Pragmatique, narrativité, illocutoire et délocutivité généralisées.

10.3. LA CENSURE ET LA POSTULATION DU CORPS FÉMININ

Le premier argument à cette censure nous vient d'un texte mythique, celui de la genèse. Il appert de ce récit que la femme est un interdit majeur. L'indice qui atteste de cet interdit est la disproportion entre la punition d'Adam et d'Ève. Adam pour avoir mangé du fruit de l'arbre défendu est condamné au travail pour vivre tandis qu'Ève a pour punition d'accoucher dans la douleur et qu'entre elle et le serpent se maintiendra éternellement une inimitié.

Dans la mesure où nous évoluons dans le cadre de la pragmatique, il y a lieu de préciser d'abord l'enjeu de l'analyse. Certains analystes pensent que les mythes sont des folklores et ne méritent pas l'attention du fait de leur anonymat et de leur caractère fabuleux. C'est oublier un peu trop vite que ces textes sont les premiers à instituer la mémoire collective par une socialisation du sens qui s'y expose et que ce sens s'autonomise en recréant le réel :

« [...]; la fonction du récit n'est pas de « représenter », elle est de constituer un spectacle qui nous reste encore très énigmatique, mais qui ne saurait être d'ordre mimétique; la « réalité » d'une séquence n'est pas dans la suite «naturelle» des actions qui la composent, mais dans la logique qui s'y expose, s'y risque et s'y satisfait; on pourrait dire d'une autre manière que l'origine d'une séquence n'est pas l'observation de la réalité, mais la nécessité de varier et de dépasser la première forme qui se soit offerte à l'homme, à savoir la répétition : une séquence est essentiellement un tout au sein duquel rien ne se répète; la logique a ici une valeur émancipatrice -- et tout le récit avec elle; il se peut que les hommes réinjectent sans cesse dans le récit ce qu'ils ont connu, ce qu'ils ont vécu; du moins est-ce dans une forme qui, elle, a triomphé de la répétition et institué le modèle d'un devenir. » (BARTHES, 1966, p. 26)

En effet, il est complètement inutile de chercher à identifier la référence mondaine d'un personnage d'un récit, même le récit autobiographique dresse une distance incommensurable entre l'individu social et l'individu mis en spectacle discursif dans le roman parce qu'à côté des performances sémantiques du texte, il faut aussi tenir compte de la dimension pragmatique ayant guidé l'énonciation du texte. Une dimension pragmatique qui fait advenir des actes de langage, but ultime de la production narrative.

Ainsi donc, le personnage d'Adam ou d'Ève a un fonctionnement autonymique comme indiqué dans le passage suivant :

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« C'est en effet un principe général et simple que de représenter des éléments d'une classe, ou tous les éléments d'une classe, ou cette classe en tant que telle, etc., par l'un quelconque de ces éléments qu'on peut, dans ce rôle, appeler type (c'est un usage naturel de ce mot). Cela peut se faire soit « à l'intérieur » de l'énoncé, [comme dans les exemples précédents] où une position nominale est occupée par une chose qui se trouve être une reproduction d'éléments linguistiques : soit à l'extérieur, comme quand un philosophe disant je réfère à soi-même, personne singulière, mais seulement en tant qu'exemple d'humanité, de sorte que je paraît avoir une référence universelle ; de même, quand on montre une cigarette en disant : Ceci t'empoisonnera, l'objet singulier de la référence littérale peut, pris comme type, « référer» pour ainsi dire à toutes les cigarettes ou à leur classe. » (CORNULIER, 1982, p. 138)

Ce qui veut dire qu'Adam n'est qu'un masque d'autorité au sens défini par Claude CALAME (CALAME, 2004) qui permet de parler des conditions de l'homme et de même pour Ève qui trace les conditions de la femme.

La transgression a donc pour mission de révéler que l'homme et la femme n'appartiennent pas au même monde. L'homme est un être de travail dans le monde profane tandis que la femme est un être de jeu dans le monde sacré. Le monde du travail est un faire être tandis que le monde du jeu relève du paraître. Si par le travail, l'homme se sépare de la nature, en revanche la femme - n'étant pas condamnée au travail - demeure dans la nature et suscite les mêmes interdits attachés à la nature, à savoir : la sacralité de la nature.

