S'exposer et souffrir. Blessures et nudité dans la performance féminine contemporaine. Avatars et dérives d'une fonction politique.

1.3.2 - La nudité postiche

Comme nous venons de le constater, la nudité de la performeuse a souvent trouvé sa justification dans l'expression d'une revendication émancipatrice. Le carcan patriarcal et séculaire, en cédant sous les efforts conjugués des embryons de pouvoirs féministes, libérait dans un même élan des esprits et des corps, même si cette délivrance se trouvait facilitée par l'existence d'une problématique non équivoque. Le corps nu et en mouvement exprimait dans ce cas une idée-force dans laquelle l'érotisme ou la pornographie étaient remplacés par l'évidence d'une nécessité : en la circonstance, et pour que la problématique puisse être correctement traitée, la nudité était impérative. Certes, on ne pouvait éviter, çà et là, des cas d'angélisme ou des soupçons de (fausse ?) candeur. L'oeil du spectateur, masculin en particulier, ne pouvait, par moments, s'empêcher de céder à un voyeurisme pur qui mettait en péril la portée initiale du message. Mais la franchise des intentions de l'artiste semblait ne pas pourvoir être mise en défaut.

Il en est autrement de ce que nous avons choisi de nommer : la nudité postiche, et que nous aurions pu, tout aussi bien qualifier de cosmétique. Qu'elle soit potache, espiègle, ouvertement agressive ou clairement provocante, elle est souvent le postiche qui cache la calvitie des idées, la séduisante vitrine d'une boutique dont l'inventaire peut s'avérer décevant. En aucune manière, nous ne souhaitons ici, contester le droit à toute nudité,

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d'exister sans motif induit autre que celui de donner à voir un corps nu. Surtout dans une oeuvre relevant de l'art contemporain, dont nous admettons qu'il puisse s'isoler des notions de beauté, de moralité, de dignité, d'éthique, de plaisir, de transparence, de sens et de toutes les valeurs généralement sollicitées pour étayer les oppositions à sa légitimité. Après tout, l'absence d'idées est, peut-être, une idée en soi, puisque dénoncer l'absence c'est déjà en reconnaître l'existence. Mais, nous percevons dans certaines de ces nudités cosmétiques, le risque d'affaiblir la position des nudités combattantes par une sorte d'effet d'accoutumance. Trop de nudité tue la nudité. Et, dans le maquis de l'art contemporain, le public est prompt à jeter le bébé avec l'eau du bain. Aussi subjective que puisse paraître la dissemblance entre nudité insurrectionnelle et nudité postiche dans une performance, nous nous proposons de classer dans cette dernière catégorie les oeuvres pour lesquelles la performeuse s'est dénudée en dehors de toutes justifications, celles dont l'argumentation ténue ou confuse cache mal un exhibitionnisme rampant ainsi que celles dont le projet de choquer est uniquement concrétisé à l'aide de la nudité.

Le Feed Me (Nourris-moi) 1973, de l'américaine Barbara T. Smith est emblématique de cette confusion des genres. Dans une salle de ce qui deviendra plus tard le Musée d'art conceptuel de San Francisco, les 20 et 21 avril 1973, Barbara T. Smith attend, nue, des visiteurs qui rentreront un par un, pour leur proposer une sorte de dialogue réciproque ou d'échange nourricier. Pour ce faire, elle est allongée sur un divan, plongée dans une

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lumière tamisée, munie d'un arsenal comprenant marijuana, nourriture, livres, musique, vin, thé, huile de massage. L'échange de nourriture, peut aller jusqu'à l'usage du corps d'autrui. « La rumeur circulait que Barbara Smith « voulait faire l'amour avec chaque nouveau visiteur » ; mais - selon elle - son intention était de « renverser la situation afin que chaque visiteur me nourrisse ». »⁵² Seize hommes et trois femmes se pressèrent derrière la porte pour obéir aux injonctions de la bande son qui répétait feed me, en boucle. Selon Tracey Warr :

« L'objectif de Barbara Smith était de montrer que le stéréotype de la femme-odalisque s'offrant dans un endroit douillet où la nudité et le confort évoquent le sexe et la détente relevait à la fois de la « vie réelle » et de l'« imagination ». En endossant le rôle stéréotypé de la maman et de la putain, et en y ajoutant celui de l'artiste avec sa propre subjectivité, elle mettait à mal la lecture univoque des rôles féminins, proposant à la place un espace dans lequel de multiples points de vue peuvent cohabiter. »53

