I-1 La dynamique orale et la naissance du sujet
psychique :
Dans Pulsions et destins des pulsions, Freud, en 1915, montre
comment le premier traitement de l'information se fait sur le mode oral,
prendre en soi rejeter hors soi.
« Le monde extérieur n'est pas à ce
moment-là (au tout début de la vie psychique), investi
d'intérêt (pour parler en général) et il est, pour
ce qui est de la satisfaction, indifférent. Donc à cette
époque, le moi-sujet coïncide avec ce qui est empreint de plaisir,
le monde extérieur avec ce qui est indifférent
(éventuellement avec ce qui, comme source de stimulus, est empreint de
déplaisir). [...] Sous la domination du principe de plaisir, s'effectue
alors en lui (le moi-sujet) un nouveau développement. Il accueille dans
son moi les objets offerts, dans la mesure où ils sont sources de
plaisir, il s'introjecte ceux-ci (selon l'expression de Ferenczi) et, d'un
autre côté, expulse hors de lui ce qui, dans son intérieur
propre, lui devient occasion de déplaisir. » 7
Ainsi est décrite une naissance à la vie
psychique de l'infans où seules les stimulations associées au
plaisir ou au déplaisir sont « traitées. Le rapport au monde
du sujet en devenir est dominé par l'incorporation où se jouent
les premiers enjeux identificatoires. Il en est de même pour la voix.
Nous verrons comment la voix est liée aux phénomènes
identificatoires et comment elle peut se perdre dans le « nous » puis
comment la voix est-elle mise en cause dans l'identification du sujet.
La voix est liée au souffle et pulsée
poussée. (drang) en vue d'une tendance constante à la
décharge. Elle a une source corporelle, organique et d'excitation, une
force, créant une tension
à soulager pour assurer la communication. Guy Rosalto en
parle comme la plus forte émanation
du corps8.
7 Sigmund.Freud 1915 « Pulsion et destin des
pulsions » Ed. Petite Biblio Payot Classiques
8 Guy Rosolato, « La voix, entre corps et
langage », La relation d'inconnu, Paris, Gallimard, 1978,
p.39.
8
Freud ne s'est jamais vraiment intéressé
à la voix bien que l'ayant évoqué dans ses rapports
cliniques sur l'hystérie notamment avec le cas de Dora atteinte, de
toux, de d'aphonie et de dépression 9. Lacan parlant de la
voix comme une pulsion invoquante, nous propose 1967 une dialectique des
pulsions.
Nous avons :
-L'objet oral étant référé à
la demande de l'autre
-L'objet anal à la demande de l'autre
-L'objet scopique : objet du désir à l'autre,
L'objet vocal : objet du désir à l'autre.
a) L'objet oral :
A l'excitation de l'alimentation par la bouche, les dents, le
palais et la langue, comme objet partiel d'amour de la mère,
répondant à la demande de l'enfant de nourriture, la parole a
dû prendre la place. Mais il nous a fallu faire préalablement, le
deuil de ce moment pour que la parole devienne un moyen de communication
verbale.
A la différence de `objet oral, le regard et la voix sont
« in avalables . »
b) L'objet anal :
Répondant au désir de l'autre fait un cadeau
à sa mère de ses matières fécales. A l'effet de la
parole l'enfant pourra maîtriser son sphincter.
Lorsque la voix répond à la demande de l'autre
elle devient objet anale. C'est pourquoi dans le médium voix il est
important de respecter le désir de l'autre à émettre un
son ou pas. La voix de l'autre ne nous regarde pas. En effet, tout comme nous
devons respecter la parole de l'autre, la voix doit être
réellement un transfert de la parole respectant le patient comme sujet
désirant et non répondant à la demande de l'autre.
c) L'objet scopique et la voix :
Le regard a pour fonction de diriger ses yeux vers quelque
chose ou quelqu'un (schuen) et de considérer les choses, de jauger notre
environnement pour en appréhender les risques. Donc il
protège.
9 Sigmund Freud, Études sur l'hystérie,
Paris, PUF 1989.
