L'esthétique du titre de fiction sérielle, vers un système scriptovisuel du genre narratif.

1. L`ESTHETIQUE TEXTUELLE DANS

LE GENRE CINEMATOGRAPHIQUE

HISTORIQUE

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L?esthetique textuelle dans le genre cinematographique historique

Isolée de sa situation de communication, la typographie de fiction sérielle perd tout son sens et ne saurait être analysée de façon pertinente, « La question de l'identité visuelle... Qui est ici posée, et surtout celle des conditions sémiotiques de sa production...Un logo n'existe pas en soi, qu'il ne saurait s'analyser ni s'interpréter hors de l'univers sémantique qui lui donne sa valeur est sa signification »¹⁶.

En outre, les fonctions communicatives que peut remplir une identité visuelle sont assujetties par les différents types de signes qu`elle comporte. Toute identité visuelle où presque comprennent des signes indiciaires, iconiques et symboliques. Le statut sémiotique du titre de série est nébuleux et équivoque à cause de cette triple fonction référentielle en tant qu`indice, icône et symbole.

En tant qu`indice, le titre a pour fonction fondamentale d`identifier la série et de marquer la valeur nominale de la série. C`est là le rôle primitif et primordial de toute typographie, et particulièrement du titre de productions culturelles.La fonction indiciaire du titre de série est rehaussée par deux autres types de signes, iconiques et symboliques.

En tant qu`icône, le titre présente une image de la fiction comme un véritable logotype. Les titres de fictions sérielles comme nous allons le voir, présentent en outre une image supplémentaire. Celle-ci peut représenter un personnage, une période de l`histoire, une communauté, des armes, des symboles mystiques... Le rôle iconique est à l`origine un rôle secondaire, mais, au cours des années, il est devenu de plus en plus important. En tant que symbole, le titre ou identité visuelle présente en principe simultanément les trois types de signes pour éviter tout amalgame. Ces trois fonctions peuvent être plus ou moins présentes.

Le titre de série en tant qu`identité visuelle constitue ainsi un exemple parfait d`intermédialité entre le texte et l`image, parce qu`il offre l`exemple d`un genre iconotextuel complexe, répandu en très grand nombre à une échelle internationale.

Explorer les rapports entre textes et images, expriment certaines interrogations dans la pratique esthétique par des phénomènes d`intermédialité ; soit par la recherche d`une forme de transgression, ou d`une fusion entre les arts. Le concept est énoncé au début des années 1960 par l`artiste Fluxus Dick Higgins sous le terme d`« intermedia », littéralement, « entre les médias », et « se définissent par le mélange inédit des médias entre eux : les techniques intermédiaires impliquent une fusion conceptuelle de l`élément visuel avec le texte ; d`où la calligraphie abstraite, la poésie concrète, et la poésie visuelle »¹⁷.

16 J. M. FLOCH, Identités visuelles, Paris, Puf, ^2e édition, 2010, p. 78.

17 B. THIERS, « Penser l`image, voir le texte. L`intermédialité entre histoire de l`art et littérature », La Vie des idées, 29.06.2012. ISSN : 2105-3030, disponible sur : http://www.laviedesidees.fr/Penser-l-image-voir-le-texte.html [consulté le 01.06.2016].

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À travers notre corpus, nous distinguerons différentes formes de jeux typographiques comme l`idéogramme dans Vikings (l`agencement des lettres sur la page formant une image), le typogramme dans American Horror Story (jeu avec la typographie), le pictogramme dans The 100 (texte prenant la forme d`une image). L`intermédialité comme concept poétologique et théorie des médias s`oppose à des conceptions traditionnelles de média isolé. Le concept renvoie à une dynamique d`échanges et transferts de procédés et structures médiales. La définition retenue ici est celle du théoricien des médias Jürgen E. Müller. Elle comprend l`intermédialité non seulement comme une multimédialité - juxtaposition de média -, mais encore comme un procédé conceptuel dans lequel les relations entre médias sont interrogées et suscitent de nouvelles formes d`expériences médiales pour le récepteur. Il s`agit d`un mouvement de transferts de techniques entre les médias¹⁸.