La problématique de départ semble plus intelligible que les exégèses mouvantes dont l'oeuvre a été suivie. Se nourrir d'une multiplicité d'échanges est une évidence. Mais c'est la mise en oeuvre qui l'est moins. La jeune artiste étant offerte nue au premier regard et apparaissant agréable et disponible, il semble difficile de concevoir que les invités se soient

⁵² Essai de A. Jones in T. Warr (dir.), « Le corps de l'artiste », op. cit., p.45.

⁵³ T. Warr, « Le corps de l'artiste », Ibid., p.116.

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précipités dans l'espoir de pouvoir, prioritairement, se nourrir de mets et d'alcool, tout en discutant sur les mérites de la maïeutique socratique. La nudité immédiate rend la problématique équivoque. Et le féminisme déclaré de Barbara T. Smith semble, ici, loin d'être probant, même si, il y a quarante ans, toute nudité pouvait apparaître contestataire. De nos jours, un reenactment de cette oeuvre, réalisé dans les mêmes conditions, pourrait être qualifié de purement racoleur. Et c'est semble-t-il légitimement, que la notion de racolage pourrait être associée à certaines performances actuelles qui justifient l'emploi des nudités exposées à l'aide d'arguments spécieux.

« C'est de l'art ; c'est de la mode. C'est bon ; c'est mauvais. C'est sexiste ; ça ne l'est pas. C'est une performance artistique de Vanessa Beecroft. »⁵⁴ C'est ainsi que la critique d'art, Roberta Smith, présente la polyvalente et controversée icône, Vanessa Beecroft. Américaine d'origine italienne, cette artiste est l'un des exemples les plus flagrants, et

⁵⁴ R. Smith, 1998, « Critic's Notebook; Standing and Staring, Yet Aiming for Empowerment », The New York Times Company, source citée : http://www.vanessabeecroft.com/NewYorkTimes.pdf (consulté le 29/06/2016).

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médiatisés, du mariage incestueux entre l'art et la mode et de ce que nous appelons, dans notre introduction, la déliquescence du propos. Selon RoseLee Goldberg :

« Vanessa Beecroft, Mariko Mori ou Yasumasa Morimura abordent la performance en public, les projections vidéo et la photographie avec le professionnalisme de directeurs artistiques d'agence de publicité - faisant appel aussi bien à des maquilleuses qu'à des éclairagistes pour créer des performances et des performances-photographies qui montrent la convergence de la haute couture et de l'histoire de l'art »55

Certes, le spectre des troubles alimentaires dont a souffert l'artiste et son obsession d'une perfection physique relative⁵⁶, sous-tendent une part importante de son oeuvre. Mais l'abondance de nudités soigneusement sélectionnées, conjuguée à l'élitisme des lieux d'exhibition (dans tous les sens du terme), donnent l'impression d'une surenchère abusive, parfois même arrogante et machiste, alors même que le propos serait d'en dénoncer justement l'existence. Ne participant pas elle-même à la performance, mais se contentant de la concevoir et d'en assurer la mise en scène, elle donne la déplaisante impression de se limiter à jouer avec le matériau humain d'autrui, sans jamais s'impliquer physiquement. Parmi de très nombreux exemples, était-il nécessaire que les vingt-trois jeunes femmes de

⁵⁵ R. Goldberg, « La Performance du futurisme à nos jours », Paris, Thames & Hudson, 2012, p.223.

⁵⁶ On peut consulter à ce sujet l'entretien que J. Thurman a accordée au New Yorker le 17 mars 2003, source citée : http://www.vanessabeecroft.com/NewYorker.pdf (consulté le 29/06/2016).

