La destructuration du récit dans tropismes et le planétarium de Nathalie Sarraute

I-2 : ORDRE ET STRUCTURE

Dans la conception littéraire du roman, le récit traditionnel pouvait se construire sous des auspices balzaciens et parvenait parfaitement à peindre les différentes étapes d'une société dans laquelle « tout visait à imposer l'image d'un univers stable, cohérent, continu, univoque, entièrement déchiffrable»^36(*).

Mais, il est très vite apparu que cet itinéraire ne pouvait plus être décrit de façon aussi linéaire, ordonné et logique, puisque la réalité est submergée par une crise morale sans précédent affectant les croyances, les idéologies, et les formes mêmes de la représentation esthétique ou littéraire.

Cette crise de conscience génère l'expérimentation de certains thèmes tels par exemple l'ordre et la structure du récit.

S'agissant de l'ordre, il désigne selon Yves Reuter «le rapport entre la succession des événements dans la fiction et l'ordre dans lequel l'histoire est racontée dans la narration»^37(*). Autrement dit, il est traditionnellement une correspondance entre l'ordre de la narration et l'ordre chronologique de la fiction.

Cet état de fait s'explique par le fait que l'ordre naturel du monde de l'époque était lié«à tout un système, rationaliste et organisateur, dont l'épanouissement correspond à la prise du pouvoir par classe bourgeoise»^38(*)

En fait, ces repères chronologiques foisonnent dans la littérature traditionnelle. L'exemple le plus habile peut être fourni par le début du Père Goriot de Balzac : le lecteur y apprend incidemment la date à laquelle se déroule l'histoire alors que le narrateur évoque l'année 1792 comme étant l'aube du récit.

Mais, avec le Nouveau Roman, le récit ne se conforme plus à l'ordre chronologique de facture traditionnel. L'entreprise de Nathalie Sarraute s'insère ici tout naturellement. Tropismes et Le Planétarium scellent de la manière la plus exemplaire le crépuscule de cette tradition où « le discours narratif n'y intervertit jamais l'ordre des évènements sans le dire (...). » ^39(*)

En fait, ces deux textes semblent, à la fois, se développer suivant un ordre et un désordre dans l'armature du récit. Puisqu'on semble lire une distorsion entre « la série du racontant, l'ordre du texte tel qu'il est, avec tous les bouleversements possibles de la linéarité temporaire et la série du raconté ou chronologie des événements»^{40(*) .} C'est-à-dire le conflit entre la série racontée nous permet d'appréhender la façon dont s'ordonne le récit sarrautien.

Aussi, ne sera-t-on pas étonné de voir que Nathalie Sarraute pose essentiellement la nécessité de s'arracher aux illusions du roman traditionnel en usant fréquemment des ouvertures in media res dans Tropismes et LePlanétarium. Ces textes signalent la vacuité inaugurale des récits. Convoquons, par exemple, la phrase-seuil des Tropismes :

«Ils semblaient sourdre de partout, éclos dans la tiédeur un peu moite de l'air, ils s'écoulaient doucement comme s'ils suintaient des murs, des arbres grillagées , des bancs , des trottoirs sales des squares.» (T.11).

En fait, l'usage fréquent des verbes d'actions «s'écoulaient», «suintaient» soulignent que nous sommes effectivement au milieu de l'action. II en est de même de l'incipit du Planétarium/

«Non vraiment , on aurait beau chercher , on ne pourrait rien trouver à redire , c'est parfait...une harmonie exquise, ce rideau de velours, un velours très épais, du velours de laine de première qualité (...)» (P.7).

En effet, cet incipit laisse pressentir une dimension orale qui brouille l'ordre d'apparition des récits et s'insère dans le vide, l'indicible. Ces ouvertures constitutives du récit sarrautien n'ont pas échappé à Falilou Ndiaye qui soutient en ces termes :

«Dans ses romans, Nathalie Sarraute, dès la première page, laisse échapper la coulée d'une parole dans les méandres indicibles : murmures, vides, silences, et tropisme (...)»^41(*).

C'est dire que Sarraute le langage discontinu est au premier rang de sa conception littéraire. Cette vision littéraire se soucie moins de l'ordre temporel que « L'espace scriptural où les mots sont figés, réifiés dans leur rigueur et solitude. »^42(*). C'est la raison pour laquelle, on n'entrevoit pas, dès l'ouverture des récits, aucun indice temporel : années, jours, heures. Ces données temporelles avaient droit de cité dans les romans traditionnels.

De ce fait, c'est le lieu de préciser que ces ouvertures in média res mettent en exergue leur fonction phatique en ce sens qu'elles postulent, d'entrée de jeu, la conscience interprétative du lecteur, seul habité à mettre en branle «  la machine paresseuse », pour parler comme Umberto Eco, qu'est le texte.

Cette nouvelle vision du lecteur consistera, véritablement, à restreindre l'écart esthétique entre l'horizon d'attente et l'oeuvre proposée.

