L'art numérique: médiation et mises en exposition d'une esthétique communicationnelle

3. Les choix scénographiques d'institutions spécialisées en art numérique

Parallèlement aux musées, empruntant des codes d'exposition et de mise en scène à différents types d'institutions et à différentes disciplines, se développent des centres de création, de recherche et d'exposition spécialisées en art contemporain et tout particulièrement en art numérique. Il est important de s'intéresser aux partis pris des expositions de ces organisations, écoles ou centres artistiques, créées spécialement dans le but de développer sur le plan théorique et pratique cet art. Ces partis pris se traduisent par le choix de dispositifs scénographiques : l'aménagement d'un parcours pour le visiteur dans l'espace d'exposition ; de dispositifs esthétiques : l'esthétisation de ce parcours dans l'espace et la valorisation des potentiels médiationnels et artistiques des oeuvres; et enfin de dispositifs communicationnels : des éléments (textuels, interactifs ou autres) extérieurs aux oeuvres permettant la compréhension de l'exposition ou suscitant au moins l'activité interprétative du visiteur. Nous mènerons ainsi une analyse sémiotique des dispositifs scénographiques, esthétiques et communicationnels mis en place par deux institutions à savoir une école d'art contemporain et numérique, le Fresnoy, et une organisation spécialisée dans la diffusion de l'art numérique, le centre de création numérique du Cube. Ces dernières ont toutes deux développé une appropriation différente des notions et discours qui définissent l'art numérique, et ont élaboré une approche riche et réfléchie de l'esthétique de la communication interactive. Ces organisations non marchandes, créées pour contribuer à la construction d'une pensée de l'art numérique et à son développement pratique, à sa valorisation esthétique et conceptuelle, constituent des acteurs essentiels du développement théorique, définitionnel et communicationnel de l'art numérique. En ce sens, il est important de comprendre de quelle manière elles tentent de répondre aux exigences et problématiques esthétiques, scénographiques et communicationnelles de cet art. Comment ces institutions de référence en matière de légitimation discursives, communicationnelles et esthétiques de l'art numérique conçoivent-elles leurs expositions et l'orientation de leurs publics?

- Nous étudions dans un premier temps une véritable esthétisation de la médiation artistique au travers des dispositifs communicationnels et scénographiques de l'institut de recherche en création contemporaine et numérique du Fresnoy.

- Puis, nous analysons dans un second temps les procédés d'une valorisation démocratique de l'art numérique au travers des dispositifs d'exposition et d'orientation interprétative du public du centre de création numérique du Cube.

a) Esthétisation de la médiation au sein de l'institut de recherche en art contemporain et numérique du Fresnoy.

Il est dans un premier temps intéressant de chercher à comprendre la logique théorique et pratique des expositions d'art numérique d'un institut de recherche et d'enseignement en art contemporain et numérique. La mise en exposition, pour ce type d'institution, ne constitue pas un événement ponctuel dont il faut revendiquer l'avant-gardisme, mais fait partie d'un système diachronique de recherche théorique et pratique. Les expositions qui y sont organisées ne sont à chaque fois que l'actualisation d'une pensée construite, élaborée au fil de l'histoire de l'institution, et constituent à leur tour un maillon de cette chaîne conceptuelle. Par ailleurs, nous pensons ici à des institutions relativement mal connue du grand public, et qui, malgré une volonté exprimée d'élargir leur public et de démocratiser l'art contemporain, ne sont souvent fréquentées que par des publics initiés ou du moins curieux. On comprend donc que, malgré un objectif commun de démocratisation, les logiques communicationnelles des deux types d'institutions évoquées jusqu'alors ne puissent être les mêmes dans la mesure où celui que nous évoquons maintenant, au travers de l'exemple de l'Ecole du Fresnoy, ne tente pas de convaincre ponctuellement un public indéfini, mais d'élaborer une conception institutionnelle cohérente de cette expression artustique sur le long terme.

L'Ecole du Fresnoy, située à Tourcoing dans la région du Nord Pas de Calais est un centre de formation, de recherches et de productions spécialisé dans les arts numériques et dans tous les domaines artistiques de l'image et du son. Elle propose au public des expositions temporaires d'art contemporain afin de donner un écho au travail des professeurs et intervenants de leur établissement, des artistes travaillant en leur sein, ou encore de leurs étudiants. L'exposition qui nous intéresse, et dont nous étudions ensuite les caractéristiques scénographiques est une monographie de l'artiste Thierry Kuntzel nommée « Lumières du Temps »^67(*). De quelle manière cette exposition exploite-t-elle les possibilités esthétiques et communicationnelles de l'art numérique et oriente-t-elle le visiteur dans sa relation physique et interprétative aux oeuvres ?

