L'esthétique du titre de fiction sérielle, vers un système scriptovisuel du genre narratif.

INTRODUCTION

Afin de comprendre la nature de l`objet de ce mémoire, il convient tout d`abord d`identifier le rôle de l`écriture et ce faisant, d`admettre l`hypothèse que sa conception ne se résume pas seulement à une transposition de la parole.

En effet, il existe une conception étroite de l`écriture qui divise celle-ci en deux codes ; le code « discret » qui s`apparente à la langue « parlée » et le code « substitutif ». Pour le linguiste Eric Buyssens, la langue retranscrite à l`écrit résulte d`un code substitutif puisque « lorsqu`on lit... On substitue les sons de la parole aux caractères écrits, et c`est à partir de la parole qu`on passe à la signification »<sup>1</sup>. En outre, ce rôle substitutif serait en mesure de combler les lacunes qui incombent au langage oral ; soit son caractère volatil et son faible rayon d`action. Les auteurs de l`ouvrage Intertextualité, interdiscursivité et intermédialité, Louis Hébert et Lucie Guillemette, affirment que la fonction substitutive du langage permettrait « aux productions linguistiques de se jouer des frontières : elle les rend permanentes (et Derrida fait de cette permanence un des traits définitoires de l`écriture) et transmissibles dans un vaste rayon d`action; elle permet de stocker et de faire circuler les informations, sans plus tenir compte des contraintes de temps et d`espace, ni des limites et des faiblesses de la mémoire »². De fait, cette permanence évoquée par Derrida aurait été décuplée et renforcée notamment par l`imprimerie qui a permis une démultiplication de l`écrit. Les nouvelles technologies permettent la diffusion et le partage d`innombrable textes ; invalidant ainsi la prophétie de Marshall Mc Luhan et à celle des Cassandre qui avaient prédit sa disparition devant les techniques audiovisuelles, « l`écrit est plus présent que jamais dans nos cultures »³.

Ainsi, l`écriture aujourd`hui omniprésente, subirait toutefois les dommages d`une transposition de sa forme orale à sa forme scripturale. Lionel Orient Dutrieux dans son ouvrage Typographie et cinéma, déclare que ce préjudice serait atténué par la typographie qui se poserait comme une « tentative de restaurer potentiellement les particularités perdues <sup>»4</sup> de l`écriture.

Notre conception sémiotique voit dans l'écriture et la typographie un moyen d'enrichir la signification. Francis Thibaudeau, en 1924 avait défini la typographie comme « l`art de reproduire les textes au moyen de types mobiles, de grouper ceux-ci et de les accompagner d`une ornementation appropriée à leur disposition et à leur usage. Par extension, on comprend sous le nom de Typographie la réunion de tous les arts qui concourent à l`Imprimerie »⁵. Par ailleurs, la

1 E. BUYSSENS, Les langages et le discours, Bruxelles, Office de publicité, 1943, p. 49.

2 L. HEBERT, L. GUILLEMETTE ; Intertextualité, interdiscursivité et intermédialité, Canada, Presses de l'Université Laval, 2009, p. 18.

3 J. M. KLINKENBERG, « Le sens et sa description », Précis de sémiotique générale, Paris, Seuil, 1996, p. 92-100.

4 L. ORIENT DUTRIEUX, Typographie et cinéma, Gap, Atelier Perrousseaux éditeur, 2015, p. 35.

5 F. THIBAUDEAU, Manuel de typographie moderne, Paris, Bureau de l`Édition, 1924, p. 1.

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typographie « fait référence au dessin et à la mise en forme des caractères »⁶, c`est un procédé d`impression qui utilise les éléments en relief ; mais c`est aussi l`art de composer et de mettre en page les textes.

Inspirée de la calligraphie, un art de l`écriture scripturale, l`influence de l`art typographique s`est étendue parallèlement à sa présence sur différents supports. Ces multiples définitions font apparaître une caractéristique essentielle de la typographie. En effet, celle-ci ne se limite pas à une mise en forme de caractères, mais s`étend à la mise en forme du texte sur tous supports confondus. Les auteurs Lewis et Walker en 1989 ; évoquent l`idée que la typographie aurait le pouvoir d`influer sur le sens du mot<sup>7</sup>. De fait, la typographie permettrait de faciliter l`interprétation du message véhiculé par celle-ci, en confirmant ou en infirmant son sens.