Par ailleurs, au-delà de ce début in media res, force est de souligner que le récit néo-romanesque ou plutôt le récit sarrautien présente, de part en part, «des anachronies narratives : Différentes formes de discordance entre l'ordre de l'histoire et celui du récit»^43(*) . Celles-ci consistent dans deux types : les anachronies par anticipation et les anachronies par rétrospection. Ainsi, il nous a paru nécessaire de les déceler dans l'épaisseur des Tropismes et du Planétarium.

Commençons par l'anachronie par anticipation encore appelée prolepse ou cataphore qui consiste selon Yves Reuter «à raconter ou à évoquer un événement avant le moment où il se situe « normalement » dans la fiction»^{44(*) .}

Dans cette optique, les rêves promontoires ou les prophéties constituent les indices majeurs qui sous-tendent la prolepse. Ainsi, dans Tropismes, le huitième texte trouve ici toute sa validité. Le professeur du collège de France explique à son enfant sur le devenir de son grand-père :

«Que diras-tu quand tu n'auras plus de grand-père, il ne sera plus là ton grand-père, car il est vieux, il sera bientôt temps pour lui de mourir»(T.52).

Dans ce fragment de texte, l'usage du futur simple de l'indicatif cautionne l'anachronie par anticipation tirant, de ce fait, sa pertinence dans LePlanétarium. Ce texte offre aussi un ou des exemples de procédés par anticipation. Ceux-ci relèvent généralement de la prophétie, du voeu etc,.

L'exemple le plus patent semble être les desiderata d'un père à l'égard de son fils putatif, Alain. Pierre, entendant mesurer les capacités intellectuelles d'Alain avec celles d'une sommité de la critique littéraire, soutient :

«Mais j'en suis fier. Alors il parait que ce sera notre grand critique ? Un future Sainte- Beuve...» (p.126)

En fait, cette comparaison caresse une pointe ironique dans la mesure où Nathalie Sarraute est viscéralement hostile à l'égard des critiques. La vision de Anne Jefferson est, de ce point de vue, très significative :

« Nathalie Sarraute s'est toujours méfiée des critiques d'une part parce que, selon elle, le discours critique est toujours voué à l'échec, et d'autre part, parce que la personne critique s'interpose fatalement entre le lecteur et l'écri-vain. »^45(*)

Par ailleurs, mis à part les voeux d'un père hautain, il est cependant tentant de noter que les rêves insomniaques de tante berthe qui voit en rêve les mises en garde d' Alain et sa bande au sujet de l'appartement :

« Hé on dit çà, mais un jour vous y reviendrez, vous n'aurez pas le courage de garder tout çà pour vous ... çà demande trop d'entretien, il vous vaudrait quelque chose de plus petit...Vous le céderez à votre neveu... ils ont besoin d'espace, eux, les jeunes gens, et vous serez si contente de faire quelque chose pour eux, de regarder pousser autour de vous des petits enfants ». (P.183).

Au plus prés de cette séquence narrative, il ressort que la marque des guillemets («... ») Soulignant le caractère prémonitoire des propos de Tante Berthe perturbe l'ordre du quinzième texte. De plus, le relais des pronoms personnels (le, ils) cautionne le désordre au sein même du récit.

Toujours, dans cette perspective aux relents anarchiques du récit, convenons qu'à ces segments proleptiques succèdent tout au long du récit sarrautien des prolepses répétitives qui, de l'aveu de Gérard Genette, « réfèrent d'avance à un événement qui sera en son temps raconté tout au long »^46(*).

Cette entité de la prolepse a valeur de loi dans Tropismes et LePlanétarium.

Dans Tropismes, l'histoire des « ils » évoquée dés l'incipit est, de place en place, annoncéeau fur et àmesureque le récit se déploie .Nous en voulonspour exemple ces trois extraits de texte titrés respectivement des tropismes : deux, trois, seize ...

« Ils s'arrachaient à leurs armoires à glace (...) » (T .15).

« Ils étaient venus se' loger dans des petites rues tranquilles (...) » (T. 21).

« (...) ils étaient vieux, ils étaient très usés (...) » (T.99).

Dans Le Planétarium, dès l'ouverture du récit, aussi bien l'histoire ou l'événement de la « poignée de porte » que celui de « l'appartement » on remarque une reprisede l'un ou de l'autre dans l'architecture du texte.

Eneffet, le récit de « la porte », évoqué dès le premier chapitre non numéroté, est souligné au dernier chapitre en ces propos :

« Mais non ne regarde pas cette porte...-Ah, c'est celle- là, la fameuse, dont vous m'aviez parlé, vous étiez si drôle ...c'est celle qui a tant fait souffrir votre tante ? »(p.242).

Dans ce même registre, « ces histoires de décorations, d'appartement... » (P.25) évoquées de façon implicite dans les premiers chapitres feront l'objet d'un commentaire dans les pages qui suivent. Symptomatique est, à cet égard, le chapitre neuf dans lequel Pierre s'évertue à faire le procès d'Alain:

« C'est vrai. Vous avez l'appartement ...Non, ma petite Gisèle, ni vousni moi n'y changerons rien .Les gens sont comme ils sont... » (P.117).

Tout compte fait, il est urgent de souligner que cette anachronie narrative vise, dans une certaine mesure, à brouiller d'avance ce qui va produire au niveau du cheminement du récit.