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la performance VB43 2000, et les vingt de VB46 2001, toutes deux réalisées à la Gagossian Gallery de Londres, soient entièrement nues ? Comment justifier la nudité des trente jeunes nigérianes installées, pour la performance VB48 2001, dans la salle du Grand Conseil du Palais Ducal de Gênes, pour l'inauguration du G8 ? Quant aux jeunes femmes nues qui avaient été placées, sur des étagères, entre des sacs et des bagages de la firme Louis Vuitton, lors de VB56 2005 à Paris, étaient-elles destinées, elles aussi, à la vente, ou simplement à satisfaire les pulsions d'un voyeurisme mondain (mal) dissimulé ? En matière d'utilisation de corps féminins multiples, certes, moins systématiquement nus, mais indubitablement plus expressifs, la performance Tableaux vivants 2009⁵⁷ d'Oriana Fox, avec ses citations de Carolee Schneemann et son humour incisif, conserve, elle, toute la puissance de sa portée revendicatrice.

Dans le cadre du format autorisé par ce mémoire, il nous est impossible de traiter de tous les cas avérés de nudité postiche. Nous nous contenterons d'en évoquer certains autres, exemplaires et ultra contemporains, qui, sans toujours le même talent, ni surtout le même succès, semblent participer à la dérive de sens que nous dénonçons parfois. Ainsi, dans une performance de sept heures, I trust you (je compte sur toi) 2007, l'artiste grecque Evangelia

⁵⁷ Vidéo mise en ligne par O. Fox, « Oriana Fox, Tableaux Vivants, Tate Modern - 27 June 2009 », Viméo, 2010, Source citée : https://vimeo.com/10992449 (consulté le 25/06/2016).

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Basdekis, se brode sur la plante des pieds des reproductions de la Joconde de Léonard de Vinci et de Mickey Mouse de Walt Disney. Mais pourquoi est-elle nue ? Le temps que passe le public à la regarder piquer points après points, est-il ou non influencé par la jeunesse de sa nudité ? Son public porte-t-il un regard d'esthète sur son travail ? Ou un regard de brodeuse, de couturier, de sellier, de taxidermiste ? Ou plus simplement de voyeur ? Piquerait-elle mieux, habillée ? Reste-t-elle nue en prévision de travaux futurs qui couvriraient tout son corps ? On se perd en conjectures. Ailleurs, la française Eve Bonneau dans ALT TLA 2015, et pendant les trois heures que durent cette performance, monte sur une échelle en portant sur sa tête un verre rempli d'eau qu'elle boit, arrivée en haut, puis elle redescend pour le ré-emplir avant de recommencer une nouvelle ascension. Pour ce faire, elle est simplement vêtue d'un pull imbibé de l'eau du bain qu'elle vient de prendre. Certains des spectateurs conviés à la regarder, peuvent à bon droit se demander pourquoi elle ne porte rien pour couvrir son sexe. Certains. Mais combien sont vraiment tentés de le faire ? D'autant que rien dans ses explications ne vient confirmer la nécessité de cette exhibition gratuite. Combien sont-ils à être présents, simplement parce qu'ils sont avertis de l'absence d'inhibition de l'artiste ?

En la matière, la Suissesse Milo Moiré et la Luxembourgeoise Deborah de Robertis sont de très redoutables concurrentes, car l'une comme l'autre, apparaissent si souvent nues dans le microcosme de l'art contemporain, qu'il devient désormais difficile de les

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reconnaitre lorsqu'elles sont vêtues. Dotées d'un physique qui laisse peu de doute sur le centre d'intérêt principal de leurs admirateurs, et poursuivant, l'une et l'autre, des axes de recherches aussi faiblement soutenus que difficiles à cerner précisément, elles possèdent toutefois deux qualités appréciables, absentes chez certaines de leurs consoeurs respectées : une détermination courageuse et une certaine capacité à bousculer l'institution, pour la pousser, parfois, à la faute ou au ridicule.⁵⁸ Dans le contexte des années soixante, et soutenues par des problématiques mieux construites et des références moins fragiles, leurs nudités auraient pu être insurrectionnelles. Mais les temps ont changé. Il est à présent plus difficile de se construire une légitimité par la nudité sans étayer très sérieusement son propos, ou, malheureusement, sans disposer de moyens importants associés à un carnet d'adresses, qui peuvent, dans certains cas, remplacer le génie.