9
Avant même que « je me voie » dans le miroir
je suis regardé, exposé au regard de l'autre, « Il y a dans
le monde quelque chose qui regarde avant qu'il y ait une vue pour voir
»10, tout comme nous avons été parlés
avant même que nous soyons investis de la parole.
La voix invoquante serait scopique car elle est de l'ordre du
regard qui va vers l'autre dans le désir à se faire voir tout
comme la voix serait de l'ordre du désir à se faire entendre.
Mais ce que je demande à voir est toujours voilé, un manque est
toujours marqué sur le champ du regard, il en est de même sur le
champ de l'audible, car toujours interprété. Le regard de notre
mère nous parlant fut primordial car il a été
déterminant quant à la manière dont elle nous a
regardés. C'est aussi le jeu du regard qui a pu induire le « je
». C'est le regard de notre propre mère qui a forgé notre
narcissisme et a pu répondre à notre questionnement. Le regard de
notre mère, était notre miroir. Il a pu soutenir notre angoisse
ou au contraire nous apaiser. Le bébé perçoit l'humeur de
la mère par le regard. Ce que sa mère ressent, il le voit. Sans
ce miroir dans les yeux de sa mère, comme reflet de lui-même, le
bébé ne pourra pas se développer normalement ; Le regard
de notre mère a pu nous soutenir comme sujet de la relation. Ce qu'elle
a pu nous renvoyer de nous-mêmes en tant qu'être
désiré et aimé nous a aidé à nous
construire. Un regard vide renvoie à une angoisse mortifère
dangereuse pour le nourrisson qui dépend e sa mère. Il risque de
se perdre dans un regard qui ne le soutient pas et cela peut avoir des
conséquences graves sur l'évolution psychique de l'enfant. Mais
le regard a été associé à la voix de la mère
rassurante et pleine d'amour. Il y a donc une mise en image de la voix. La voix
à l'effet du regard s'adresse à l'autre. Le regard et la voix se
retrouvent ainsi sur la ligne front du désir et de la castration.
Quand elle est objet du désir de l'autre, la voix est
évoquante. Elle vient de la satisfaction à la manifestation de
soi à l'autre répondant au désir de l'autre de
communiquer.
Elle est invoquante lorsqu' elle appelle l'autre à
entrer en communication avec soi. Elle répond à notre propre
désir de communication. Lorsque nous nous adressons à quelqu'un
nous invoquons l'autre à nous écouter et à nous
répondre. Il faut que la voix s'enquît de l'oreille de l'autre par
exemple « Allo ! » au téléphone qui suppose que
quelqu'un soit au bout de la ligne pour y répondre.
-La source : c'est le larynx -La poussée :
10 Jacques .Lacan, « les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse »p.97
10
C'est la poussée vitale puisse qu'elle est liée
au souffle, mais aussi avec une excitation constante qu'advienne une
symbolisation. Elle est pour Lacan la plus proche de l'expérience avec
l'inconscient car dans une certaine mesure il y a une proximité avec la
pulsion de mort.11
Le but :
Est la retrouvaille avec l'instant vocal juste avant que
ça s'arrête puisqu'il faut jouir de l'instant présent.
J'insiste sur le mot jouir car il correspond également au terme «je
ouïs de ma voix» aussi bien de l'extérieur que de
l'intérieur parce qu'articulée à l'oreille. Elle apparait
comme une insatisfaction à notre appel de demande d'amour.