Cependant, il ne faut pas perdre de vue que la prolepse et l'analepse sont deux entités inséparables. Elles sont à l'image du recto verso. Donc on ne saurait parler de l'un sans énoncer l'autre, d'où l'impératif de disserter sur la seconde anachronie narrative qui est considérée, par Yves Reuter, comme une «  anaphore par rétrospection [qui] consiste à raconter ou évoquer un événement après le moment où il se situe « normalement » dans la fiction »^47(*) .Quant à Gérard Genette, il parle d' « une évocation après coup d'un événement antérieur au point de l'histoire où l'on se trouve »^48(*).

Autrement dit, l'ordre de progression des événements du récit s'insère, de toute évidence ,dans la dimension rétrospective .Celle-ci éclaire, pour parler comme Yves Reuter, une valeur explicative en ce sens qu'elle met à nu le passé des personnages du récit.

En effet, Tropismes et Le Planétarium sont constitutifs de cette anachronie qui a acquis ses lettres de noblesse depuis L'Iliade d'Homère. Cette épopée homérienne autorise Paul Ricoeur à soutenir :

« En ce qui concerne l'ordre, ces discordances peuvent être placées sous le titre général de l'anachronie. Le récit épique, depuis l'Iliade, est réputé à cet égard pour sa manière de commencer in media res puis de procéder à un retour en arrière, à des fins explicatives »^49(*).

De cette manière, le mode de  fonctionnement des événements dans l'Iliade peut trouver sa justification dans Tropismes et Le Planétarium.

Dans Tropismes, par exemple, l'usage des éléments analeptiques se justifie par l'emploi itératif de l'adverbe de temps : « maintenant ». En d'autres termes, la narratrice évoque ou rappelle un récit écoulé avant de narrer le vécu quotidien des personnages. Qu'on relise, pour s'en convaincre, ces fragments de  récits :

«  Maintenant que la jeunesse était passée, maintenant que les passions étaient finies, ils allaient se promener tranquillement (...) »(T.99).

«  Rien d'autre, rien de plus, ici ou là, ils le savaient maintenant » (T.100).

En fait, la narratrice fait un retour en arrière tacite de la jeunesse vécue naguère par les vieux personnages du récit. Ce flash-back des événements semble dresser les différentes étapes passées et vécues par ces « entrailles de papiers ».Convoquons ces exemples :

« Quand il était petit, la nuit il se dresser sus son lit (...) » (T.116). « Maintenant quand il était grand, il les faisait encore venir pour regarder partout (...) » (T. ibid.)

Dans Le Planétarium par ailleurs, il semble que les indices analeptiques tirent ici toute leur pertinence. Avec le personnage de Tante Berthe, les autres personnages à l'image d'Alain s'attèle, pour une raison ou une autre, à raconter ses histoires vécues dans le passé lointain ou immédiat. Rappelons la phrase-seuil du chapitre deux :

« Oh, il faut qu'il vous raconte çà c'est trop drôle...Elles sont impayables, les histoires de sa tante... la dernière vaut son poids d'or... » (P.20).

Dans cette veine, l'évocation de quelques années en arrière corrobore la portée de l'analepse au onzième chapitre. La narratrice dit à ce propos : « vingt-cinq années d'efforts, de luttes n' y ont rien fait, il n'y a rien à faire, les gens ne changent pas : c'est la même rage impuissante qui le secouait autrefois quand, comme une bête avide, malfaisante, elles s'introduisait dans son nid( ...) »(P.137) .

En fait, l'emploi de l'adverbe « autrefois » valide l'existence de l'analepse à valeur explicative. Cette anachronie narrative est sous-entendue par l'usage du verbe « secouer» conjugué à l'imparfait de l'indicatif.

Mis à part le personnage de tante Berthe, Alain Guimier voire pierre feront l'objet d'études analeptiques. S'agissant d'Alain, « ses insomnies ? ses compositions ? sa paresse ? ses mensonges ? ses végétations ? Et sesongles ? » (P.137) occupent entièrement les pensées de Pierre. Ainsi, en revisitant le passé d'Alain au moyen d'interrogations sempiternelles, il cautionne, à des degrés divers, la notion de rétrospection du récit.

En réalité, le récit, dans cette séquence : « Est-ce que tu songes pas à lui faire mettre des gants ? Qu'a dit le médecin ? Comment supporte-t-il l'appareil sur ses dents ?...Et sa petite amie ...ah, mon pauvre vieux...Et ce mariage en es tu content ? » (Ibid.), s'interrompt pour faire place à l'évocation du passé sans faste du personnage d'Alain. De ce point de vue, l'ordre du récit semble se lire comme suit : on a, de prime abord, le récit premier celui qui réfère au temps de l'énonciation du récit, ensuite la référence au passé et le retour au récit premier.

En outre, il importe de noter que « ces anachronies de détail »^50(*), pour parler comme Genette, c'est-à-dire l'analepse et la prolepse fonctionnent d'une autre manière dans la chronologie du récit. Elles apparaissent sous la forme répétitive ou complétive.