.Un dispositif permettant à l'oeuvre d'être expérimentée individuellement

Les éléments particuliers de cette exposition frappent immédiatement, dès l'entrée de la visite. L'espace d'exposition est immense et se compose de pièces si sombres que l'on n'en distingue que difficilement l'accès. Chacune de ces pièces, souvent circulaires comme des amphithéâtres ou très allongées comme des couloirs, semble aménagée pour ne recevoir qu'une seule oeuvre. Les lieux apparaissent immédiatement comme des espaces de dialogues, non pas entre des oeuvres, mais entre l'oeuvre et le spectateur. L'immensité de l'espace d'exposition permet par ailleurs au visiteur de pouvoir profiter d'une relation individuelle avec l'oeuvre et permet par ailleurs à l'oeuvre d'actualiser l'ensemble de ses potentialités sans être dénaturée par une gêne visuelle ou sonore quelconque. Le visiteur est ainsi immédiatement intégré dans cet espace calme et obscur et ne peut que s'interroger, dès le départ, sur cette atmosphère intimiste à huis clos, une atmosphère de confidence. La première salle dans laquelle le spectateur est accueilli a la forme d'un petit amphithéâtre obscur au sein duquel est installée l'oeuvre nommée Une Lettre (1998-1999). De nombreux écrans, environ dix, y sont disposés en arc de cercle et présente la même image d'un paysage filmé, paysage très calme où l'on voit parfois passer une silhouette lointaine. Les vidéos sont presque silencieuses mais laissent échapper, pour le spectateur attentif, un souffle extrêmement subtil, comme une brise. Ce souffle très discret, que l'on n'entend qu'en s'approchant, renforce l'atmosphère intime de la pièce et de l'ensemble de l'exposition. Chaque écran montre le paysage à des heures différentes de la journée ce qui donne l'impression au spectateur d'être enfermé au sein d'une nouvelle temporalité, un temps imposé du défilement circulaire. Enfin, un meuble est posé en face de chaque écran et porte un ouvrage que le spectateur peut feuilleter à sa guise : il s'agit de La Lettre de Lord Chandos de Hugo Hoffmansthal, écrite à Francis Bacon en 1901 pour s'excuser d'avoir renoncé à toute activité littéraire ; texte qui, pour Thierry Kuntzel, « a tout à voir avec l'image, l'abandon de l'écriture au bénéfice de la perception, le basculement du discursif dans la contemplation muette »^68(*). Le texte de Hugo Hoffmansthal est ainsi mis en scène par Thierry Kuntzel au travers de cette installation de l'ouvrage et de la vidéo, et éclairé d'une manière tout à fait subjective par une image flottante et linéaire, évoquant les thèmes de la contemplation passive et de l'évanescence. De même, cette esthétique est elle-même mise en scène par la scénographie de cette pièce en demi-cercle qui entraîne le visiteur à ne pas se contenter de contempler les pièces de cette oeuvre, mais à s'imprégner de cette atmosphère intimiste et à s'y infiltrer. La scénographie de cette oeuvre, ainsi que celle de l'ensemble de l'exposition, présente ainsi une mise en scène à demi-obscure, presque muette, entraînant un renfermement de l'oeuvre sur elle-même et s'entrouvre pourtant au visiteur comme une invitation personnelle. Le spectateur est intégré au sein de cette oeuvre d'art au dispositif entrouvert et au son chuchotant comme s'il était une partie manquante de la mise en scène. Chaque oeuvre de cette exposition est ainsi encadrée par le dispositif de la pièce qui l'accueille afin d'esthétiser non seulement l'oeuvre, ses concepts, mais également sa relation intime et très personnelle au spectateur.

.Des oeuvres mêlant l'interaction et la contemplation

Cette exposition semble ainsi proposer un certain renouvellement des dispositifs scénographiques, non seulement pour permettre l'adéquation entre l'artiste et son dispositif, mais également entre chaque oeuvre et son dispositif. Chaque pièce est en effet agencée selon l'esthétique et le concept communicationnel de l'oeuvre et de son rapport personnel, voire souvent intime au public. Par ailleurs, comme nous l'avons vu, le spectateur, devenu « spect-acteur », prend réellement part à ce processus artistique en pénétrant, parfois avec hésitation, dans des lieux toujours obscurs, presque silencieux et pourtant très intimistes qui se referment sur lui, et sur son écoute attentive du déroulement progressif de l'oeuvre. Dès lors, de même que le dispositif qui semble embrasser parfaitement la relation à l'oeuvre, de même le « spectacteur » s'insère dans une mise en scène esthétisée qui a prévu sa présence et sa réaction. Celui-ci est ainsi introduit à l'intérieur de dispositifs fortement injonctifs par le biais des oeuvres elles-mêmes, de leur potentiel médiationnel, mais également par le biais de leur agencement scénographique dans la mesure où le dialogue qu'il entretient avec l'oeuvre lui est largement dicté par cette dernière.