« Le Langage est bon, le langage est vraiment humain
parce qu'il permet à l'homme d'arrimer le silence du regard, au
désintéressement. Le philosophe Éric Weil nous parle ainsi
de la « voix qui fait corps, de l'apparition du visage qui fait
face.»12
Freud dans sa réflexion sur les aphasies distingue des
« représentations de chose » et « des
représentations de mot » - distinction dont il ne cessera de faire
usage tout au long de son élaboration
métapsychologique.13
« Le mot est une représentation complexe
composée d'éléments acoustiques, visuels
kinesthésiques et acquiert sa signification par sa liaison avec la
« représentation de l'objet »le complexe associatif
constitué des représentations visuelles, acoustique, tactiles,
kinesthésiques. Mais précisément l'image sonore (verbale)
est déterminante dans la production verbalisée, le mot
étant essentiellement entendu, tandis que le visuel s'inscrit dans le
registre de l'objet ou de la chose »14
Relativement au regard à l'effet
d'étrangeté, Freud s'est intéressé à
l'oeuvre d'Offenbach dans les contes d'Hoffmann notamment celui du 2ème
acte qu'il nomme « L'Homme au sable » dans l'inquiétante
étrangeté. En voici le résumé :
Acte II : Olympia Dans son cabinet, le physicien Spallanzani
se félicite de la beauté de sa fille Olympia dont il
espère tirer suffisamment d'argent pour compenser les pertes subies lors
de la banqueroute du juif Elias. Il s'inquiète cependant du risque que
son associé Coppélius ne lui
11.Lacan, Seminaire X, L'angoisse (1962-1963)
op.cit
12 Eric Jacques.Weil, Logique de la philosophie,
Paris, Vrin, 1950
13 Sur cette question, cf. P.L.Assoun, «
introduction à la métapsychologie freudienne »,
Presses Universitaires de France, 1993, 2ème Ed. 2014,
ch.IV, p.65-83
14 P.L Assoun « Le regard et la voix »
3ème ed. Economica Atrhorpos, p.52
11
réclame sa part des gains. Son étudiant,
Hoffmann, fait alors son entrée, espérant voir Olympia dont il
est tombé amoureux, à l'occasion du banquet donné le
soir-même. Appelé par son valet Cochenille, Spallanzani laisse le
jeune homme seul un instant. Hoffmann est alors rejoint par Nicklausse qui le
met en garde sur son amante (« Voyez-la sous son éventail
»).Coppélius paraît alors, proposant ses services à
Hoffmann (« Je me nomme Coppélius ») : pour trois ducats, il
lui fait admirer les yeux d'Olympia (« Tes yeux me brûlant de leur
flammes »). A Spallanzani qui revient, Coppélius réclame de
l'argent en échange de la cession des yeux d'Olympia, qui sont de sa
fabrication. Espérant se débarrasser de lui, Spallanzani lui tend
une traite à retirer chez le juif Elias (celui-là même qui
a fait banqueroute). C'est alors que les invités sont introduits par
Cochenille (« Non aucun hôte vraiment »). Spallanzani leur
présente Olympia (« Elle a de très beaux yeux »). La
jeune femme automate fait d'abord la démonstration de ses talents de
chanteuse (« Les oiseaux dans la charmille »). Tandis que les
convives passent au dîner, Hoffmann s'approche d'Olympia et lui
dévoile son amour, auquel l'automate semble répondre avec
intérêt (« Ah ! Vivre à deux, n'avoir qu'une
même espérance »). Mais, mue par un dysfonctionnement,
Olympia quitte la pièce en courant. Pourtant, Hoffmann la défend
devant Nicklausse qui la sait sans âme (« Oui, pauvres fous qui riez
d'elle ! »). Alors que Coppélius revient, furieux de s'être
fait voler, Hoffmann invite Olympia à danser une valse. Mais son
dysfonctionnement la rendant dangereuse, Spallanzani décide de la cacher
au public. Cochenille revient peu après, annonçant que
Coppélius a détruit l'automate. Tandis que Spallanzani et
Hoffmann se désolent, l'assemblée moque l'amour d'Hoffmann pour
une poupée (« Elle danse en cadences.
« Je m'aperçus que le rideau d'une porte
vitrée, soigneusement fermé d'ordinaire, laissait passer un petit
jour sur le côté. Je ne sais comment j'eus la curiosité d'y
appliquer l'oeil. Une femme d'une taille élancée, et de la plus
admirable conformation, vêtue magnifiquement, était assise dans
cette chambre devant une petite table, sur laquelle elle appuyait ses deux
bras, les mains croisées. Elle était placée
vis-à-vis la porte, et je pus contempler l'angélique
beauté de son visage. Mais elle, tournée vers moi, semblait ne
pas me voir, ou plutôt ses yeux avaient je ne sais quel regard fixe,
comme dénué, pour ainsi dire, d'aucune puissance de vision. Elle
me faisait l'effet d'une personne qui dormirait les yeux ouverts."