Si à l`origine, l`usage de la typographie était synonyme de pratique « impersonnelle et mécanique », servant uniquement le texte et ayant pour objectif premier d`optimiser la lisibilité en jouant son rôle fonctionnel ; à présent, la typographie en tant que vecteur de valeurs dispose d`un fort pouvoir connotatif. Nous tenterons de déterminer l`importance de la forme textuelle dans l`oeuvre cinématographique.

Présent du titre, passant par le générique jusqu`aux sous-titres, le texte vient compléter et ajuster la compréhension et la réception du message. En effet, le flux textuel fait partie intégrante des productions audiovisuelles ; l`image, le texte et le son sont interdépendants et interagissent en permanence à l`écran. Ces trois composantes constituent les fondements mêmes de l`art cinématographique. Par ailleurs, nous verrons que certaines productions filmiques ne prennent pas en compte les incommensurables possibilités de la typographie en termes d`image ; relayant son utilisation à une simple formalité d`usage. « Cet effet est accentué lorsque le texte est séparé de l`image. C`est le cas des génériques sur fond noir. Le texte se dissocie du flot audiovisuel et commente le film, sa diégèse, ou l`identifie. Le titre est alors supplétif à l`oeuvre filmique. Certains cinéastes considèrent même que le film se situe uniquement entre le générique de début et le générique de fin, faisant l`impasse sur l`expérience du spectateur - qui, lui, aura perçu l`ensemble de l`emballage cinématographique » 8 . Pourtant, dans notre culture l`écrit dispose d`un caractère solennel, il vient valider notre vision des choses et structurer notre pensée. Dutrieux illustre l`apport du texte dans la diégèse<sup>9</sup>, notamment avec son exemple du mandat d`arrêt régissant la vie de certains personnages. Cela démontre que « l`écrit est un moyen d`affirmation, de coercition, voire

6 J. LALIBERTE, Formes typographiques, SaintFoy, Les Presses de l`Université Laval, 2004, p. 27.

7 C. LEWIS, P.WALKER, Typographic Influences on Reading, British Journal of Psychology, 1989, p. 241-257.

8 L. ORIENT DUTRIEUX.L, Typographie et cinéma, Gap, Atelier Perrousseaux éditeur, 2015, p. 37.

9 Le terme diégèse est directement emprunté à Étienne Souriau par Gérard Genette qui lui donne un sens différent de celui que Platon et Aristote lui assignaient : ceux-ci opposaient mimésis et diégésis, couple « boiteux » pour Genette qui nie la pertinence de la notion d'imitation artistique. « La diégèse est l'univers spatio-temporel désigné par le récit » (Gérard Genette, Figures III). Dans la terminologie propre à la narratologie, il s'est avéré utile de distinguer le contenu du récit, l'histoire et l'acte par lequel le récit « se narre ». Véronique KLAUBER, « DIÉGÈSE, poétique », Encyclopædia Universalis, disponible sur http://www.universalis.fr/encyclopedie/diegese-poetique/ [consulté le 11.04.2016].

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d`omnipotence. Il transcende l`homme, car il se situe à un niveau supérieur ou différent. Cette caractéristique influence considérablement notre perception de l`écrit au cinéma »¹⁰.

Nous nous intéresserons au rôle de la typographie et à la mise en forme du texte à l`écran. Je me propose d`envisager ici la sémiotique des rapports possibles entre le texte et l`image dans le titre de fiction sérielle, un art présent sur un marché hautement concurrentiel qui engendre un fort besoin d`appartenance de la part de ses usagers.

À travers une réflexion sur l`apport de la forme typographique à l`écran, nous aborderons les rôles et caractéristiques du flux textuel et graphique. Nous verrons également les connotations et symbolismes culturels exploités à partir de techniques et usages du texte à l`écran et déterminerons le contexte externe qui les influence.

Le premier objectif de cette recherche sémiotique à l`origine de ce mémoire sera de démontrer que les titres de séries télévisées spécifient certaines valeurs à travers leur typographie et leur jeu graphique, en admettant l`hypothèse que ces typographies permettraient d`appréhender le titre comme une identité visuelle soit un véritable logotype. Si tant est que cela soit avéré; le second sera de faire transparaître un système typographique composé de code scripturaire, et/ou iconique capable d`être apparenté à une typologie cinématographique.