Comment se définit la prolepse répétitive ? Par prolepse répétitive nous entendons un procédé qui fait figure d'annonce et qui est explicité, introduit par l'emploi du futur simple de l'indicatif. Nathalie Sarraute, dans sa théorie littéraire du Nouveau Roman, expérimente ce procédé, de main de maître, dans sa fresque romanesque. Ainsi, dans Tropismes, la cuisinière au cours d'un repas de famille, met à découvert la cupidité et l'avarice des vieux personnages. La narratrice souligne : 

« Ah non, disait la cuisinière, non, ils ne l'emporteront pas avec eux » ( T.16 ).

Dans cette lancée, la prolepse répétitive semble moins fréquente dans Tropismes que dans Le Planétarium. Ce constat s'explique par le fait que LePlanétarium n'est que l'aboutissement des procédés esquissés dans Tropismes.

Par voie de conséquence, Le Planétarium cultive à foison des exemples constitutifs de la prolepse répétitive :

« (...) Tu verras, je serai quelqu'un (...) » ( P.66 ).

« Nous parlerons de notre avenir, de mon avancement » ( P.70).

« Vous verrez, quand vous aurez des enfants (...) » ( P.118).

Du reste, au-delà de ces prolepses répétitives qui brouillent les normes du récit, force est de mettre, justement, en exergue les analepses répétitives se spécifiant par leur fonction de rappels. Ces rappels multiplient les interprétations et révélations à propos d'un même événement.

Dans Tropismes, la présence de « ils », au cours d'un déjeuner en famille, a donné lieu à de multiples interprétations débouchant sur des critiques acerbes :

« Maisqu'ont-ils pour avoir l'air toujours vannés ? disait-elle quand elle parlait à la cuisinière » (T.16).

Sur ce même registre, la cuisinière ajoute :

« Mademoiselle a de beaux cheveux » « T. ibid ».

En fait, l'omniprésence des incises (« disait-elle » ou disait la cuisinière ») valide, de par leur caractère théâtral, la portée de l'analepse répétitive dans Tropismes. En plus, il faut noter que l'emploi de l'imparfait déréalise les motifs, qui sont perçus comme illusoires par la narratrice.

Ce procédé narratif peut, dans une certaine mesure, trouver sa validité dans LePlanétarium. Ainsi les comportements d'Alain en sont des exemples parmi tant d'autres. En fait, sa psychologie d'antan constitue une matière à discussion pour Pierre et Tante Berthe. Berthe dira alors :

« Tusais qu'il a encore peur de toi.... C'est comme dans le temps, tu te rappelles... » ( P.144)

C'est dire que ces retours en arrières répétitifs ne sont pas sans perdre et le lecteur et le personnage comme Pierre qui « n'en sais rien.... » ( ibid ) de ce que l'affirme Berthe à propos d'Alain Guimier.

Tout bien considéré, parallèlement à la grande loi de cohérence traditionnelle du récit, l'écriture sarrautienne impose un ordre à travers des schèmes auxquels il nous est difficile a priori d'échapper. Ce sont véritablement les anachronies narratives qui instituent des perturbations maximales dans l'ordre temporel du récit. C'est dire que les analepses et les prolepses peuvent, dans l'armature même du récit, non seulement se lier mais aussi et surtout s'imbriquer en souvenirs d'anticipation et en rappels anticipés voire en inversions anarchiques dans la temporalité du récit.

A l'évocation des analepses et prolepses succède une nouvelle figure narrative appelée syllepse. Celle-ci consiste à prendre ensemble plusieurs temps sans souci d'ordre, de l'aveu de Gérard Genette. Il s'agit plus précisément du temps passé, du temps présent et du temps futur. Tropismes et Le Planétarium confortent cette idée.

Ainsi, on peut même dire de Tropismes et du Planétarium ce qu'affirme Alain Robbe-Grillet de la Jalousie^51(*) c'est-à-dire :

« Il était absurde de croire que dans leromanla jalousie [...] existait un ordre des événements clair et équivoque [...]. Le récit était au contraire fait de telle sorte que tout essai de reconstitution d'une chronologie extérieure aboutissait tôt ou tard à une série de contradictions, donc à une impasse. Et cela non pas dans le but stupide de dérouter l'Académie, mais parce que précisément il n' existait pas [...] aucun ordre possible en dehors de celui du livre [...] de déroulement même d'une histoire qui n'avait d'autre réalité que celle du récit, déroulement qui ne s'opérait nulle part ailleurs que dans la tête du narrateur invisible, c'est-à-dire de l'écrivain et du lecteur. »^52(*)

Partant de cette remarque de Robbe-Grillet, l'on en déduit que dans Tropismes et Le Planétarium, tous les récits élisent domicile dans la conscience ou la mémoire détraquée de la narratrice, déesse cachée. Donc, il est illusoire de concevoir le récit sarrautien suivant un ordre cartésien dans la mesure où la structure même des «tropismes» n'est pas en elle-même une « vertige fixe » mais évanescent. Ce qui fait dire à Jean Paul Sartre, dans une préface consacrée au Portrait d'un Inconnu de Nathalie Sarraute que « son style [est] trébuchant, tâtonnant, si honnête de repentir » ^53(*)

Cependant, nous tenterons de voir en seconde analyse : Comment se structure lerécit dans Tropismes et Le Planétarium.