Ernst Theodore Amadeus Hoffmann : Contes nocturnes - L'Homme
au Sable - 1817
L'expression assez inhabituelle d'« Augenangst
» venue sous la plume de Freud dans son écrit sur «
L'inquiétante étrangeté » ne saurait
équivaloir à une crainte somme toute assez banale de «
perdre les yeux » ou de « perdre la vue »
12
Pour comprendre cela, il faut examiner le jeu des regards
entre Nathanaël et Olympia. Il y a deux phases nettement
différenciées dans ces relations optiques, souligne Milner. Dans
la première, Olympia est privée de regard, quand Nathanaël
la voit pour la première fois, dans la fente du rideau, il voit un
regard vide : « elle semblait ne pas me voir, et d'ailleurs ses yeux
avaient je ne sais quel regard fixe, comme dénué, pour ainsi dire
de toute expression de vision. Il me semblait qu'elle dormait les yeux ouverts
». Et quand il la regarde de l'appartement d'en face, à
«l'oeil nu », avant que Coppola ne lui laisse sa lorgnette, il l'a
voit toujours immobile, regardant de son côté « d'un oeil
fixe ».
Si l'oeil institue le champ du désirable dans le
rapport à l'autre, il ne faut pas oublier qu'au désirable il y a
un désirant. C'est ce que tente de faire Hoffmann, c'est de voir dans ce
regard vide d'Olympia un être désirant.
« Réfléchissons à la portée
de cette formule que je crois pouvoir dire la plus générale de ce
qu'est le surgissement de l'Unheimlich. Pensez que vous avez à
faire au plus désirable le plus reposant, à sa forme la plus
apaisante, la statue divine qui n'est que divine. Quoi de plus Unheimlich
que de la voir s'animer, c'est-à-dire se pouvoir montrer
désirante ! » 15
Ce n'est que la lorgnette de Coppola qui donnera au regard
d'Olympia l'éclat de la vie, car Hoffmann est pris dans un leurre
fascine par l'oeil d'Olympia qui n'a pas de regard. Le regard est le mouvement
et l'oeil fixe tue ce mouvement comme expression de la vie. Il est
mortifié. C'est ce que Lacan nommera le « fascinum ».
Le regard est une jonction entre l'imaginaire et le symbolique. 16
Roger est attiré par une lumière que fait le
spot au plafond. Roger suis la lumière, tourne autour de la pièce
ne la lâchant pas des yeux. Je me saisis de son intérêt pour
cette lumière et je vais chercher une lampe, me disant que cela pourrait
bien participer d'un jeu avec lui au son d'une musique. Je tente un jeu de
cache-cache avec la lumière qui danse, qui s'allume et qui
s'éteint. Roger rigole, trépigne des pieds et suis la
lumière mais me laisse à l'écart de son monde
fantasmatique crée par lui, bordé par lui. Est-ce une tentative
d'accordage du corps avec ses affects qui permettrait de localiser sa
jouissance en en lieu spécifique ici le regard ?
15 Mas Milner, La fantasmagorie - Essais sur l'optique
fantastique, PUF, 1982.
16 Jacques Lacan, « Les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse », Livre XI [1964], Paris, Le Seuil, 1973
p.132 op.cit.
13
Ce qui est intéressant de relever ici « c'est la
préexistence d'un regard « je ne vois que d'un point, mais dans mon
existence je suis regardé de partout ». Ce regard, lui, où
est-il ? Que dit-il de moi et de l'autre ? Il est au champ de l'Autre, nous dit
Lacan, toujours. Qu'est-ce que le champ de l'Autre ?17; Le champ de
l'autre c'est le désir de l'autre fondé sur la séparation
et l'interdit structurant de la jouissance absolue ?