La disproportion de la punition s'explique alors de manière aisée. La transgression n'a pas modifié le statut de la femme. Sa punition consiste à rester dans sa nature, un être biologique qui a pour fonction de donner la vie. D'ailleurs, à ce niveau, il y a lieu de croire que le nom propre affiche le caractère primordial de la pragmatique par rapport à ses soeurs sémantique et syntaxe. Exactement comme dans Cendrillon ; où la dernière-née, longtemps négligée, se révèle à la fin être la plus importante.

Le nom propre dans la vie quotidienne comporte tout l'investissement affectif des parents. C'est-à-dire, dans la mesure où l'amour est le moyen privilégié d'instaurer la continuité dans la vie pour s'opposer à la discontinuité imposée par la mort inéluctable. Dès lors parents, investissent dans cette continuité ce qu'ils n'étaient pas arrivé à faire, ou tout au moins, leur catégorie du désir dans ce sens que l'on ne peut désirer ce que l'on possède déjà.

Dans les discours qui participent plus ou moins à la littérarité, le caractère autonymique des noms propres font qu'ils se présentent comme des instructions d'un programme qui s'accomplit de manière performative, ou pour dire les choses autrement, ils sont comme une mise en abyme : une échelle réduite qui prend de vitesse tout le roman. Ainsi, on retrouve la même opposition quant à l'investissement du désir dans les noms d'ADAM et d'ÈVE qui scellent d'un seul coup leur destin respectif.

Pour accroître la lisibilité de ce dont nous allons parler maintenant, prenons connaissance de l'autonymie chez son inventeur :

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« Puisque le nom d'un objet peut être arbitrairement choisi, il est très possible de prendre pour nom de la chose la chose elle-même, ou, pour nom d'une espèce de choses, les choses de cette espèce. Nous pouvons, par exemple, adopter la règle suivante : au lieu du mot allumette, une allumette sera toujours placée sur le papier. Mais c'est le plus souvent une expression linguistique qu'un objet extralinguistique qui est utilisée comme sa propre désignation. Nous appelons autonyme une expression utilisée de cette manière. » (CARNAP, 1976).

On peut donc en déduire que le signe autonymique se caractérise par l'intrusion du référent dans le signe, c'est ce qu'illustre singulièrement les noms propres comme « Dupont » désignant l'homme qui habite près du pont.

Pareillement, nous savons qu'Adam est ainsi nommé puisqu'il est né de la terre. L'étymologie officielle hésite en effet entre deux significations de ce nom propre, d'une part, on interprète le vocable comme signifiant « homme » de son origine hébraïque, d'autre part, en ajoutant la lettre « h » à la finale, on obtient adamah qui signifie terre.

À notre avis, c'est adamah qui est la véritable étymologie, l'étymologie « homme » ne saurait pas être retenue puisqu'il n'y a pas possibilité de concevoir l'homme que par opposition à la femme. Cette opposition n'est révélée qu'à partir de la transgression qui définit l'homme comme à la fois un être de transgression et un être de travail. Nous pensons que c'est par hagiographie que l'on attache le nom à « homme » à Adam, parce que ce qui définit l'homme c'est le travail de la terre de laquelle il est tiré.

La femme est par contre tirée de l'homme mais ÈVE ne signifie pas « être tiré de l'homme » mais « vie ». Mais dire qu'Ève est tirée de l'homme n'est pas une affirmation neutre. Tout d'abord, il faut reconnaître que l'affirmation est une demande de croire d'autant plus que le contexte général de l'affirmation est religieux. Ce qui veut dire que l'affirmation n'est pas susceptible de contestation. Ensuite, il y a la volonté de subordonner la femme à l'homme de par cette origine dérivée. Autrement dit, l'affirmation a pour conséquence de donner un statut inférieur à la femme.