Longtemps, la structure du texte avait eu valeur de loi dans le paysage littéraire. Elle était réductible à la chronologie et à la logique des événements du récit. Pour définir ce concept, Jean Rousset dira dans Forme et signification :

« J'appellerai « structures » ces constantes formelles, ces liaisons qui trahissent un univers mental et que chaque artiste réinvente selon ses besoins »^54(*)

En fait, cette définition s'insère dans une manie traditionnelle consistant à déterminer la forme du récit comme une correspondance des parties à tout.

Cependant, avec l'avènement du Nouveau Roman « n'est-il sage de penser à notre mémoire qui n'est jamais chronologique ? »^55(*). Aussi, laquelle mémoire n'est-elle pas susceptible de faire des aller et retours incessants ou plutôt des projections et des réminiscences épousant les contours du cercle ? Bien évidemment. Puisque la mémoire n'est jamais linéaire mais fluctuante, évanescente à l'image des «tropismes» qui dessinent un univers circulaire.

Ainsi, Tropismes et Le Planétarium de Nathalie Sarraute offrent l'exemple d'une structure circulaire significative. Comment se manifeste la structure giratoire du récit ? Pierre Astier répond, à ce propos :

« La structure circulaire du roman se reconnaît le plus manifestement au fait que le récit tend à se refermer sur lui-même, son point d'arrivée nous ramène à son point de départ ».^56(*)

C'est affirmer que dans le récit sarrautien, lecercleoccupe une place de choix. A la structure linéaire du récit traditionnel succède une structure circulaire visible au niveau du prologue et de l'épilogue.

Ainsi, Tropismes, le récit semble se construire en boucle puisque Sarraute noue la fin du récit à son commencement au moyen du pronom personnel « ils » après moult changements de perspective. La narratrice dit :

« Ils semblaient sourdre de partout (....) » (T.11).

« (...) Ils le fixaient de leur regard vide et obstiné (...) » ( T.140 ).

Cette structure circulaire du récit est valable dans Le Planétarium. Dans ce roman, l'histoire de Tante Berthe semble tourner en rond. L'on est même tenté de dire que « le récit lui-même est rempli d'allusions à l'idée d'un cercle, d'une répétition cyclique (....) »^57(*). Car l'histoire de « cette petite porte dans l'épaisseur du mur au fond du cloître... » (P.9) est convoquée à la Clausule du récit sous cette forme : « .... Des histoires sur les poignées de porte... » ( P. 247).

Cette structure du récit conforte l'idée selon laquelle la forme qui structure ces romans, sur tous les plans, est le cercle. Il se referme presque à tous les niveaux de la construction du récit romanesque d'obédience moderne. Cette analyse du récit circulaire n'a pas échappé à Binta Diédhiou qui soutient : « (...) la chronologie générale décrit une circularité parce qu'à la première page répond la dernière»^58(*).

En effet, la forme du cercle ne suggère -t-elle pas que la société bourgeoise, mise en scène dans Tropismes et Le Planétarium, constitue un engrenage infernal dont on ne pourrait jamais sortir ? Bien entendu. En ce sens que nous demeurons enfermer «dans ce labyrinthe sombre et clos, tournant en rond... » ( P.30 ).

De ce fait, les rapports conflictuels entre l'individu et la société dont il subit la loi demeurent légitimes. Puisque les récits sarrautiens nous montrent que la société bourgeoise est le lieu d'intégration ou d'exclusion qui décide sur le devenir des personnages en quête de tribu, de cercle tel celui désigné par des pronoms personnels anonymes « ils », « elles » dans Tropismes et LePlanétarium.Rappelons, en effet, que l'insertion d'éléments ou d'expressions circulaires est constitutive de la vision romanesque des néo-romanciers qui ont opéré une révision déchirante dans la sacro-sainte économie du récit.

Dans cet esprit, la figuration du cercle dans le récit romanesque semble être un moyen adéquat qui exprime le mieux la vie chancelante de la seconde moitié du vingtième siècle marqué par une cruauté sans précédent.

Dans Tropismes tout comme dans Le Planétarium, bien des personnages font masse, ou plus exactement font cercle autour d'un autre personnage tantôt pour l'entourer, tantôt pour l'insérer dans une ronde originelle où se lit en filigrane une structuration aux relents circulaires.

L'incipit des Tropismes peut, dès lors, paraître emblématique de cette structuration circulaire du récit sarrautien :

« Ils s'étiraient en longues grappes sombres entre les façades mortes des maisons.De loin en loin, devant les devantures, ils formaient des noyaux plus compacts (...) » (T.11 ).

De fait, dans cette séquence d'ouverture, l'emploi de la troisième personne du pluriel « ils » vise à éclipser toute tentative d'individualisation qui est la négation de la tribu sous-tendue par l'expression « ils formaient des noyaux plus compacts ». Dans cette veine, l'usage du « on » neutre du quotidien dans par exemple « on le leur avait toujours dit » (T.64-65) semble, dans une certaine mesure, rejoindre ce que Nathalie Sarraute nomme « le fond commun » constituant une « arche » ( P.162 ), un lieu de protection contre les agressions extérieures, la peur ,etc.