La fiction sérielle est par définition, le fruit d`une oeuvre de fiction télévisuelle sectionnée en plusieurs parties, d`une durée généralement équivalente, nommée « épisodes ». « Elle fait l`objet d`une planification quant à son créneau (de positionnement et de concurrence) et quant à son pouvoir d`attraction (cotes d`écoute et revenus publicitaires). Comme la durée du récit est renouvelable (de saison en saison), la fin du récit demeure toujours temporaire et ouverte, c`est-à-dire que ses intrigues et ses personnages sont toujours extensibles (de saison en saison) ». Ce récit a recours à des intrigues premières et secondaires et se compose de personnages principaux et secondaires. C`est une fiction originale ou bien le fruit de l'adaptation d`une autre oeuvre existante, réalisée par des scénaristes employés par un télédiffuseur public ou privé, ou par une maison de production indépendante. « Le traitement réaliste de l`action ou des personnages peut créer une représentation vraisemblable de certains évènements ou personnes bien réelles, ce qui peut donner lieu, premièrement, à une identification de la part des usagers et, en deuxième lieu, faire l`objet d`appropriation de plus en plus manifeste (site, fanfiction -- une projection qu`exercent ces personnes réelles sur les personnages et les évènements --, fanart)¹¹.

Comme nous l`avons évoqué précédemment, le flux textuel dans notre société est prépondérant. Si auparavant le texte évoquait une retranscription sémantique du langage oral, il est aujourd`hui

10 Idem 8

11 A. ALOUI, « Internet et la définition de la fiction télévisuelle sérielle », Communication, Vol. 27/2 | 2010, 31.07.2012, disponible sur http://communication.revues.org/3199 [consulté le 02.06.2016].

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représentatif d`une expérience visuelle et sensible porteuse de nombreuses connotations. Dans l`art cinématographique, le caractère visuel du texte fait partie de ces fondements. Néanmoins, le texte, même perçu comme objet visuel, est porteur d`un discours émis par l`oeuvre. Désormais, les techniques graphiques permettent aux oeuvres cinématographiques, même lorsque le discours investit l`espace fictionnel, de fournir le signe visuel d`une forme de réflexion théorique de la diégèse.

En effet, l`identité visuelle va venir représenter l`interrogation des producteurs sur leur oeuvre mise en scène de façon visuelle, et non pas une réflexion sur le langage lui-même. Dans ce sens, l`art de la typographie dans l`espace fictionnel sériel s`inscrit dans la tradition des arts visuels. Par ailleurs, les stratégies communicationnelles de nos jours, privilégient l`interaction entre médias. D`innombrables textes et images sont ponctués d`éléments iconiques et textuels, dans les supports publicitaires, les génériques ou bien les logotypes. Cette omniprésence d`iconicité montre la difficulté à communiquer un message sans passer par des signes iconiques.

Le titre de fiction sérielle occupe une place toute particulière. En effet, celui-ci constitue une forme de communication ambiguë. L`identité visuelle dont usent les fictions sérielles ne dispose pas d`une intention communicationnelle explicitée. Le message est toujours indirect et son sens peut facilement échapper au destinataire. Le destinataire peut à tort ou à raison se considérer comme visé ou non par le message, qui peut être mal interprété.

La question du traitement du titre est centrale dans l`art cinématographique. En 1923, le critique et poète Robert Desnos déclare que « tout ce qui est projeté sur l`écran appartient au cinéma, les lettres comme les visages. Tous les moyens sont bons qui donne de bons films et c`est dans l`esprit plutôt que dans une technique accessoire qu`il convient de rechercher la pureté »¹².

Le titre remplit différentes fonctions simultanées, correspondant à deux types de messages: le plan de l`expression et le plan du contenu. Dans le premier cas, il joue un rôle esthétique et remplit des fonctions, des objectifs et un rôle « métacommunicatif » <sup>13</sup>. Dans l`autre cas, il est un objet sémiotique véhiculant un message qui peut être déchiffré par sa fonction métalinguistique. En règle générale, les deux types de messages coïncident dans la situation de communication originale, soit celle du positionnement de la fiction et de son genre cinématographique. Mais, il y existe d`autres situations de communication où ils ne coïncident pas. Les titres sont parfois mal travaillés ou connotent des valeurs éloignées du genre dont il est question. Peut-être, par simple erreur ou par objectif de provoquer un choc visuel et susciter l`interrogation.

Pour la cible, la valeur de la fiction peut s`évaluer à travers la situation de communication, à savoir la création artistique d`une oeuvre graphique reproduite sur une identité visuelle. D`après le type de

12 R. DESNOS, « Musique et sous-titres », Cinéma, Paris, Gallimard, 1966, p. 148.

13 Terme introduit par l'anthropologue, psychologue et épistémologue américain Gregory Bateson en 1935, selon lui la métacommunication est une communication qui se prend elle-même pour sujet.