Ce concept d`intermédialité vient corroborer l`idée d`une esthétique textuelle « genrée ». Jacques Fontanille explique que l`intermédialité est régie par le genre « c`est le genre qui définit la hiérarchie entre les médias assemblés, et qui permet de décider lequel accueille les autres ; c`est ainsi que le genre « représentation théâtrale » peut accueillir une projection vidéo ou cinématographique ; de même, le genre « peinture » peut accueillir des écritures »¹⁹. Il évoque également que la notion de style, sous-catégorie du genre, permet d`atteindre l`intermédialité « les types d`associations entre médias varient en continu depuis les combinaisons les plus figées (la musique et le dialogue théâtral dans le genre « opéra », ou la danse et la chanson dans le genre cinématographique « comédie musicale ») jusqu`aux plus inattendues, aux « collages » les plus incongrus (des excréments humains dans une « installation » artistique) »²⁰. De ce fait, l`esthétique textuelle associée aux fictions sérielles sert également une forme d`intermédialité régie par le genre et les codes typographiques, exprimant un système de valeurs en corrélation ou non avec la trame narrative. « Tout comme le discours rapporté autorise la cohabitation de points de vue conflictuels et dialogiques, l`intermédialité peut donc aussi être utilisée pour des confrontations, des négociations et des collusions, toute une dialectique a inventé » 21 . Nous tenterons alors de déterminer quels codes graphiques sont prédisposés à servir tel ou tel genre de fictions sérielles.

Par ailleurs la diégèse, apparais comme le point de départ d`une création graphique et permets de fournir les critères distinctifs de l`intermédialité. « En effet, ce qui distingue celle-ci de toutes les autres formes d`insertion (l`intertextualité, par exemple), c`est la présence du support, solidaire du texte visuel inséré, à l`intérieur du médium d`accueil ; les deux réunis, objet-support et texte visuel, constituent en effet le niveau de pertinence qui permet de définir et distinguer les médias entre eux »<sup>22</sup>. En effet, l`identité visuelle « se conçoit ou s'apprécie selon les deux axes du

18 Ibidem

19 J. FONTANILLE, Intermédialité : l'affiche dans l'annonce-presse, Université de Limoges, Institut Universitaire de France, disponible sur http://www.unilim.fr/pages perso/jacques.fontanille/articles pdf/visuel/Intermediaannonceaffiche.pdf [consulté le 01.06.2016].

20 Ibidem

21 Ibidem

22 Ibidem

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"système" entre (l'axe paradigmatique) et du "procès" (l`axe syntagmatique) »<sup>23</sup>. L`identité visuelle constitue un ensemble de code, scripturaire et/ou iconique ; répondant à un schéma actanciel qui comportera un destinateur (émetteur) ; un objet (objectif) ; un destinataire (récepteur) ainsi qu'un adjuvant (aidant) et un opposant (adversaire).Quant au niveau fonctionnel, celui-ci sera primordial, il constituera la viabilité sémiotique de l`ensemble graphique.

Nous pourrons ainsi observer cette intermédialité entre les caractéristiques du flux textuel et celle de la diégèse. Pour ce qui est du flux textuel, plusieurs techniques graphiques participent à la création d`un plan de l`expression et à un plan du contenu qui pourront indiquer le contenu de la diégèse. En cela, que la typographie et l`ensemble des codes scriptovisuels qui peuvent l`accompagner vont servir une stratégie de marque, qui viendra illustrer le positionnement de la fiction. Dans son ouvrage intitulé classification des caractères Jean Claude Siegrist, dit que « La lettre sert non seulement à la lecture, mais provoque chez le lecteur des réactions rythmiques ; elle exprime une idée, contribue à créer l`ambiance, donne les nuances »²⁴.

En effet, le traitement typographique permet de faire transparaître le positionnement de l`oeuvre en tant que marque. Ainsi, le positionnement va inclure une image mentale dans l`esprit de la cible qui verra la série comme un produit, une marque. Ce positionnement affirme l`identité de la série, en marketing on peut identifier celui-ci à travers la base line ; mais à l`écran celui-ci est plus subtilement illustré. Le positionnement va permettre une stratégie de différenciation. Le positionnement de la série perçu à travers son identité visuelle pourra être « objectif », c`est-à-dire baser sur des caractéristiques rationnelles et vérifiables associées à la fiction. Il pourra être « psychologique », la typographie et ses choix graphiques seront davantage suggestifs qu`informatifs. Enfin, le positionnement pourra être « symbolique », et suscitera un besoin d`appartenance à travers la fiction. On parlera d`un phénomène d`auto expression, afin que celui-ci réponde au besoin d`affiliation ou de différenciation sociale de la cible. Une fois le type de positionnement défini, celui-ci devra être attractif, crédible, durable et distinctif.

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23 J. M..FLOCH, Identités visuelles, Paris, Puf, ^2e édition, 2010, p. 43.

24 J. C.SIEGRIST, Classification des caractères, Eracom, 2008, p. 33.

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1.1. DEFINITION ET DELIMITATION DU GENRE CINEMATOGRAPHIQUE HISTORIQUE

Les séries télévisées, en tant que forme narrative longue, permettent de raconter des évènements passés dans leur durée. Ces fictions traduisent les besoins d'une nation donnée de revisiter son histoire, et souvent un plan particulier de cette histoire, pour y chercher ou lui donner un sens bien précis, en rapport avec l'époque contemporaine. Dans la production de fiction ancrée dans l'histoire, il est des sujets de prédilection. Certaines périodes, personnages ou évènements représentent des sources d'inspiration très riches pour les scénaristes. En fonction de l`origine du pays, la trame narrative jouera en faveur d`une période héroïque de celui-ci.