Cetteconception du récit sarrautien n'a pas laissé indifférent Arnaud Rykner qui soutient : « le " on" neutre du quotidien, les " gens" retrouvent comme des postures primitives par lesquels le groupe assure sa cohérence, en focalisant ses peurs et ses haines sur tel ou tel de ses membres qu'il a rejeté " victime émissaire" unanimement désignée pour cette fonction épuratoire. »^59(*)

Ainsi, le récit au lieu de se dérouler s'enroule autour des mêmes thèmes tels : le clanisme et l'ostracisme.

En fait, l'ostracisme que subit ce personnage anonyme vis-à-vis du groupe laisse pressentir un duel entre le singulier et le pluriel, le particulier et l'universel où le second élément tend à faire éclipser le premier par une identification réductrice.Dans cet esprit, deux factions concentriques se font nettement jour et l'on peut présenter de façon schématique comme suit :

Ils (Auteurs)

(1) Vs je (narrateur)

Vous (lecteur)

(2)

Pluriel Vs Singulier

(Actants) (Acteur)

Ils Il

(4)

Individu Vs Communauté

(le monde imaginaire) (le monde réel)

(3)

Tropismes (Fiction)

Vs

Mots (récit)

Ce croquis met en place les lignes de force du conflit inhérent à l'histoire du récit sarrautien.

Dans le premier point (1), le récit met en scène une lutte concentrique entre les auteurs désignés par « ils » et le lecteur baptisé « vous ». En outre, le narrateur désigné par « je » fait figure de médiateur entre les deux protagonistes. Le douzième récit est illustratif à cet égard :

« Ils ne doivent pas vous démontrer. Tenez ils sont entre mes mains comme des petits enfants tremblants et nus, et je les tiens dans le creuse de ma main devant vous comme si j'étais leur créateur (...) » (T. 76).

Ensuite le second point (2)présente uncontentieuxopposant le pluriel représenté par les actants (Ils, Elles) au singulier symbolisé par l'acteur (il) ou l'actrice (Elle). En effet, l'acteur « Il », dans un duel sans merci, se hasarde à martyriser les « Ils » : Il « les tordait, les déchirait, les détruisait complètement » (T.18). Mais cette prétendue fanfare prométhéenne du « il » est « probablement une fausse impression » « ibid, » car, le pluriel prend, dans ce récit, le dessus sur le singulier.

Dans cette logique conflictuelle, le troisième (3) élément et en parallèle les «tropismes» mis en valeur par la fiction et les mots pris en charge par le récit. Univers mis en scène par le texte la fiction se singularise au moyen du procédé de l'effacement (quelque chose). Ce procédé rive à l'innommable, puisque les mots, sèves nourricières du récit, sont incapables d'exprimer la réalité quotidienne, d'où la prolifération de la locution indéfinie « quelque chose ».

Enfin,quant au quatrième point (4), il met en exergue une lutte sournoise entre le professeur (individu) et la communauté (sa femme et ses filles). Qu'on relise encore le douzième récit :

« Vous ne pouvez pas plus vous émouvoir que mes filles quand elles reçoivent leurs amies dans le salon de leur mère et bavardent gentiment et rient sans se soucier de ce que je dis à mes malades dans la pièce voisine ».

En d'autres termes, ses filles, représentant du monde réel, font comme si leur père vit dans une autre planète, celle de l'imaginaire.

Dans cette logique, il est au demeurant piquant de remarquer que cette ouverture qu'offre la forme du cercle dans Tropismes peut avoir droit de cité dans Le Planétarium.

Ainsi, autant dans Tropismes on semble lire une organisation bipartite et circulaire, autant dans Le Planétarium on décrypte une confrontation entre espaces concentriques aux allures circulaires. Rappelons que dans ce conflit, le plus fort comprime, accule le plus faible dans « dédale » ( P.129 ) sans issue. Qu'on relise cette séquence narrative qui voit Alain souffrir le martyr devant le « ils » pluriel à qui il raconte les manies de sa Tante Berthe :

« Ilssont sur lui. Ils l'encerclent. Aucune issue. Il est pris, enfermé ». ( P.72)

D'ailleurs, en conformité avec le schémacirculaire des Tropismes, on peut apporter un surcroît d'éclaircissements sur la façon dont fonctionnent des différentes luttes dans Le Planétarium.

De prime abord, notons au passage que contrairement aux personnages des Tropismes, dans LePlanétarium ces « faux astres » sont clairement nommés. Ce qui, à bien des égards, sous-tend la lisibilité du texte.

En fait, depuis le roman épique, la conception du personnage a évolué d'une figure emblématique, supposée représenter le corps social, jusqu'à une individualité plus marquée, dotée au XIXe siècle, par le roman réaliste, de tousles attributsd'une personne réelle.

Mais avec Nathalie Sarraute, l'intérêt que présente le personnage du récit change foncièrement de perspective. Ainsi dans Le Planétarium, la métaphore du « centre de gravité » avec ses connotations de poids et d'équilibre, suggère d'ailleurs l'importance des personnages dans l'économie du récit.

