations, celui-ci est convié à participer à une expérience, physique et intellectuelle. Par sa dimension, la nécessaire durée de sa visite, l'oeuvre vient au spectateur, l'empêche de rester dans une posture de spectateur passif.

117 Chen Zhen, « Thérapie et méditation », Op. cit.

118 Fig. #40 - #41

119 Installation également présentée au Palais de Tokyo à l'occasion de la session Chasing Napoleon

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Ambitionnant « de faire venir le plus grand nombre à l'art contemporain en ouvrant ses portes à toutes les influences qui les constituent¹²⁰ » le Palais de Tokyo a toujours souhaitait proposer des expériences déstabilisantes, encourageant les expositions qui dérogent aux repères muséaux habituels. Il devait trouver dans le travail de Christoph Büchel, une occasion de présenter un travail en tout point novateur, témoin d'une nouvelle manière d'appréhender l'art.

Rien ne laissait entrevoir la puissance de l'oeuvre : Dump, décharge en anglais, se présentait comme une montagne de détritus culminant à plus de six mètres. Un tuyau métallique évoquait un possible entré, comme une porte vers l'oeuvre recherchée. Obligeant le visiteur à ramper vers sa découverte, c'est casque sur la tête qu'intrigué, il avançait sans savoir avec précision où il se dirigeait. Il s'enfonçait alors dans un dédale de salles bas de plafond, d'un mètre soixante-dix environ. Saturée de signes et d'objets, l'installation ressemblait à un labyrinthe inquiétant, où des zones de pénombres recelaient des dangers certains, suggérés comme imaginés. Au fur et à mesure de la visite, le visiteur était confronté à un enchaînement d'espaces de vie et d'espaces de travail, basé principalement sur la transformation de matériaux. Ainsi un espace « téléphone » rassemblait une quarantaine d'appareils hors d'usage, un espace de recyclage de composants informatiques présentait des débris d'ordinateurs, avec au centre mais presque caché, un micro processeur flambant neuf doté d'une connexion internet surpuissante. Des ateliers de transformation de métaux laissaient entrevoir un travail pénible, fait de labeur douloureux, de crasse inaltérable. Un espace de recyclage du papier laissait voir des piles de feuilles, soigneusement archivées, comme si les habitants tentaient de remettre sur pied un vestige littéraire passé. Un espace de culte présentait un autel, portant en crucifix un squelette d'hirondelle, laissant présager comme une forme païenne de spiritualité. Un simulacre d'école, avec tableau noir et chaises d'enfants, laissait penser à une scolarisation précaire, mais aussi à la reproduction inaltérable de la vie. Plus poétique encore, un espace était réservé au recyclage et à la réparation de globe terrestre, qui s'accumulaient et s'entremêlaient, comme si la notion de territoire, d'horizon lointain, de planète appartenait déjà au passé. Un espace de recyclage de mégot de cigarette laissait

120 Note de présentation de la programmation 2008

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aussi voir une récupération organisée des restes de tabacs, ensuite stockés dans des bocaux de verres, comme si une autre espèce était réduite à éplucher les poussières de nos miettes.

Une échelle permettait, après une escalade habile, d'accéder à un niveau plus élevé. Décalage frappant de richesse, le premier étage donnait à voire un garage automobile : une Citroën DS éclatante était placée sur un pont de voiture. En avançant, la dernière pièce de l'exposition donnait à voir un large espace dégagé, en tout point similaire à une salle des fêtes de communauté rurale. Des tables de brasseries, des bancs, une tireuse à bière, un barbecue, une rôtissoire à poulet, s'exposaient comme signe d'une festivité passé. Des coupes et des trophées remémoraient des gloires oubliées. Sur les tables, des carcasses de poulets, des canettes des bières à moitiés pleines laissaient présager un départ subit, une fuite vivace. Restés sur place, ses aliments pourrissaient, laissant sentir leur fumet avarié