La question qui va nous guider maintenant est de savoir d'où vient cette minimisation de la dérivée. En toute logique, cette minimisation est une conséquence de la volonté de contrer par une dimension culturelle la puissance du naturel. La puissance de ce naturel est une logique qui a fait que l'homme ait succombé à la tentation alors que la femme a obéi à une ambition : devenir l'égale de Dieu.

En effet, il est dit que la femme a été subornée par le serpent qui lui faisait miroiter que la transgression de l'interdit permet d'accéder à la même connaissance que Dieu tandis que la transgression de l'homme est de nature passionnelle puisqu'elle n'a pour seul motif que l'incapacité de dire non à Ève, de dire non à la nature.

Par l'énergique travail - tu ne mangeras qu'à la sueur de ton front -, l'homme met à distance la nature, c'est-à-dire qu'il tente de s'arracher de la nature, mais le mouvement même par lequel il tente de s'arracher de la nature le ramène à la nature avec cette illusion

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de la contrôler au même titre que le langage qui informe la nature est une recréation de cette nature.

En travaillant la terre, l'homme s'arrache de la nature, non pas de manière absolue, mais par une forme de mise à distance qui lui permet de commander à la nature. De la même manière en dérivant la femme de l'homme, le récit a pour but de contrôler la femme. Ainsi, dans l'iconographie religieuse, ce contrôle de la femme fait que les diverses sémiotiques figuratives effacent sur un point précis la féminité. Pour ne citer qu'un exemple typique, il n'est que de renvoyer à CRANACH l'Ancien qui représente Ève avec une feuille qui vient à point nommé pour occulter le sexe de la femme (CRANACH).

Cette occultation est ce que nous avons appelé une mise à distance ou plus exactement « une censure » qui est le pendant négatif de la maxime selon laquelle « nommer, c'est faire exister » comme le souligne cette réflexion de SARTRE : « L'écrivain, qu'il le veuille ou non, est un homme engagé dans l'univers du langage : « nommer, c'est faire exister » (SARTRE, 1998, p. 66)

Une illustration très appropriée de cette maxime se trouve dans un des romans de STENDHAL, La Chartreuse de Parme, au moment où le comte de Mosca, voyant s'éloigner la voiture qui emporte la Sanseverina, sa fiancée, et le jeune Fabrice, provoque au niveau du discours le subtil mouvement de débrayage diégétique qui fait passer l'énonciation du narrateur (extradiégétique) vers perspective intradiégétique où c'est le héros qui parle directement :

« Il devenait fou ; il lui sembla qu'en se penchant ils se donnaient des baisers, là, sous ses yeux. Cela est impossible en ma présence, se dit-il ; ma raison m'égare. Il faut se calmer ; si j'ai des manières rudes, la duchesse est capable, par simple pique de vanité, de le suivre à Belgirate ; et là, ou pendant le voyage, le hasard peut amener un mot qui donnera un nom à ce qu'ils sentent l'un pour l'autre ; et après, en un instant, toutes les conséquences » (STENDHAL, 1839, p. 167)

La dernière remarque de ce passage est très instructive : l'énonciation de ce que cette fiancée et de ce que ce jeune garçon sentent l'une pour l'autre aura toutes les conséquences, c'est-à-dire, selon la définition de la sémiotique, le signe engendra un parcours d'évocations qui est une modalité d'existence. Dès lors nous pouvons comprendre que ne pas nommer, c'est faire disparaître.

Sur la base de la théorie des interprétants de la sémiotique triadique de PEIRCE, nous avons indiqué dans ce travail que nommer une chose, n'est pas lui coller une étiquette mais lui permettre de renvoyer à d'autres choses selon le principe du parcours d'évocations. Ce qui veut dire que ne pas nommer c'est interdire ce parcours d'évocations.

Nous voyons maintenant se dessiner ce que la censure interdit exactement. Dire que le fruit interdit est celui de l'arbre de la connaissance du bien et du mal, c'est implicitement dire que ce que la censure interdit, c'est la totalité : une omniscience qui est le privilège des dieux. Puisque la catégorie du bien et la catégorie du mal constitue la totalité, cela prouve qu'il n'y a

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pas d'objet doté de neutralité absolue, chaque objet oscille entre le mal et le bien, sinon chaque objet appartient à l'une ou à l'autre catégorie.