Je suis Là d'où je suis regardé. Le
regard c'est le plus singulier de chacun, il renvoie au désir de
l'Autre, mais aussi à notre propre jouissance face à ce monde qui
nous regarde de partout. Dans la dialectique « oeil et regard » il y
a un leurre car au même titre que le mot n'est pas parole chevillé
au langage l'oeil n'est pas. L'enfant questionne sa mère du regard quant
à l'amour qu'elle lui témoigne. Cette demande est
forcément insatisfaite car «jamais tu ne me regarde comme je te
vois où là où je te vois» Je ne vois jamais ce que je
voudrais voir.
Dans le transfert je me situe en trompe l'oeil pour Roger. Je
suis la face cachée de son regard car il ne me regarde pas, c'est en ce
sens que j'accepte d'être un leurre sachant que mon propre regard met du
tiers dans notre relation, en vue que l'objet ne soit pas perçu comme
objet absolu du désir mais objet pour le désir. Or, comment ce
désir peut-il advenir au-delà de la demande comme manque de
l'objet ?
« Je ne vois que d'un point, mais dans mon existence je
suis regardé de partout » « c'est la préexistence d'un
regard ». Ce regard, lui, où est-il ? Que dit-il de moi et de
l'autre ? Il est au champ de l'Autre, nous dit Lacan, toujours. Qu'est-ce que
le champ de l'Autre ?
Là d'où je suis regardé. Le regard c'est
le plus singulier de chacun, il renvoie au désir de l'Autre, mais aussi
à notre propre jouissance face à ce monde qui nous regarde de
partout. Dans la dialectique « oeil et regard » il y a un leurre car
au même titre que le mot n'est pas parole chevillé au langage
l'oeil n'est pas. L'enfant questionne sa mère du regard quant à
l'amour qu'elle lui témoigne. « Finalement, le regard, tout regard
est un trompe-l'oeil, suprématie du regard sur l'organe Explorer ce
champ, c'est s'enfoncer dans la clinique, au coeur de ce qui fonde le sujet,
dans le plus intime de son rapport au désir de l'Autre » dira
Lacan. « Leurre et trompe l'oeil»18
17 Ibid.p 39
18 Jacques Lacan - "Sem XI, « Les quatre
concepts de la psychanalyse", Ed : Seuil, 1963-64, op.cité
14
Le report à l'oeil est un leurre car l'autre ne donne
à voir que ce qu'il nous laisse voir. Il manque donc quelque chose,
c'est un ce sens qu'il est objet (a) (-ö)
Le champ de l'autre c'est le désir de l'autre
fondé sur la séparation et l'interdit structurant de la
jouissance absolue ? L'oeil se fait jouissance absolue, mais aussi la voix au
travers d'un rire et des gazouillis provenant de la grotte laryngée.
Voix de la Jouissance qui n'appelle pas, qui n'a pas d'adresse.
« C'est au moment où nous découvrons qu'il
ne s'agit que d'un trompe-l'oeil, répond-il. Le trompe-l'oeil n'est
qu'une promesse, qui convie à s'approcher, promesse d'une
révélation sur l'au-delà du visible, sur ce que personne
n'a jamais vu et qui va être dévoilé, mais qui ne prend sa
valeur que d'être un leurre. Le charme qui captive et provoque la
jubilation est une supposition de maîtrise du réel - un dialogue
avec l'objet a dit Lacan » 19
Pour ce qui est de la voix d'Olympia « ma fille
obéît à mes moindres caprices » lui demande de
chanter. Ce chant exclusivement vocalique « les oiseaux dans la charmille
» déshumanise Olympia qui chante telle une machine avec des
vocalises vertigineuses. Ce chant est caractérisé par la demande
de l'autre, il est donc du côté de l'analité comme
déversoir de paroles ressemblant à une diarrhée verbale.
Voix comme regard sont bien ici dans la, la schize comme dit Lacan entre l'oeil
et le regard, le visible et l'invisible, la voix et la parole, l'audible et
l'inaudible
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