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Pour accéder au désir, encore faudrait-il que Martine parvienne à faire le deuil de sa jouissance (c'est-à-dire, créer de l'objet qui fait séparation d'avec l'autre maternel)
D'un point de vu théorique, le désir est une forme de mouvement en direction de l'objet dont l'âme et le corps subissent une « attraction » spirituelle ou sexuelle.
Freud l'aborde dans sa théorie sur l'Inconscient pour désigner une tendance et une réalité de la tendance où le désir est l'accomplissement d'un souhait (Wunch), d'un voeu inconscient.
L'autre est l'objet du désir, que le conscient désire dans une relation en négatif et en miroir lui permettant ainsi de se reconnaître en lui.
Le désir est une activité (Feud) qui tend à éviter toute forme de déplaisir. Il n'identifie pas la désir aux besoins biologiques.
C'est dans les rêves que gît la définition freudienne du désir, le rêve en tant qu'accomplissement d'un désir refoulé et relève de la dimension imaginaire qui reste à travailler dans une possible dimension symbolique du dire.
Martine, comme je l'indiquais précédemment, détient en elle des « petits bouts de vivants » qui deviennent davantage visibles pendant les improvisations.
Même si pendant l'atelier, demeurent des moments où la « folie » reprend ses droits, Martine arrive à montrer cette autre scène, scène de vie.
En reprenant son histoire, ce qui semble la mettre du côté de la pulsion de vie, c'est tout d'abord son désir de grossesse. Désir qui indique son désir de séparation d'avec l'objet maternel (en se tournant peut-être vers cette figure du père qui s'adresse la demande de recevoir un enfant mais cela peut être aussi le désir de se substituer au père et de faire un enfant à la mère : au demeurant dans les deux cas, il y a inscription du manque de la mère dans la production fantasmatique inconsciente du sujet) et de s'inscrire dans la venir, dans une filiation.
Son investissement et la qualité de sa création viennent comme des tentatives d'une mise en place d'un désir. En effet, la médiation théâtrale ou plastique est très investie par Martine.
Il me semble que ces temps de médiation, dans leur rôle de tiers, l'aident à se séparer, à exister en tant qu'entité vivante et individuée de la mère. Son père, artiste, lui restitue par la création quelque chose du vivant. Par identification au père artiste, elle tente de trouver dans ces espaces de médiation un objet séparateur.
Par ailleurs, la qualité de son jeu scénique révèle une capacité à lier sa pensée, souvent morcelée. Sa capacité à susciter la rêverie démontre l'existence de la pulsion de vie.
Cependant, la fugacité de ce qui pourrait être du côté du désir, vient interroger sur la capacité de Martine d'y accéder, tant elle semble parfois rivée à sa jouissance ce qui n'autorise pas l'expression de désir qui passe par la production d'un dire en écho à son fantasme.
Même si la discussion, dans ce chapitre se compose de deux parties, il est bien évident que la question des pulsions de vie et de mort, n'est pas aussi scindée. L'intrication des deux pulsions oblige penser la situation de Martine dans un ensemble où ces deux pulsions se tamponneraient de manière incessante dans une lutte acharnée.
Son incapacité à faire persister les éléments du vivant. C'est justement son problème que de vouloir garder une certaine idée de constance pulsionnelle qui ne tolère que trop difficilement les interruptions, pourtant absolument nécessaire au maintien de la pulsion de vie, en dehors de la scène. Ceci montre à quel point que l'inscription de Martine se fait davantage du côté du mortifère.
Je me souviens d'une expression utilisée par Maurice Corcos, lors d'un échange sur cette patiente, qui renseigne bien sur sa situation : « Martine, on la tient à bout de bras, on s'arrange pour qu'elle reste en vie ». Cette remarque qui m'a beaucoup touchée, m'indique que le rôle des soignants et des médiations s'inscrire ici comme « des attaches-vie » pour Martine. Il s'agit de lutter contre les velléités de la pulsion de mort à régner en maitre, sur la pulsion de vie.