Avec toute l'ambivalence du sacré, ce qui est mal dans le récit de la Genèse est la femme qui appartient au monde sacré du jeu, au monde sacré de l'apparence. C'est pour cette raison qu'elle est subordonnée à l'homme pour éviter le déferlement du mal dans le monde profane du travail. Notons que la femme n'est pas le mal en soi, mais c'est cette incursion de l'homme dans le monde sacré du jeu qui est dangereux pour l'homme parce que le monde sacré du jeu divise les objets en utilitaires et en luxes.

Les utilitaires sont ceux qui permettent le travail auquel l'homme est assigné, mais le luxe est ce qui exige le jeu de l'apparence à l'image exacte des bijoux. Et comme pour limiter les dégâts du jeu de l'apparence dans le monde profane de l'utilitaire ou dans le monde profane du travail, il est assigné à la femme, à la suite de la transgression, une fonction utilitaire : enfanter. Le caractère utilitaire de l'enfantement est souligné par l'adverbial « dans la douleur » ; car si ce n'est pas nécessairement utile, la femme se serait encore soustraite à cette fonction « douloureuse ».

Mais le problème est que pour enfanter la femme a besoin de séduire. Une séduction qui se définit comme un détournement de l'utilitaire vers le luxe, vers le jeu. Autrement dit, s'il est accepté que c'est la fonction qui crée l'organe, si la forme masculine se détermine par son aptitude à travailler, par contre la forme féminine se définit par sa capacité à susciter le désir, la convoitise parce qu'elle n'est que jeu d'apparence propre à détourner l'homme du monde du travail, du monde de l'utilitaire.

Ce qui veut dire exactement que la morphologie masculine est de nature transitive. L'homme est un être de travail et il est associé au « faire ». Par contre, la morphologie féminine est réflexive. La femme est associée à « être ». Elle assure une forme de complétude qui instaure le manque du côté du masculin. De ce point de vue « complétude » et « totalité » sont synonymes et c'est pour cette raison que la censure interdit la totalité.

Pour illustrer cette différence, prenons une sémiotique qui prend sa source dans la tradition hellénique. On sait que les jeux olympiques ont pour but de glorifier les dieux par la beauté du corps humain. Mais détail important, le stade olympique est interdit aux femmes parce que la beauté du corps humain doit être l'oeuvre d'un effort individuel caractérisé par la transitivité de l'effort. Ainsi, pour ne citer qu'un exemple, il suffit de se référer au discobole (LANCELOTTI) qui sur le plan anatomique montre la tension de l'effort.

Il a fallu attendre Praxitèle pour que le nu féminin entre dans les moeurs de la cité hellénique, notamment avec la sculpture dite « Aphrodite de Cnide ». La raison de cette censure de la femme des stades s'explique par le fait que la beauté féminine ne s'obtient pas par un modelage à partir de l'effort, mais de manière naturelle, c'est ce qui impose du même coup la réflexivité du corps féminin, autrement dit, sa nature de forme autonymique que décline TODOROV en un principe d'intransitivité :

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« Il en est ici du discours comme de la marche. La marche habituelle a son but en dehors d'elle-même, elle est un pur moyen pour parvenir à un but, et elle tend incessamment vers ce but, sans tenir compte de la régularité ou de l'irrégularité des pas séparés. Mais la passion, par exemple, la joie sautillante, renvoie la marche en elle-même, et les pas séparés ne se distinguent plus entre eux par ceci que chacun rapproche davantage vers un but ; ils sont tous égaux, la marche n'est plus dirigée vers un but, mais a lieu plutôt pour elle-même. Comme de la sorte les pas séparés ont acquis une importance égale, l'envie devient irrésistible, de mesurer et de subdiviser ce qui est devenu identique de nature, de la sorte est née la danse » (TODOROV, [1977] 1991, p. 191).