Le western illustre parfaitement ce phénomène ; en effet, la conquête de l`Ouest fut revisitée à outrance par les Américains jusqu`en 1970. Effectivement, pour les Américains, le western représente leur passé, mais aussi leur idéal de conquête. Dans le cadre de l'Amérique des pionniers, entre 1860 et 1890, il raconte la quête d'un individu ou d'une communauté. Dans la culture américaine, le western joue le même rôle que le roman d'apprentissage du XIXe siècle dans la culture européenne.

Il en est de même pour les Britanniques qui ont pris pour habitude de narrer l`époque victorienne à l`apogée de sa puissance et de son rayonnement culturel.

En revanche, redonner vie au Moyen Âge et ressusciter les châteaux et aristocrates du XVIIIe siècle est quant à lui, un art réservé aux Français.

Ce qui motive principalement l'intérêt d'un créateur de série pour une période donnée, c'est la question que lui pose cette époque et ce sont les réponses qu`il cherche comme l'a dit Tom Fontana à propos de Borgia²⁵, sa dernière création et première fiction historique²⁶.

La chaine câblée HBO a joué un rôle important dans ce tournant artistique en faisant de la fiction historique sa marque de fabrique. Si auparavant les scénaristes revisitaient le passé pour célébrer la grandeur nationale par une vision angéliste des évènements, le XXIe siècle change la donne. Insistant sur des scénarii violents et des décors plus sombre pour souligner la brutalité, les rapports de force et les inégalités de l`époque. « Comme tous les autres genres de fiction télévisée, les séries historiques sont donc avant tout le reflet de l'époque qui les produit, de ses interrogations ou de ses certitudes, bien plus que celles qu'elles sont supposées reconstituer. Le « décrochement temporel » pour les séries fantastiques n'est en fait qu'un moyen de dépayser le spectateur, d'obtenir son adhésion et son engouement pour l'histoire qu`on lui raconte, et pour lui délivrer sans heurt un

25 Série télévisée dramatico-historique reprenant les aventures de la célèbre famille Borgia.

26 P. LANGLAIS, Tom Fontana, «Avec Borgia?, j'ai compris que chaque culture voit les séries différemment», 15.09.2014, disponible sur http://www.telerama.fr/series-tv/tom-fontana-avec-borgia-j-ai-compris-que-chaque-culture-voit-les-series-differemment,116672.php [consulté le 22.02.2016].

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message souvent bien plus politiquement orienté et bien plus critique que beaucoup de fiction située à l'époque contemporaine »²⁷.

Toute production filmique possède son identité propre, son genre, son titre et sa typographie. Ces éléments vont constituer le positionnement de l`oeuvre. Par conséquent, certains critères axiologiques et historiques vont orienter le choix de la police de caractères. Dans un objectif cognitif, la série télévisée sera en mesure de partager l`histoire et le cadre d`une époque en commençant par son identité visuelle, soit sa typographie. En effet, la typographie a toujours été ancrée dans l`histoire, dans la culture d`une époque donnée. L`écriture a évolué au rythme des années, elle est par conséquent caractéristique d`une période donnée et des tendances qui la façonnaient à l`époque.

En 1954, Maximilien Vox a permis de classifier les typologies de caractères, et de les regrouper en classifications historiques. « Chacune de ces familles correspond à la fois à un style graphique, à un moment de l`histoire, à un fait intellectuel »²⁸.

Le passé est composé de différents épisodes qui ont forgé notre histoire et qui, en fonction de l`époque, disposent d`une typographie représentative. Les typographies illustrant une production filmique ancrée dans l`histoire puisent parfois leurs inspirations dans les ouvrages datant de l`époque en question.

Ainsi, il est des codes typographiques qui sont déjà rattachés dans notre inconscient collectif à une époque donnée. « Chaque famille de caractères selon la classification de Lure [la classification Vox fut proposée lors de la retraite graphique internationale de Lure en Haute Provence] possède son passé, son présent, son avenir »²⁹.

Certaines familles de caractères sont même célèbres pour leurs connotations culturelles comme la police Papyrus en référence à l`Égypte ancienne.

Les séries télévisées vont parfois respecter ces codes typographiques rattachés à l`époque ou, au contraire, casser les codes esthétiques dans une dynamique de diversification et de modernité. Et c`est ce que nous allons analyser à travers une analyse de corpus filmique historique.

27 P. SERISIER, M. BOUTET, J. BASSAGET, Sériescopie, Ellipses, Paris, 2011, p. 459.

28 Typographie et Civilisation, « Classification Vox », 2006, disponible sur http://caracteres.typographie.org/classification/vox.html, [consulté le 15.02.2016].

29 Ibidem

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