La dimension esthétique de la voix du chanteur de charme dans la musique congolaise electro-acoustique moderne

« Me trompe qui pourra, si est-ce qu'il ne saurait faire que je ne sois rien, tandis que je penserai être quelque chose ; ou que quelque jour, il soit vrai que je n'aie jamais été, étant vrai maintenant que je suis. »

III^ème Méditation AT IX, page 28

DEDICACE

A mes très chers Parents, Fédor Isantu et Maria Lamba ;

Ames frères Jules Isantu et Hedda Isantu ;

A mes soeurs Sylvie Isantu et fatou Isantu ;

A mon amie Anthonella Malika ;

Je dédie ce travail.

AVANT- PROPOS

Pour terminer le premier cycle d'études universitaires en RDC, il est prescrit à chaque étudiant de produire une réflexion sur un thème de son choix dans un domaine scientifique de sa filière. Pour ce qui nous concerne, nous avons opté d'effleurer l'univers du son à travers un sujet intitulé :

La dimension esthétique de la voix du « chanteur de charme » dans la musique électroacoustique moderne congolaise.

Pour réaliser ce travail de fin de cycle, nous avons bénéficié d'un soutien scientifique de premier ordre du professeur Evariste Kasongo Ibanda. A travers ces mots, nous lui adressons nos remerciements les plus considérables. Ces mêmes remerciements, nous les adressons à tous les membres du corps professoral du Département de la Communication et de la faculté, entre autres aux professeurs Léonce Bouka Yembi et Charles Mbadu. Nous remercions par le même fait tous les encadreurs scientifiques du Département, plus particulièrement l'Assistant Mwepu. Nous avons aussi bénéficié du soutien technique du Centre Informatique « Moni Mambu » et des studios d'enregistrement MECO. A toutes ces instances, nous adressons notre gratitude la plus sincère.

Nous aurons été ingrats si nous taisons la chaleur de laquelle nous sommes entourés au milieu de tous les amis de la promotion et de tous les autres étudiants de toutes les promotions du Département. Avec eux, nous avons formé une famille qui partage science et savoir et aussi joie et douleur. Avec eux, nous pensons avoir lutté pour que notre institution [ce Département qui nous est si cher] se construise une image, image qui à travers ce modeste travail, ainsi ceux de tous les étudiants devrait être redorée.

Nous ne nous engagerons pas à les citer tous de peur d'en oublier les plus chers. Mais, nous tous savons fort bien, que nous nous portons dans les coeurs. De même, nous avouant d'ores et déjà humain, prions tous nos lecteurs de bien vouloir considérer cette esquisse comme le commencement d'une oeuvre dont les imperfections n'attendent que les sages conseils de toutes parts pour tendre vers l'amélioration.

De toutes les façons, par tous les mots de toute cette page, nous avions eu l'intention de vous dire à vous tous, simplement Merci, il se peut que nous ne sachions pas le faire. Que tous ceux qui nous lirons nous comprennent, nous ne cesserons de les remercier et de vous remercier pour toute attention que vous nous accorderez. En attendant vos conseils et suggestions, nous pensons pouvoir très bien vous dire : Merci ! ! !

IssahJedidiah

OBJECTIFS ET BUT

Le présent travail se situe dans le champ de la communication esthétique. Elle se donne pour objectif d'explorer la dimension communicative et esthétique de la voix du « chanteur de charme » ; Ceci, à travers quelques chansons-types de la musique électroacoustique ^1(*) moderne de la République Démocratique du Congo.

Le concept de « chanteur de charme » revêt ici une acception qui s'éloigne de son sens coutumier, lequel devrait se rapprocher de ce que Fonagy appelle « la voix caressante » qui berce le partenaire, qui  « l'enchante par une sorte d'hypnose maternelle (...) pour l'amener vers les profondeurs d'une union complète qui restaure le paradis perdu que l'enfant retrouve sur le sein de sa mère » ^2(*)

Par ailleurs, la dimension polémique des conservations congolaises, qui a atteint un niveau alarmant, a collé à ce concept une autre signification. Celle-ci a trait à ce que l'on dit en chantant. Autrement dit, le contenu des paroles égrenées par le chanteur, dont le romantisme nous emballerait et nous caresserait l'esprit.