L'interdit de la censure se précise de plus en plus. Ce qui est intolérable est l'intransitivité qui est du domaine du luxe. La difficulté à parler du corps féminin réside justement dans cette forme d'indicible de l'intransitivité. Par exemple, les jambes d'une femme ne renvoient pas à la marche mais à la danse, et la danse est une exhibition qui provoque la convoitise : le désir de s'approprier le corps de la femme. C'est cette appropriation qui est interdite.

On comprend mieux maintenant pourquoi seul l'homme est condamné au travail puisque la femme est de nature intransitive. Et s'il y a un travail énergique de négation de cette intransitivité dans l'assignation de l'enfantement à la femme, c'est parce que cette intransitivité est aussi le moteur énergique de la séduction : privé de fonction utilitaire, le corps de la femme est donc un luxe destiné au plaisir des sens. Une séduction d'autant plus forte qu'elle est censurée par la fonction utilitaire.

En effet, lorsque l'on s'aperçoit que le corps de la femme n'est pas apte à l'effort physique, c'est-à-dire quand on sait que ce corps n'a pas de but utilitaire, on est obligé de conclure que ses formes épanouies ont d'autres destinations : susciter le désir pour elles-mêmes ; tout se passe donc comme si la femme était destinée au plaisir, la fonction utilitaire n'étant qu'un artefact, un simulacre. Il s'agit là d'une sémiotisation du corps de la femme ; une sémiotisation qui n'est pas de l'ordre du signe arbitraire mais du signe autonymique, qui n'est pas de l'ordre de la dénotation mais de celui de la connotation en termes de linguistique.

C'est-à-dire que cette sémiotique connotative correspond plus exactement au système de renvois caractéristiques de la théorie des interprétants chez PEIRCE. En termes pragmatiques, cette sémiotique connotative consiste à dire que le corps de la femme en même temps qu'il invite à la consommation sexuelle s'affiche également comme un interdit en tant que dilapidation d'énergie en pure perte à cause de l'intransitivité de l'objet du désir. C'est cela l»interdit de la totalité : l'obligation de voir dans le corps de la femme un « autre soi-même » et non un objet du désir.

D'une manière semblable, la position de Beatriz MORAL-LEDESMA à propos de son analyse des sexes de la femme chez la population micronésienne manifeste également cet interdit de la totalité :

« En tant que terme référentiel de la relation la plus importante de la famille la femme (la soeur) est l'objet d'une conceptualisation complexe. Cette femme référentielle se trouve partagée entre deux identités, celle de femme (sexuelle) et celle

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de soeur (femme de famille) qui cohabitent dans le même corps mais qui ne se manifeste jamais en même temps. [...] Cette séparation stricte des identités féminines hébergées par un seul corps, cet éloignement de la femme sexuelle que la soeur doit opérer est une mesure radicale pour éviter l'inceste » (MORAL-LEDESMA, 2000).

Nous devons ajouter à cette remarque en fonction du mécanisme métonymique, l'origine de la théorie du déplacement en psychanalyse : c'est le corps de la femme elle-même qui est un système de renvois métonymiques à son sexe. C'est ce qui explique la radicalisation de la mise sous voile de ce corps dans certaines sociétés musulmanes fondamentalistes.

Il nous semble que la psychanalyse de ce point de vue a tort de caractériser le féminin par l'envie du pénis. Certes, si l'on adopte cette position, la femme est caractérisée par l'absence de pénis comme plénitude ; mais il ne faut pas oublier que c'est le corps même de la femme qui, dans sa plénitude naturelle se présente comme un phallus, donc comme un objet du désir.