Dans cette veine, on observe donc des différences au niveau du centre de gravité entre les personnages dont l'action est tournée vers l'extérieur- collectivité à défendre, univers à conquérir ou moyens de substance s'approprier- et ceux dont le souci premier est la réalisation de leur désir ou de leurs idéaux, l'épanouissement de soi et la préservation de leur équilibre psychique. De ce point de vue, la perspective du récit devient un lieu d'équilibre et de déséquilibre c'est-à-dire, le récit rive à l'instabilité car, des duels incessants se font jours presque dans tout le récit.

Ainsi, la structuration de ce récit nécessite une analyse judicieuse de sa validité.

A première vue, nous remarquons dans le premier point (1) une dichotomie « ils/Vous-je » qui représente respectivement les auteurs et le critique. Qu'on se rappelle que le critique a mis en garde les auteurs dans le seizième récit non numéroté :

« (...) Je vous préviens, vous n'avez pas le droit. Il y a des lois, heureusement... » ( P.187).

Le secondélément (2) exhibe un bras de fer opposant le pluriel ou plutôt le couple formé par Alain-Gisèle au singulier représenté par le personnage de Tante Berthe. En fait, Alain et Gisèle entendent défenestrer Tante Berthe de son appartement jugé trop grand. Ainsi, ils avaient « l'airde deux malfaiteurs en train d'inspecter les lieux » ( P.109).

De plus, le troisième point (3) laisse entrevoir une lutte sans merci entre les « tropismes » ou sensations, émotions et les mots qui les immobilisent en l'arrachant à la durée.

Ainsi, l'on est tenté d'affirmer que le mot mate la sensation en se posant sur elle comme un enduit. Ce fait dire à Bergson :

«  Le mot aux contours bien arrêtés, le mot brutal, qui emmagasine ce qu'il y a de stable, de commun et par conséquent d'impersonnel dans les impressions délicates et fugitives de notre conscience individuelle. Pour lutter à armes égales, celle-ci devrait s'exprimer par des mots précis. »^60(*)

C'est dire que la fixité des «tropismes», des sensations n'est rien d'autre qu'un trompe-l'oeil. Car, les «tropismes», théâtralisés dans ce récit, échappent à la saisie du langage révolu, des expressions toutes faites comme « maniaque » (P.27).

Le quatrième point (4) est caractéristique de la lutte engagée par l'individu symbolisé par Alain Guimier et la communauté désignée au moyen de l'arche de Germaine. En effet, dans ce cercle littéraire Germaine, la femme-écrivain et sa kyrielle de jeunes écrivains ou apprentis écrivains, se singularisent par les mêmes goûts : une culture du snobisme. Ainsi, Alain se voit-il temporairement exclu du cercle de Germaine Lemaire du fait des écarts de conduite (« cesera notre grand critique ? Un futur Sainte-beuve ?... » ( P.126 ) de Pierre, son père :

« Elle ne peut pas permettre ces ricanements. Bas les pattes. Elle doit défendre sa carte, son rang mais lui, elle l'abandonne. Petit chiot sans race. » « P.127 ».

Dans cette logique, il est, au demeurant, important de constater que cette ouverture qu'offre le symbolisme du cercle dans Le Planétarium n'est qu'une des facettes parmi tant d'autres possibilités qu'exposent à la vue la structuration du récit. Dans Le Planétarium, le récit apparaît sous un jour astral.

En effet, ce roman nous transporte, dans l'imaginaire du macrocosme où l'on semble percevoir un soleil autour duquel gravitent d'autres planètes. Le choix du tableau de la page de couverture reste suggestif de la configuration des astres, partant du récit.

Ce tableau, de toute évidence, met en exergue un noyau dur qui peut, sans nul doute, symboliser le personnage de Germaine Lemaire, l'écrivain à qui bien des personnages du récit entendent attribuer le rôle de mentor inspirant la révérence, qui constituant la référence.

Ainsi, Alain, dès sa première visite à Germaine Lemaire, voit-il « l'univers apaisé, soumis, séduit, s'étire voluptueusement et se couche sur ses pieds ». ( P.74 ).

Par ailleurs, on observe que Germaine Lemaire ou Madame Tussaud est « sa dernière idée fixe... L'opinion des gens ...Se jetant à tout moment dans ses jambes pour chercher protection. » ( P.177). En effet, elle est la métaphorisation du soleil, centre du système cosmique. Autant le soleil est considéré comme l'icône des éléments célestes, autant Lemaire (édile d'une ville) est prise pour la première personne morale du cercle littéraire, de l' « arche ».

En réalité, à lire de plus près Le Planétarium, l'on déduit que le récit fonctionne comme une galaxie où chaque personnage fait figure d'astre indépendant mais qui subit la loi d'autres astres qui gravitent et laissant parfois choir d'implacables météorites qui viennent s'écraser contre lui avec fracas. Ce qui occasionne peut-être des vestiges chez certains personnages comme Alain. La narratrice souligne, à ce propos :

« (...) Le ciel tourne au-dessus de lui, les astres bougent, il voit se déplacer les planètes, un vestige, une angoisse, un sentiment de panique le prend, tout bascule d'un coup, se renverse .... » ( P.249 ).