Milo Moiré est un lointain et approximatif épigone de Valie Export. Spécialisée comme elle dans les actions de rue, elle emprunte, dans une de ses premières performances The Script System (Le système script) 2013, le tramway de Düsseldorf, entièrement nue, avec peint en noir sur la peau de différents endroits de son corps, le nom des vêtements qui s'y

⁵⁸ Voir à ce propos l'attitude pour le moins ambiguë du Musée d'Orsay, lors des performances que Deborah de Robertis a tenté de réaliser au sein de cette institution, en mai 2014 et janvier 2016, relatée sur le site http://onkraut.lu/2016/02/06/la-nudite-dans-mon-travail-est-un-vetement/ (consulté le 29/06/2016).

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seraient trouvés si elle avait été habillée. Réitérant, en 2014, la même action en marge de la foire ArtBasel, elle la justifie ainsi :

« La nudité et l'incarnation sont les thèmes centraux de mes performances. Je m'en sers comme d'un outil pour créer une controverse entre la norme bourgeoise et la liberté de l'esprit. ArtBasel est LA foire la plus significative dans le monde de l'art avec un schéma dominé par les factures. Je voulais donc confronter ma performance à but non commercial à ce règne de l'argent dans le monde de l'art, inviter à une pause pour réfléchir, générer un dialogue pour une symbiose fertile entre le social et le commercial, deux valeurs ajoutées de l'art. »59

Si le propos est clair, son application achoppe sur un écueil de taille : le corps de Milo Moiré doit une part de sa perfection à une chirurgie esthétique et des produits cosmétiques dont les mondes peuvent, eux aussi, être dominés par les factures. Dès lors, en croisant la bimbo-militante, le public est plus réceptif aux arguments évidents de la première qu'aux slogans viciés de la seconde. Sa nudité devient gratuite. Avec The Naked Life (La vie nue)

⁵⁹ Entretien avec M. Moiré réalisé par V. Duponchelle, 2014, « Milo Moiré : «Depuis le début, je suis nue» », Le Figaro, source citée : http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2014/06/24/03015-20140624ARTFIG00300-milo-moire-apres-artbasel-je-vois-le-corps-nu-comme-une-toile-blanche.php (consulté le 20/02/2016).

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2015, certainement marquée par l'oeuvre de Joseph Beuys,⁶⁰ elle visite les salles d'un musée de Düsseldorf, toujours entièrement nue, en portant un bébé, nu lui aussi, dans les bras. On ne saisit pas non plus, dans cette oeuvre, le besoin de nudité, sinon pour en justifier le titre. Plus désolant, en 2016, Milo Moiré commet avec Box Performance (La performance de la boîte), une sorte de reenactment porno-clinquant du Tapp und Tastkino 1968, de Valie Export dans lequel, non seulement ses seins, mais aussi son sexe, sont proposés aux caresses d'un public harangué dans la rue. Chaque partie concernée est cachée dans une sorte de scène portative, recouverte cette fois de miroirs étincelants, ce qui donne à l'ensemble un petit air de maison close voyageuse. Même ainsi couverte, elle apparait nue dans l'imaginaire du public, et d'une nudité sans autre raison que celle d'un racolage frontal et immédiat. Tout ce qui justifiait l'action initiale de Valie Export disparait dans cette mascarade. Mais comment reprocher cette dérive à Milo Moiré, quand on apprend, par exemple, qu'à ArtBasel Miami 2014, la performeuse américaine Lena

⁶⁰ Nous n'avons pas trouvé, dans les propos de Milo Moiré, de référence explicite à la performance de Joseph Beuys Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort 1965, mais, dans l'interview accordée à Valérie Duponchelle (Entretien avec M. Moiré réalisé par V. Duponchelle, 2014, « Milo Moiré : «Depuis le début, je suis nue» », ibid.), elle précise : « Joseph Beuys, son esprit chamanique et son esprit révolutionnaire, m'ont aussi beaucoup marquée ».

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Marquise, dans sa performance Body As Commodity (Le corps comme marchandise), proposait aux visiteurs, contre une rémunération de vingt dollars les dix minutes, de recharger leurs smartphones à l'énergie de son sexe, à l'aide d'une prise de connexion sortant de sa vulve ?⁶¹ La nudité totale de l'artiste était-elle justifiée par la volonté de montrer qu'il ne pouvait y avoir de fraude sur la source d'énergie ?