En envahissant le visiteur d'objets familiers, simplement contextualisés¹²¹, la force de l'exposition Dump se situait dans son habilité à saisir et à reformuler notre quotidien. Par l'accumulation de produit de consommation courante, Christoph Büchel se contentait de montrer des objets tirés de l'ordinaire, comme s'il voulait laisser à l'anodin le soin de par lui-même témoigner. En ce sens, son travail peut être perçu comme une tentative d'architecturer le monde en dehors de toute sentimentalité, comme si l'accumulation de ces objets pouvait jouer le rôle de documentaire, de témoin neutre, presque malgré eux dotée de « l'autonomie expressive du réel » dont parlait Pierre Restany. Car de ce capharnaüm ressortait une présence humaine, tant les matériaux rassemblés rappelaient nos activités. La figure de l'homme était suggérée par des objets permettant d'identifier des profils. Dans cette reconstitution à l'échelle un, des survivants semblaient se débattre dans un univers hostile, saturé de rebus de la société de consommation. Ici aussi, des vivants étaient contraints de collecter, de classer, de rationaliser leurs activités. Mais qui étaient ces hommes, si miséreux, obligés à construire un abri au coeur des déchets ? Comment le visiteur, placé dès lors en spectateur, ose t'il pénétrer davantage dans cette détresse, à la manière d'un touriste en vacance en guise de sensation forte ? Comme ces

121 Paul Ardenne, Un art contextuel, op. cit.

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« villages indigènes », reconstitués au début du )()(^e siècle à l'occasion d'expositions universelles, Dump reproduisait un lieu chaotique, destiné à être traversé. Et c'est cet étalage de misère qui assaillait, comme si chacune des pièces de l'installation visait à exprimer les traumatismes cachés de notre civilisation.

Reproduisant des conditions de vie difficiles, l'installation de Christoph Bûche interrogeait le sens de notre confort moderne, les limites de son système, les conséquences que nous sommes prêt à accepter pour pouvoir continuer à y vivre. Prévenant d'un déclin inéluctable, l'exposition Dump remettait en question notre satisfaction à s'illusionner d'une croissance, d'un développement. L'installation questionnait notre rapport à la sécurité matérielle, notre quiétude face à notre avenir. Dump montrait les fissures du progrès, l'instable qui entoure notre contemporanéité, l'éphémère nécessairement révocable sur lequel il repose.

III.1.b - Critique de la publicité

Conçu dans l'intention de représenter le genre humain à l'échelle mondiale, le projet de Guillaume Paris, We are the world¹²², présenté en 2003 au Palais de Tokyo, s'apparentait à une galerie numérique de portrait. Composée de sept moniteurs vidéo présentant des « produits portraits » de chaque pays du G7, l'installation développait une réflexion critique autour des enjeux des systèmes de représentations qui structurent les sociétés occidentales. Sur les écrans, les « produits-portraits » étaient autant de produits de consommation courante sur l'emballage desquels figurait la représentation réaliste d'un être humain. Afin de fournir de plus précises explications, revenons plus en détail sur la genèse du projet.

L'exposition We are the world montrait une partie d'un projet plus général de Guillaume Paris, H.U.M.A.N.W.O.R.L.D., acronyme pour Holistic and Utopian Multinational Alliance for New World Order and Research in Living and Dying. Depuis quinze ans, l'artiste accumule et répertorie des produits de consommation courante de l'ère occidentale sur lesquels figurent des portraits d'être humains. Il les insère

122 Fig. #42

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dans une collection, sous leur forme matérielle donc périssables. L'artiste intègre ensuite ces portraits dans une banque de donnée virtuelle. Un logiciel, qui permet à partir d'une simple photographie de prévoir l'évolution la plus probable d'un visage en fonction du temps écoulé, les vieilli virtuellement. En fonction du temps passé dans H.U.M.A.N.W.O.R.L.D., le nom de cette base de données, le portrait s'altère. À côté de cela, Guillaume Paris établit une banque d'information sur l'identité des êtres humains ayant servi de modèle aux produits de consommation courante collectionnés. L'artiste y rassemble des données d'ordre biographique, contribuant à la nature sociologique du projet. Cette dimension humaine permet de comparer le temps biographique de la vie d'un individu au temps artificielle de la publicité. Car sur les écrans, le vieillissement a lieu en temps réel. Cette évolution permanente a lieu en parallèle de l'altération physique des contenus périssables et au vieillissement réel des figurants d'origine. Dans We are the world, les vidéos exprimaient chacune leurs tours les biographies respectives des personnages. Les vidéos étaient animées par la voix des modèles eux-mêmes, filmés et interviewés par l'artiste. Une femme, dix ans après son portrait publicitaire, parlait par exemple de son enfance. Sur le même écran, le spectateur pouvait voir l'image de l'emballage du yaourt sur lequel elle figurait. Celui-ci avait pourri, des champignons de moisissure étant apparus, détériorant l'image et son portrait.