Ce renversement des planètes semblable à la roue, influe sur la configuration même du récit. Sous-tendu par les lois de l'univers cosmique, iln'est pasétonnantque le récit soit circulaire.

En outre, notons que les normes de l'univers cosmique sont la symétrie des règles qui régit par la communauté du récit sarrautien. En effet, autant aucun déraillement n'est toléré dans l'univers spatial, autant aucune dérive n'est admise au sein du cercle communautaire. Cette analogie n'a pas échappé à Arnaud Rykner qui énonce :

« Quitter son orbite comme sortir du cercle communautaire, c'est chanceler la création tout entière et risquer d'y provoquer d'irrémédiables cataclysmes ».^61(*)

C'est dire que, les personnages du Planétarium « sont là tous en cercle » (P.21) pour faire l'économie d'éventuels comportements susceptibles de nuire, de saper l'esprit de groupe.

Ainsi, en est-il pour Gisèle qui épouse aveuglement et avec zèle les goûts esthétiques d'Alain Guimier comme par exemple les fauteuils de cuir de Louis XV pour contrecarrer une certaine rupture qui ne manquera pas d'ailleurs de se reproduire ultérieurement lorsque Gisèle lui parle de sa carrière. Qu'on relise ce fragment du récit :

«  ... j'en ai assez ... il martèle les mots : Assez tu m'entends ... J'en ai par-dessus la tête, detout ça ... Tiens, je m'en vais .... Je sors... je ne sais pas quand je rentrerai bonsoir, ne m'attends pas »  (P.71)

Endernière analyse, le récit des Tropismes et du Planétarium mettent à nu une autre structuration représentative du symbolisme du cercle : la narratrice s'emploie à nier, à la fin du récit, la véracité des phrases soulignées dès le préambule des textes.

Ainsi dans Tropismes, elle nous montre dès l'aborddu texte : «  ils semblaient sourdre de partout, éclos dans la tiédeur un peu morte de l'air (...) » ( T.11). A la clausule du récit, elle se ravise en soutenant mordicus : «  Ils se montraient rarement, ils se tenaient tapis dans leurs appartements, au fond de leurs pièces sombres et ils guettaient » (T.139).

* ³⁶A.Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris minuit, 1964, pp.36-37

* ³⁷ Y.Reuter, L'Analyse du récit, Paris, Nathan/ HER, 2000, p.63.

* ³⁸ A.Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, op. Cit. pp.36-37.

* ³⁹ G.Genette, Figures III, Paris, seuil, 1972, p.79.

* ⁴⁰J.M.Adam, Le Texte narratif, Paris, Nathan, 1994, pp.157-137-146.

* ⁴¹ A.F.Ndiaye «Des ouvertures du roman camusien» in Annales de la faculté des lettres et sciences humaines, n°24, 1994, pp. 181-182.

* ⁴² Y.Reuter, L'Analyse du récit, op.cit., pp.63-64

* ⁴³ Ibid.,

* ⁴⁴Y.Reuter, L'Analyse du récit, op.cit.,

* ⁴⁵Ann Jefferson /«Nathalie Sarraute comme comédie de la critique» in http:// www .remue.net/cont/sarraute/5jefferson.html, consulté le 10 mars 2005.

* ⁴⁶G.Genette,FiguresIII ,Paris,seuil,1972,p.110

* ⁴⁷ Y.Reuter, L'Analyse du récit, op.cit.,

* ⁴⁸G.Genette, Figures III, op. cit., p .79 .

* ⁴⁹ P.Ricoeur, Temps du récit, Paris, seuil, 1984, p.156.

* ⁵⁰G.Genette, Figures III, ibid., p.88

* ⁵¹ Robbe-Grillet (A), La Jalousie , Paris, Minuit, 1957.

* ⁵² A. Robbe Grillet, Pour un nouveau roman, op.cit., p. 53.

* ⁵³Belval Y. et Cranaki M, http : // www.adpf.asso.fr /adpf-publi / folio / Sarraute / 04.htlm, pp-1-3, consulté le 25 mars 2005.

* ⁵⁴ Jean Rousset, Forme et signification, Paris, Corti, 1962, p-XII.

* ⁵⁵ Pierre Astier, la crise du roman français et le nouveau réalisme, Paris, les Nouvelles Editions debresse, 1968, p 258.

* ⁵⁶ Ibid, p.260.

* ⁵⁷ Ibid.

* ⁵⁸ Binta Diédhiou : «Retours et répétions dans le Nouveau Roman. Les exemples du Voyeur et de La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet», Mémoire de Maîtrise Lettres Modernes, UCAD, 1998-1999, p.122.

* ⁵⁹ A- Rykner, Nathalie Sarraute, Paris, Seuil, 2002, p-43.

* ⁶⁰ Arnaud Rykner, Nathalie Sarraute, op.cit., p.80.

* ⁶¹ A. Rykner, Nathalie Sarraute, op.cit., p.104