En effet, dans les sémiotiques du corps féminin, la présentation oscille entre hyperbolisme ou abolitionnisme. C'est de cette censure et postulation que rend compte cette remarque : « [Ces] les premières représentations féminines associent l'hyperbole vulvaire et l'abolition du visage. » (ROGER, 1987)

Autrement dit, il s'agit d'une monstration de la femme sexuelle au dépens de la femme sociale, ou de la femme-soeur selon l'analyse de MORAL-LEDESMA. Mais ce qui atteste surtout le principe de renvoi métonymique du corps de la femme est le passage suivant :

« J'ai même supposé, naguère, que, dans cette réduction génitale, la femme était fétichisée, vulve ithyphallisée. L'idée paraîtra peut-être moins fantastique si l'on songe que d'autres statuettes, différentes, il est vrai des précédentes, puisqu'elles ne s'inscrivent pas dans un losange, sont manifestement phalliques. Ainsi celle de Mauern, interprétée par Zotz comme une figure androgyne, mais aussi celles de Sireuil et du Lac Trasimène, ainsi que plusieurs figurines sibériennes de Malta et de Bouriet. M. Camus y voit des « vulves ithyphalliques », mais dans une acception différente de la mienne, puisque, dans ces exemples, le phallus émerge en quelque sorte de la vulve, tandis que je prétends, pour les Vénus rhomboïdales, que c'est toute la femme qui est ithyphallisée dans sa vulve. » (ROGER, 1987, p. 184)

Dire que c'est toute la femme qui est ithyphallisée, c'est impliquer que c'est tout le corps de la femme qui devient un objet du désir instaurant de la sorte le manque du côté masculin, contrairement à la psychanalyse qui soutient l'envie du pénis du côté féminin. Cette intuition des iconographes dans l'ityphallisation du corps de la femme montre au moins une chose : elle est en parfaite adéquation avec le mythe de la Bible, à savoir que la condamnation de l'homme au travail se justifie par le fait que le corps de la femme ithyphallisée est inapte au travail. Une inaptitude qui qui engage la femme dans la voie de l'érotisme.

En effet, selon la suggestion de Per Aage BRANDT, il est clair que le véritable sexe, c'est la femme et l'homme n'en est que la catalyse. C'est que nous montre le jeu de l'absence et de la présence du phallus dans le carré sémiotique suivant :

Disjonction

Conjonction

Etre

[présence du phallus]

Non-paraître [Signifiant]

Paraître

[absence du phallus]

Non être

[signifié]

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S'il est admis que le carré sémiotique est un dispositif logique qui permet d'obtenir une conjonction à partir d'une disjonction, autrement dit une logique médiatrice qui a pour fonction de concilier les contraires ; on s'aperçoit de ce carré que c'est la femme qui est le signifiant du sexe et l'homme n'en est que le contenu - sans jeu de mots - Ce qui veut dire exactement, comme le souligne PETITOT, que c'est la relation entre signifiant et le signifié (la cause du désir et non la validité du jugement).

On comprend dès lors pourquoi, le féminin déclenche un parcours d'évocations infinies, une pléthore de significations qui lie latéralement le signifiant « femme » à d'autres signifiants et ainsi de suite indéfiniment comme le stipule la théorie des interprétants dans la sémiotique triadique de PEIRCE. On commence maintenant à bien cerner la censure qui frappe la femme aussi bien dans l'univers linguistique dans l'univers social.

Lorsque nous disons que c'est la totalité que la censure interdit, c'est parce que nous avons, d'abord, une image synecdochique de cette totalité dans le mythe étudié. Ce qui est interdit c'est l'arbre de la connaissance du bien et du mal. Or, c'est exactement l'ensemble du bien et du mal qui constitue la totalité de ce qui peut arriver à l'homme.

Le bien et le mal est aussi le tragique destin de l'homme puisque dans la beauté féminine se réalise la coïncidentia oppositorum que le Groupe mû considère comme le trait de la poéticité dans la théorie de la médiation (DUBOIS, et al., 1977, p. 82). En effet, il n'est plus à démontrer que le bien et le mal dans la sexualité est la coïncidence de la volupté et de la souillure comme transgression de l'interdit de l'infect : un retour à l'animalité par transgression du mal sacré. FREUD ne nous apprend-il pas que : « (...) est enfin « tabou », au sens littéral du mot, tout ce qui est à la fois sacré, dépassant la nature des choses ordinaires, et dangereux, impur, mystérieux. » (FREUD, [1912]1993, p. 23)