L'esthétique de la médiation mise en scène par cette exposition permet ainsi de créer entre l'oeuvre et le « spectacteur », un dialogue à la fois injonctif et interactif, à la fois participatif et contemplatif. L'oeuvre la plus célèbre de l'exposition, The Waves, offre une expression particulièrement éloquente à cette esthétisation générale de la relation à l'oeuvre. Cette installation vidéo interactive et sonore (2003) est un écran géant placé au bout d'un immense couloir et représentant le film d'une mer très agitée. Le visiteur s'avance ainsi dans le couloir obscur et est accompagné par le bruit puissant des vagues agitées. A mesure qu'il s'avance dans le couloir et qu'il s'approche de l'écran, la mer se calme progressivement et le bruit des vagues s'affaiblit. Puis, lorsque le visiteur s'approche au plus près de l'écran, l'image se fige totalement et le bruit des vagues cesse pour ne laisser place qu'à un souffle léger, semblable à celui de l'installation La Lettre, vue plus haut. Cette oeuvre d'art, est ainsi partiellement agie par le « spectacteur » individualisé dans la mesure où lui seul peut activer ses potentialités et ainsi la faire exister telle que son créateur l'a conçue. Par ailleurs, elle est également fortement injonctive dans la mesure où elle lui impose le déroulement de la découverte de l'oeuvre. Il s'agit là d'une réelle interaction qui permet à l'oeuvre et au dispositif une interactivité mutuelle et parfaitement simultanée. Par ailleurs, comme le développe le scénographe et penseur de l'art contemporain Paul-Emmanuel Odin, le dispositif de cette oeuvre présente une esthétique de la communication remarquable dans la mesure où elle n'ouvre son processus artistique et interactif qu'à un seul visiteur à la fois. Lorsque deux visiteurs souhaitent explorer cette oeuvre au même moment, le plus éloigné des deux doit se contenter de contempler passivement la relation de l'oeuvre avec l'autre :

« C'est donc dans le dialogue entre ce visiteur qui s'est approché et ceux qui restent loin que réside toute la dialectique de cette installation, ce qui se révèle être sa profonde dimension intersubjective, son humanité bouleversante. »^69(*)

Il semble ainsi que les logiques esthétique et communicationnelle de cette exposition se fondent totalement au sein des dispositifs artistiques et scénographiques, impliquant une participation intellectuelle et physique, contemplative et participative du spectateur. La dimension interactive des oeuvres, leur dispositif de médiation et l'espace aménagé pour leur naissance face au spectateur se conjuguent pour confondre les frontières entre l'oeuvre, sa mise en scène, et pour insérer le spectateur dans un processus communicationnel et esthétique.