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message et d`après la valeur accordée au titre, celui-ci fait l`objet d`un acte de communication remplissant des objectifs cognitif, conatif ou affectif.

En termes d`objectif cognitif, le titre et la typographie vont se mettre au service du texte dans un but informatif. La communication sera symbolique, car le titre peut être choisi par l`émetteur en fonction de récepteurs particuliers. Certaines typographies évoquent un genre et sont destinées à une cible définie. À travers elles, se transmet un besoin de sécurité, de fait de l`approbation accordée par la forme textuelle. Il s`agit d`une démarche de raisonnement logique.

En matière d`objectif affectif, la typographie devra établir un contact d`ordre émotionnel dans un but plutôt esthétique. La communication d`ordre esthétique est indépendante de la valeur informative originelle. La valeur esthétique implique aussi une valeur économique ; celle-ci illustre la rareté de l`oeuvre, ainsi que de sa condition matérielle et ses moyens en termes d`effets spéciaux ; c`est une indication qualitative. On suscitera alors un besoin d`estime.

Lionnel Orient Dutrieux évoque le rôle connotatif dans l`univers cinématographique, selon lui, « le texte est aussi une image. Si l`écrit a apporté l`immortalité au discours oral, il lui a aussi ajouté nombre de connotations. La forme du texte, c`est-à-dire sa typographie, ancre l`écrit dans une histoire, une époque et dans un contexte culturelle et sociale. On parle de connotation lorsque la typographie véhicule un sens secondaire au sens premier du texte. La connotation dépend du contexte : un caractère aura un sens différent en fonction de son emplacement, de sa taille, de sa couleur et des autres caractères environnants »<sup>14</sup>. Ici, la communication tiendra de l`idéologique, le titre sera envisagé comme un instrument de transmission de normes et de valeurs sociales. On parlera alors d`un besoin d`appartenance. En effet, la fiction sérielle est un récit qui « se déroule au gré de son appropriation par le public usager et cette appropriation dépend de la qualité de l`adaptation de son écriture (scénario), de sa réalisation, de sa promotion, de sa programmation au média de diffusion et aux jeux de la concurrence inter et multimédia de la culture populaire locale (ou nationale), c`est-à-dire à son marché. La fiction sérielle demeure ouverte, car la fin du récit dépend du succès immédiat et tangible des mises en oeuvre des rapports d`identification et de projection entre les intrigues et les personnages et leurs publics usagers, de la qualité de l`écriture du scénario, mais aussi de la qualité de la réalisation, de la promotion et de la programmation, et de l`appréciation des échotiers (presse, émissions de variétés et opinion publique : lettres ouvertes, lignes ouvertes, clavardage et forums) »¹⁵.

Nous tenterons de mettre en évidence le fait que la typographie tend à s`imposer en véritable logotype, tandis que la série se hisse au rang de marque. Nous déterminerons à travers un corpus quels sont les codes textuels et iconiques utilisés dans les titres de séries télévisées ; afin

14 L. ORIENT DUTRIEUX, Typographie et cinéma, Gap, Atelier Perrousseaux éditeur, 2015, p. 65.

15 A. ALOUI, « Internet et la définition de la fiction télévisuelle sérielle », Communication, Vol. 27/2 | 2010, 31.07. 2012, disponible sur http://communication.revues.org/3199 [consulté le 02.06.2016].

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d`être en mesure de démontrer que le genre cinématographique influence l`esthétique du texte. Ainsi, nous verrons en quoi les codes scriptovisuels interviennent-ils dans l`esthétique textuelle et enrichissent la signification du titre dans les fictions sérielles ?

Afin de répondre à cette problématique, nous élaborerons un corpus composé de titres de fictions sérielles appartenant au genre historique dans une première partie, au genre fantastique dans une deuxième partie et au genre policier dans une troisième partie.

Les genres historique, fantastique et policier seront définis dans leurs parties respectives. Quant à la méthodologie, chacune des fictions sérielles du corpus sera introduite par un synopsis. Puis, chacune des typographies sera analysée en fonction de trois invariants ; le plan de l`expression, le plan du contenu et le niveau fonctionnel.

Nous tirerons des conclusions à la suite de l'analyse du corpus afin de dégager un système scriptovisuel propre au genre narratif historique, fantastique et policier.

Enfin, nous conclurons ce mémoire de recherche dans le but de répondre à la problématique précédemment évoquée.

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