De tout ce qui précède, il se dégage que les mélomanes congolais sont convaincus que la voix peut revêtir une dimension esthétique qui produit des affects et (re) suscite des représentations au niveau des sentiments qui dorment en nous. Ces affects et ces représentations constituent ce fameux « charme » qui passe par l'oreille.^3(*)

Tentant de répondre à la question de savoir à quel niveau s'établit cette communication entre un artiste-musicien et un auditeur, Roland Barthes décrit la jouissance (qui s'installe pendant l'audition ) comme une de communication immédiate entre le corps de l'auditeur et le corps interne de l'interprète présent dans le « grain de la voix du chanteur »^4(*). Pierre Bourdieu critique cette position de R. Barthes. Pour lui, cette communication s'établit plus entre le corps interne de l'interprète et le corps interne de l'auditeur par le jugement social se fondant sur l'habitus culturel. Nous y reviendrons.

Pour le moment, affirmons que la finalité de ce travail est de situer le fondement esthétique et objectif de la communication esthétique quand elle est médiée par la voix chantée du « chanteur de charme ». Cette préoccupation devrait permettre d'appréhender scientifiquement les constituants du charme vocal chez les Congolais, et au besoin, les rendre reproductibles dans des conditions semblables.

Ce travail ne prétend pas faire une taxinomie des chanteurs de charme. Mais il tente d'établir les bases identificatoires du charme dans l'univers culturel congolais. En d'autres mots, il tente de répondre à la question de savoir si les voix déjà entendues de la musique congolaise, que l'on qualifie de charmantes, peuvent être justifiables d'un cadre théorique de perception qui pourrait les décrire. La question principale demeurant comme nous l'avons dit, celle de savoir si le charme vocal peut s'objectiver et être reproductible.

Il convient de noter aussi que ce travail n'est pas celui d'un musicien. Il n'est qu'un simple regard de communicologue posé sur un phénomène musical, pour analyser le type de communication qui s'établit entre un destinateur : le musicien-interprète et ses auditeurs, communication destinée à produire des effets esthétiques pouvant être qualifiés de « charmants ».

Ainsi nous pensons pouvoir atteindre notre objectif si, à l'issue de ce travail, nous arrivons à déterminer les éléments qui fondent une voix de charme ; et si ces éléments peuvent être vérifiés au moyen du dispositif que nous allons cerner dans ce travail.

* ¹ Lire à ce sujet La musique électroacoustique du Michel CHION, parue aux presses universitaires de France (Paris ) en 1982. Pour lui, le concept de musique électroacoustique date de la fin des années 50. Il évoque la musique sur la bande où désormais les sons « concrets » captés par micro et les sons « électro » daignent cohabiter.

Pour M.Chion, la musique électroacoustique évoque aujourd'hui la musique sur disque, réalisée en studio, sur des magnétophones, à partir des sons d'origine acoustique (captés par micro) ou « électro », qui sont manipulés ou non, et combinés puis montés de façon à aboutir à des opus fixés sur des supports tels que les bandes magnétiques ou les disques. Ces sons peuvent être interprétés en concert dans une certaine mesure par l'emploi des haut-parleurs.

Jérôme Peignot et Pierre Schaeffer ont désigné par ce terme une situation d'écoute où la source du son n'est pas visible et présente. Cette perception est renchérie par François Bayle qui l'a confondue au concept de « acousmatique ».

* ² Fonagy, cité par E., Kasongo Ibanda, Notes du cours de théories et analyse du langage audio-scripto-visuel et paralangage, Université de Kinshasa, 2001-2002, p. 77

* ³ Par opposition au charme visuel qui prévaut dans les beaux-arts. Seule la musique et certains domaines de l'art bien précis exploitent soit le canal auditif soit le canal olfactif.

* ⁴ R. Barthes, cité par P. Bourdieu dans La distinction. Critique sociale du jugement, éd. de minuit, Paris, 1979,