II.2.A- LE THÉåTRE REPOSE SUR LE SAVOIR
-æTRE* DE
L'ACTEUR.
(1)
L'acteur est Ç l'interprète d'un personnage et
celui qui est sur scène et qui agit. È. Ainsi l'acteur est sur
scène et laisse para»tre aux yeux des spectateurs l'expression* des
réactions du personnage interprété dans une action
donnée.
Mais est-ce-que cette expression est due au réel ressenti*
de l'acteur dans le même temps que l'action (le monde intérieur de
l'acteur est le même que celui du personnage interprété)
(2), ou n'est-elle tirée que de la mémoire et des
connaissances* du comédien (son monde intérieur ne correspond pas
avec l'expression du personnage interprété) (3)?
Que cette expression des émotions* montrée au
public soit la réaction directe d'une impression* ou la manifestation
sensible d'une connaissance basée sur une ancienne impression, le
savoir-ressentir de l'acteur en est le point de départ.
Communiquer la résonnance de ce savoir-ressentir, c'est
communiquer son gout (ou celui du personnage), en s'appuyant sur trois
mécanismes:
- l'affirmation de soi*,
- la confiance en soi*,
- l'estime de soi*.
Mais un personnage ne s'arrête pas à sa psychologie,
car pour être vu sur scène, l'acteur utilise son corps physique
qu'il meut dans cet espace, grâce à:
- sa structure corporelle* (par exemples, appareil phonatoire,
squelette, muscles),
- son ressenti corporel* (par exemples, adaptation du volume
sonore par rapport au volume de l'espace, de sa place sur scène par
rapport aux autres acteurs et au public),
- sa poussée corporelle* (par exemples, vitesse de
déplacement, diction).
C'est le savoir-faire du comédien. La façon
d'exploiter ce savoir-faire détermine le style de l'acteur (par exemple,
Gérard Depardieu et Louis De Funès n'interpréteraient pas
de la même façon un même personnage ! Chacun y imposera son
style).
(1) : Pierron A., Dictionnaire de la langue du
théâtre, Le Robert.
(2) : Théorie développée par Stanislavski
dans sa méthode, repris par l'Actor's Studio.
(3) : Théorie développée par Diderot.
II.2.B- EN ÉTANT LE PREMIER Ë IMPOSER UNE
ÉTHIQUE DE LA RÉCEPTION, STANISLAVSKI RÉUSSIT Ë
IMPLIQUER LE SPECTATEUR PHYSIQUEMENT ET MORALEMENT DURANT LA
REPRÉSENTATION THÉåTRALE.
Pour Stanislavski, ce qui se déroulait sur scène
devait être mieux reçu par le spectateur. C'est pourquoi il
décide de l'éduquer en changeant ses habitudes : Ç Il a
fallu commencer par le commencement, apprendre à ce spectateur nouveau
venu dans l'art à rester assis tranquillement, à ne pas causer,
à être à sa place à temps, à ne pas fumer, ne
pas grignoter des cacahuètes, à enlever son chapeau, à ne
pas manger de sandwich pendant le spectacle.È (1)
Ainsi le spectateur se trouve dans de bonnes dispositions pour
recevoir l'action sur scène en y investissant :
- son corps : en trouvant une attitude physique adaptée
à la réception du spectacle, - son esprit : en se concentrant sur
l'action qui se déroule sur scène.
Dans le cas du spectateur, je ne parlerai pas de contemplation
car la réaction physique ou émotionnelle du contemplateur
n'influe ni ne modifie l'oeuvre d'Art* (exemple : qu'une personne
éternue devant un tableau qu'elle regarde ne changera en rien ce
dernier. Il restera ce qu'il est). Or pendant une représentation
théâtrale, le comportement ou réaction du public peut
influencer et/ou modifier l'action qui se déroule sur scène (si
un spectateur éternue régulièrement, un comédien
peut être agacé ou déconcentré et il y aura quelques
conséquences, visibles ou non, dans sa manière de jouer).
Nous voyons bien alors l'existence d'une relation directe
entre la scène et la salle, c'est-à-dire entre le comédien
et le spectateur, car l'action théâtrale est confondue avec la
production théâtrale.
Pour aller plus loin:
- Sur la distanciation de l'acteur et du personnage :
- Diderot, Le paradoxe du comédien,
- Stanislavski, La construction du personnage,
Pygmalion/G. Watelet, Paris (1984).
(1) : Stanislavski dans Ma vie dans l'art, L'åge
d'homme, Lausanne (1980).
III- L'ART -THÉRAPIE* Ë DOMINANTE
THÉåTRE PEUT PERMETTRE Ë CERTAINS ENFANTS INTELLECTUELLEMENT
PRÉCOCES DE SORTIR DE LA SPIRALE DE L'ÉCHEC.
III.1- EN EXPLOITANT LES POUVOIRS ÉDUCATIFS,
EXPRESSIFS DE L'ART ET SES EFFETS RELATIONNELS, L'ART-THÉRAPIE PEUT
æTRE BÉNÉFIQUE Ë CERTAINS ÉLéVES
INTELLECTUELLEMENT PRÉCOCES EN DIFFICULTÉ
SCOLAIRE.
Le pouvoir éducatif de l'Art réside dans
l'utilisation de diverses techniques à ma»triser pour que la forme*
d'une oeuvre d'Art soit en adéquation avec le fond* que veut faire
ressortir l'artiste. La ma»trise de ces techniques est le résultat
d'un apprentissage qui permet: - le développement de l'acuité
sensorielle,
- le développement et la détermination du gout,
- l'épanouissement physique, c'est -à-dire
apprécier et développer des facultés motrices dans
l'autonomie et l'expression de la personnalité.
L'activité artistique débouche sur une production
artistique, appelée oeuvre d'Art, expression humaine volontaire
dirigée vers l'esthétique. Donc par nature, l'Art a un pouvoir
expressif.
Une fois achevée, l'oeuvre d'Art se détache de
l'artiste, c'est-à-dire qu'elle existe en elle-même, par
elle-même et pour elle-même. Elle rayonne et sa forme est
destinée à être captée sensoriellement par des
êtres humains, qui après intellectualisation, découvriront
un fond. Mais il est possible, rien qu'à la confrontation d'une oeuvre
d'Art, que le contemplateur se sente en rapport direct avec l'artiste
lui-même : c'est le pouvoir relationnel de l'Art.
Il est alors tout naturel de constater que les trois indications
pour une prise en charge en art-thérapie soient les troubles de
l'expression, de la communication et de la relation.
Le chapitre I.2 de cette première partie rappelle que les
troubles de la communication et de la relation, sous-tendus par un manque de
confiance en soi et d'estime de soi, peuvent être à l'origine de
l'échec scolaire de certains enfants intellectuellement
précoces.
Donc pour eux, une prise en charge en art-thérapie peut
être bénéfique.
| 