L'exposition du Palais de Tokyo interrogeait ainsi la représentation véhiculée par les objets de consommation et les processus de réifications, la fonction de la publicité dans les processus de mythification de la société. Par extension, l'exposition We are the world questionnait « le rôle de l'image et du stéréotype dans la construction sociale de l'individu et de l'altérité.¹²³ » La représentation des emballages fonctionnait visuellement comme la « composition architecturale » d'une permanence. Au contraire, l'exposition de leur vieillissement fonctionnait mentalement comme l'espace de transformation d'une nature transitoire, périssable. En accordant une vie propre aux produits, Guillaume Paris liait ainsi la nécessité de la mort à la possibilité de la vie, « réinjectait de l'humain dans l'objet usiné en reprenant la chaîne de production à l'envers¹²⁴ ». Et en réinsérant certains produits jusqu'à les faire parler au sein d'un cycle humanisé, dès lors caractérisé par

123 Guillaume Paris, H.U.M.A.N.W.O.R.L.D. expliqué aux enfants, Palais de Tokyo, 2005

124 Charles Barachon, « Guillaume Paris » in Technickart 37, 2003

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l'évolution du vieillissement, il jouait sur la disparition à venir et c'est par cette disparition que le propos se faisait le plus éloquent. En sorte, l'artiste montrait le triomphe de la nature sur les rêves d'éternels jouvence que sous entend le discours publicitaire. Comme un assaut contre les théories normatives, We are the world critiquait la posture d'un éternel, encouragée par le discours commercial.

À côté de cette exposition pourrait être rapproché celle de Borris Achour, Cosmos¹²⁵, présenté au Palais de Tokyo en 2002. Sur une étagère toute en longueur, l'artiste alignait plus de deux cents boîtiers ordinaires de cassettes vidéo. Portant toutes le titre « cosmos », inspiré du roman éponyme de Witold Gombrowicz, l'artiste réalisait lui-même les jaquettes. Cette succession d'adaptation posait le relativisme de la représentation publicitaire. Les deux cents jaquettes étaient autant de boîtes à la fois closes et ouvertes, constituées de plusieurs sources et orientées sur d'autres. Replacée dans un ensemble, la jaquette individuelle perdait de son autonomie. Chaque film entretenait une relation à la fois de succession et d'emboîtement avec ses semblables. Comme si l'emballage avait une existence en soi, dans un monde où rien n'existe sans représentation, l'installation montrait la publicité comme information de l'objet et la production comme l'objet de la publicité. Ces jaquettes « aux sens vides comme interchangeables¹²⁶ » critiquaient l'impermanence de la représentation commerciale, malléable en fonction des caprices de la norme du voir. Elles montraient la flexibilité de la mise en image d'une idée, flexibilité régit par l'opportunisme du discours commercial.

III.1.c À Critique des médias

En arrivant en France, l'artiste chinois Wang Du est choqué par l'omniprésence des images : affiches publicitaires, kiosques débordant de journaux, flux télévisuel ininterrompu, saturation sonore... Ses oeuvres prennent appuient sur ce larsen continue, entre réalité et représentation. Pour son exposition personnelle, Wang Du parade #4, l'artiste suspendait entre les colonnes du Palais de Tokyo trois gros

125 Fig. #43

126 Emilie Renard, « De nombreuses poules colorées placées côte à côte » in Borris Achour, Cosmos, Palais de Tokyo, 2002

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cubes de journaux compressés. Telles des balises qui bordaient l'exposition, Produit dérivé¹²⁷ était autant de produits rappelant « la post-réalité médiatique dont veut rendre compte l'artiste.¹²⁸ » Se définissant lui même comme un « artiste média », Wang Du interrogeait ici la posture de la presse qui par ses gros titres se pose comme sosie de la réalité, comme capteur figé des flux de la réalité. Plutôt que d'ajouter d'autres images à ce trop plein, il réutilisait ces images médiatiques pour en montrer la caducité. Les médias accordent aux images et aux informations une durée de vie éphémère. En les restituant dans une matérialité statique, Wang Du montrait l'impermanence de la réalité.