Il nous semble que les trois adjectifs qualifiant le sacré sont extensibles à la femme. La femme ne ressort pas de l'ordinaire puisqu'elle n'appartient pas au monde du travail mais au monde du luxe, du non utilitaire de la catégorie des bijoux. Elle est mystérieuse par la sanction de l'absence du pénis qui fait que son érogénéité est partout et nulle part. Elle est impure naturellement à cause non seulement des menstrues mais aussi de son humidité sexuelle. Autrement dit, il faut admettre également que selon l'ambivalence du sacré - désignant à la

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fois l'interdit vénérable et l'interdit exécrable -, la femme est sacrée en hébergeant sur le même corps le sacré vénérable et le sacré exécrable.

Dans un article qui vise à démontrer que l'idéogramme [se] chinois sur une période diachronique allant jiaguwen (inscriptions divinatoires sur écailles et os datant du XIV^ème siècle au XI^ème siècle av. J.C.) au style sigillaire, en chinois xiaozhuan, en passant par le jinwen (inscriptions sur bronze datant du XI^ème au V^ème siècles av. J.C.) qui était courant à l'époque des Han (206 av. J.C.) signifie à la fois couleur et sexualité. Mais le point intéressant dans cet article est l'attestation du caractère impur de la femme :

« En ce qui concerne les caractères péjoratifs, ils ne représentent souvent pas des qualités exclusivement féminines. On ne voit pas, par exemple, pourquoi, sauf

préjugé, des notions telles que duo { J paresseux, nao { J haïr/en

colère, jian crime sexuel, ou pire encore, poisson pourri,

devraient être représentées par des picto-idéogrammes composés de l'élément femme. » (SIAU, 1990)

Nous pouvons multiplier les remarques de ce genre à partir d'autres sources telles que les Voyelles de Rimbaud qui, en deux endroits, associe le féminin au sacré exécrable :

« A, noir corset velu des mouches éclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles » (Strophe 1)

« I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes » (strophe 2) (RIMBAUD, 1984, p. 91)

On peut prendre ce poème comme un pendant du célèbre tableau intitulé Origine du monde (COURBET, 1886) qui présente l'intimité féminine avec un réalisme inédit en peinture :

Mais, en définitive, il suffit de reconnaître ici que la totalité interdite par la censure est justement cette coexistence du vénérable et de l'exécrable. Le vénérable et l'exécrable relèvent du sacré en ce qu'ils sont interdits de contact afin de les préserver des dangers de contamination : préjudice pour le premier cas, souillure pour le second. Il s'ensuit alors, dans la mesure où la femme cumule les deux sacrés, une troisième forme de la totalité interdite : il n'y a pas d'interdit absolu, chaque interdit appelle sa transgression.

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Autrement dit, l'acte sexuel est interdit parce que c'est une profanation du sacré vénérable puisque la femme est l'origine du monde, en même temps, c'est une non séparation du bien et du mal parce que c'est un contact avec le sacré exécrable. . C'est de cette manière que l'interdit désigne l'objet de l'interdit à la convoitise ou que la censure postule ce qu'elle interdit. Nous retrouvons alors le sens étymologique du verbe séduire (seducere) qui veut dire « détourner du droit chemin ».

Enfin, une dernière interprétation de la totalité se trouve exécutée dans un genre spécifique de poème appelé « blason ». S'il est admis que l'érogénéité du corps féminin est partout et nulle part, on comprend pourquoi le langage est incapable de parler du corps de la femme que dans un morcelé métonymique. Le recours au dictionnaire pour le terme « érogène » est d'une parfaite inefficacité.

Le dictionnaire usuel définit d'érogène une zone dont la stimulation provoque un plaisir sexuel, mais ne nous dit pas pour qui. Ainsi, il convient de définir l'érogène dans un rapport intersubjectif. Ce qui est érogène l'est à la fois pour les deux partenaires. Ensuite, en tenant compte de la différence entre l'homme - qui est un être de travail - et la femme - qui est un être sacré - on s'aperçoit que cette dernière finit par érotiser tout son corps - ithyphallisé - parce que l'interdit le désigne à la convoitise avec toute la volupté de l'angoisse de la transgression.