.Un éclairage conceptuel rétrospectif au travers de plusieurs supports

Si les oeuvres de Thierry Kuntzel suscitent une implication physique et interprétative évidente du spectateur, il semble que la signification propre de chaque oeuvre pour l'artiste soit toujours implicite, laissée à la libre interprétation rétrospective du spectateur. Au moment où l'oeuvre prend acte, la dimension esthétique et relationnelle semble agir sur le spectateur avec une telle force injonctive que la contemplation est l'attitude dominante. Il semble ensuite difficile pour ce dernier de s'affranchir du dialogue interactif et de l'attitude contemplative pour repenser les oeuvres dans une perspective de conceptualisation rétrospective. Les médiateurs de cette exposition, qui ont déjà contribué à éclairer les oeuvres et à mettre en scène leur relation avec le public, ont également organisé cette « réception » rétrospective et conceptuelle des oeuvres au travers de différents supports. Tout d'abord, à l'entrée de chaque pièce de l'exposition, sont disposés des supports écrits, en plusieurs exemplaires, expliquant les oeuvres et que le spectateur peut collectionner et emporter avec lui après l'exposition. Les textes explicatifs sont toujours disposés devant les pièces et présentent, une à une les oeuvres contenues dans ces pièces. Ces présentations textuelles disposées à l'entrée constituent même, lorsque les pièces d'exposition sont particulièrement obscures, une sollicitation pour le spectateur, le signe qu'une oeuvre y est dissimulée. Les spectateurs sont ainsi souvent étonnés de voir apparaître cet étalage lointain de textes explicatifs devant des rideaux sombres ou même devant une porte fermée qu'ils n'avaient pas distingués : unique signe de la présence d'une oeuvre secrètement gardée. Le parcours de cette exposition est ainsi organisé, à certaines étapes, comme un jeu de piste dans la mesure où certaines oeuvres ne sont dévoilées au visiteur que s'il découvre leur lieu obscur et s'il ose y pénétrer. Ceci semble confirmer, une fois de plus, l'idée d'une invitation intimiste, d'une sollicitation discrète, ressemblant au chuchotement d'une confidence, mises en scène par l'organisation scénographique de l'exposition. De plus, ceci appelle le spectateur à accorder une certaine importance à cette introduction ou rétrospection textuelle dans la mesure elle éclaire symboliquement autant la pièce d'exposition que l'intention conceptuelle de l'artiste. Ces présentations développent ainsi les dimensions conceptuelles et les possibilités interprétatives de chaque oeuvre au travers de réflexions qui ne sont jamais des explications. Les oeuvres ne sont pas décortiquées, et leurs concepts ne sont pas mis à plat par de simples explicitations : elles sont éclairées dans tout leur relief esthétique au travers des extraits choisis de différentes pensées de l'artiste, des médiateurs et des théoriciens les concernant. La rétrospection conceptuelle des oeuvres de cette exposition s'inscrit, elle aussi dans une logique de mise en scène et d'esthétisation de l'intersubjectivité puisqu'elle confronte les points de vues et les ressentis créatifs et réceptifs de Thierry Kuntzel lui-même, de son commissaire d'exposition, et encore de penseurs de l'art. Une oeuvre intitulée « Les Tombeaux de Fritz Lang et de Jacques Tourneur » présente une installation composée de deux portes fermées en bois noir disposées côte à côte et laissant s'échapper, en alternance, des effets lumineux blancs et rouges, suivant les variations musicales. Cette oeuvre est éclairée par le catalogue au travers d'une interprétation du commissaire d'exposition Raymond Bellour, mais également et surtout au travers d'un récit dramaturgique en vers de Thierry Kuntzel. Enfin, nous précisons qu'un support plus tardif est apparu pour éclairer les oeuvres et orienter la démarche interprétative du spectateur : il s'agit d'un catalogue interactif de l'exposition sous forme de DVD. Le commissaire d'exposition, Raymond Bellour, présente ce catalogue comme tout à fait inscrit dans cette mise en scène artistique de la communication rétrospective de l'exposition, éclairant celle-ci à la lumière des intersubjectivités esthétisées : « Le catalogue de l'exposition est lui-même une oeuvre. Troisième production (après Antoni Muntadas et Michael Snow) de la série de DVD d'artistes, "Anarchive", conçue par Anne-Marie Duguet, Title T.K. se présente comme la somme active de l'oeuvre, au gré d'une circulation intense entre des images souvent muettes et les mots écrits dont elles sont nées. »^70(*)

L'objectif de cette exposition n'est pas celui d'une démocratisation de l'art numérique, mais celui d'une mise en exposition cohérente de la réflexion esthétique, scénographique et communicationnelle de cet institut de recherche. Or, il semble que cette institution apporte une réponse originale, et assez heureuse aux problématiques posées par l'art numérique. Si les oeuvres comprennent en elles-mêmes un potentiel interactif, une médiation physique et une présence conceptuelle très imposantes, la mise en scène de celles-ci se révèle déterminante dans la mesure où elle délivre une conception de l'oeuvre et de son rapport au spectateur. Par la création d'une atmosphère intimiste, le semi-cloisonnement, la semi-obscurité, et encore le semi-mutisme des oeuvres, le spectateur se sent accueilli par un espace secret qui se referme sur lui et l'insère dans son processus esthétique. Par ailleurs, la mise en scène d'un éclairage conceptuel au travers de réflexions textuelles intersubjectives et de supports interactifs artistiques rapproche à l'extrême les logiques esthétiques, scénographiques et communicationnelles. Régis Cotentin, commissaire de l'exposition « Volupté Numérique » citée plus haut renforce nos propos en montrant que cette exposition pourrait constituer un exemple de médiation heureuse de l'art numérique pour d'autres scénographes: «Il y a pas encore de solution idéale, mais il y a rien qui me choque. Il y a des solutions plus ou moins heureuses à ces problèmes (...) Il y a eu une expo au Fresnoy notamment autour de l'oeuvre de Thierry Kuntzel qui était vraiment intéressante et réussie au niveau de la scénographie, du rapport au spectateur. On comprenait vraiment l'intention de l'artiste et le spectateur se prenait complètement au jeu. » (cf. annexe p.III)

* ⁶⁷ Thierry Kuntzel, Lumières du Temps, au Fresnoy, du 4 février au 9 avril 2006, http://www.le-fresnoy.tm.fr/

* ⁶⁸ Notes de travail de Thierry Kuntzel, présentées par l'explication écrite des oeuvres.

* ⁶⁹ Paul-Emmanuel Odin « Le tiers, le témoin, l'imaginaire », présentation à la Compagnie, Marseille, 2003

* ⁷⁰ Raymond Bellour, propos recueillis sur le site Internet de l'institution : http://www.le-fresnoy.tm.fr/