L'artiste Deborah de Robertis sera le point d'orgue de cette étude non exhaustive. Disposant jusqu'à présent d'un fonds de références et d'une notoriété inférieure à celle de Milo Moiré, elle semble pour l'instant aussi connue pour ses démêlés judiciaires avec certaines institutions que pour l'exhibition frontale caractérisant la performance qui l'a poussée sous les feux des médias : Mémoire de l'origine 2014, réalisée au Musée d'Orsay, dans laquelle, assise sous l'Origine du monde de Gustave Courbet, robe relevée, sexe nu

⁶¹ Art Fairs, 2014, « Usher Charged His Phone Inside a Nude Woman », artnet News, source citée : https://news.artnet.com/art-world/usher-charged-his-phone-inside-a-nude-woman-192544 (consulté le 30/06/2016).

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et écarté, elle souhaitait « aussi donner un visage, un regard à l'oeuvre »⁶². Le musée était resté sourd aux arguments de l'artiste et avait déposé plainte sans qu'une suite y soit donnée. En janvier 2016, Deborah de Robertis décide d'investir à nouveau la même institution, afin d'incarner, elle-même, l'Olympia de Manet, en prenant la pose devant ce tableau, dans la même tenue et la même posture. Elle souhaite, par ce geste, poursuivre sa recherche sur « le point de vue du modèle féminin »⁶³ en donnant à voir le regard de celui-ci. Depuis 2013, l'artiste explore une problématique qu'il est difficile de cerner précisément, même si, au fil des mois et de ses déclarations, elle semble se focaliser sur le besoin de « renverser le point de vue du modèle nu. »⁶⁴ Mais son propos, parfois teinté de féminisme, et dont les sources d'inspirations vont de la philosophe Geneviève Fraisse à

⁶² J. Rasplus, 2016, « Déborah de Robertis, l'artiste "pudique" qui s'exhibe nue dans les musées », francetvinfo, source citée : http://www.francetvinfo.fr/economie/emploi/metiers/art-culture-edition/deborah-de-robertis-l-artiste-pudique-qui-s-exhibe-nue-dans-les-musees_1279085.html (consulté le 30/06/2016).

⁶³ Publication de Deborah de Robertis le 14 juin 2015 sur son groupe public « Deborah De Robertis », Facebook, source citée : https://www.facebook.com/groups/716170585196029/?fref=nf (consulté le 17/02/2016).

⁶⁴ Extrait du mail adressé par Deborah de Robertis, le 16 janvier 2016, au directeur du musée d'Orsay, source citée : http://www.leparisien.fr/laparisienne/societe/culture/elle-se-denude-au-musee-d-orsay-et-s-explique-19-01-2016-5465563.php (consulté le (17/02/2016).

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Michael Jackson « pour sa façon d'empoigner son sexe sur scène »⁶⁵ ne semblent pas suffisamment convaincants pour lui éviter un second dépôt de plainte. Sans épiloguer sur l'attitude de l'institution, force est de constater que les monstrations répétitives et vaginocentrées de l'artiste apparaissent souvent comme difficilement justifiables, d'autant qu'elle-même trouve que sa nudité est « vraiment accessoire [...]. »⁶⁶ De cet accessoire, elle a malheureusement fait une généralité et un fonds de commerce qui en décrédibilise l'usage.

⁶⁵ P. Marque, 2016, « L'ARTISTE QUI SE MET À NU », L'Est Républicain, source citée : http://www.estrepublicain.fr/actualite/2016/01/24/l-artiste-qui-se-met-a-nu (consulté le 17/02/2016).

⁶⁶ C. Boinet, 2016, « L'artiste qui s'est exposée nue au musée d'Orsay raconte : «Ce n'était pas un strip-tease mais bien une performance» », Les inrocks, source citée : http://www.lesinrocks.com/2016/01/22/actualite/lartiste-qui-sest-exposée-nue-au-musée-dorsay-raconte-ce-nétait-pas-un-strip-tease-mais-bien-une-performance-11799895/ (consulté le 17/02/2016).

Figure 21 : Evangelia Basdekis, I Trust You, 2007.

Figure 22 : Eve Bonneau, ALT TLA, 2014.

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Figure 23 : Milo Moiré, The Script System, 2013
· The Naked Life, 2015
· Box Performance, 2016.

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Figure 24 : Lena Marquise, Body As Commodity, 2014.

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