Pour montrer un exemple de cette totalité érotisée, il n'est que de faire référence à un poète suffisamment connu qu'on peut dire que la teneur de son oeuvre relève de la mémoire collective - sous quelques réserves. Il s'agit de Baudelaire.

Commençons par quelques remarques sur le titre de l'ouvrage : « Fleurs du mal » La première remarque consiste à dire que le titre, souvent, fonctionne comme une matrice à partir de laquelle le texte se développe : « Le modèle que je propose pour la réalisation lexicale du paragramme est donc l'expansion d'une matrice. Étant lexicale, cette expansion se fait sous la forme de mots liés par une grammaire, tandis que Saussure pensait à un paragramme phonétique ou graphémique. Contrairement à la séquence qu'elle engendre, la matrice n'est que sémantique au lieu d'être, elle aussi, lexicale ou graphémique, comme elle le serait dans la conception saussurienne du locus princeps. Au lieu donc de fragments de mots dispersés le long de la phrase, chacun d'eux enchâssé dans un mot de la phrase, nous avons des mots ou des groupes de mots, chacun d'eux enchâssé dans un syntagme dont la construction reflète et extériorise la configuration sémantique interne du mot noyau ou de la donnée sémantique que ce mot actualiserait. » (RIFFATERRE, 1979, p. 78)

La deuxième remarque est que le titre matrice - attribut de la femme selon Baudelaire - reproduit exactement la double sacralité de la femme : à la fois vénérable et exécrable. En effet, cet oxymore obéit au principe de non séparation du bien et du mal qui projette dans l'univers sacré. Si le mal est littéralement manifeste dans ce titre, le bien par contre prend une dimension synecdochique parce que seul un élément de l'ensemble « bien » est désigné : Fleurs.

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Franchissons maintenant une dernière étape. Ce qui est mal doit être l'objet d'un interdit de contact, et même de nomination ; mais comme l'interdit désigne l'objet à la convoitise du fait de cet interdit lui-même, on comprend que l'objet du désir ne soit pas seulement le sexe féminin au sens strict mais tout le corps féminin par déplacement métonymique. Ainsi, quand dans la deuxième strophe du « Le Beau navire », nous avons :

« Quand tu vas balayant l'air de ta jupe large,

Tu fais l'effet d'un beau vaisseau qui prend le large, Chargé de toile, et va roulant

Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent. »

Il est évident que sur un plan intertextuel, cette description est l'actualisation d'une matrice qui s'avère être le mot « callipyge » dont l'étymologie grecque signifie tout simplement « belles fesses ». L'argument permettant cette interprétation est qu'un vaisseau prenant le large est vu en poupe.

Cependant, en dépit de ce parcours d'évocation qui érotise le corps féminin, il ne faut pas oublier que la femme est en même temps un être social. Ainsi, face au désordre que provoquerait dans le monde profane du travail, le corps féminin comme foyer de convoitises autotéliques ; se crée la prohibition de l'inceste comme une valeur universelle. Cela n'implique pourtant pas que la femme permise, parce qu'en dehors d'un rapport incestueux, ne soit pas interdite. En fait le véritable interdit, en ce qui concerne notre corpus est cette transgression de la séparation du mal et du bien que l'on retrouve clairement dans le mouvement de l'inhumation pour préserver les vivants de la contamination de la putréfaction de la mort.

Ainsi donc, le véritable sacré est la perte de l'utilitaire qui projette l'homme dans une dépense d'énergie sans compensation en retour que la volupté de transgression du décloisonnement du bien et du mal. C'est en ce sens que le corps de la femme est censure de l'animalité et en même temps sa postulation dans la volupté de la transgression. C'est-à-dire coïncidence de l'animalité de l'humanité, et le parcours d'évocations, à la vision de la nudité féminine, se nourrit de cet interdit.

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