2.3.4 Audition binaurale et localisation auditive39
Pour construire notre espace sonore subjectif, il nous faut
tout d'abord repérer la position des sources acoustiques qui nous
entourent. Cette opération est désignée sous le nom de
«localisation». Localiser une source, c'est d'abord identifier son
azimut et sa hauteur, donc sa direction, puis déterminer la distance
à laquelle elle se trouve dans cette direction. L'environnement
acoustique résulte en général de l'action
simultanée de plusieurs sources. La combinaison de leurs rayonnements
produit un champ acoustique complexe que le système auditif doit traiter
pour reconna»tre séparément chaque source. Nous examinerons
ce problème à partir des exemples de la
stéréophonie, de l'effet de Haas et de la localisation dans le
bruit. Ce dernier point nous permettra de définir ce que l'on appelle le
démasquage binaural et de préciser les facultés de
discrimination auditive spatiale qui en découlent.
Niveau de pression acoustique dans le conduit auditif,
rapporté à la pression sur un plan réfléchissant,
en fonction de la fréquence, pour diverses incidences.
( - ) au voisinage du tympan ; (---) à l'entrée
(2cm) du conduit auditif «obturé». (Shaw et Teranishi,
1968)
2.3.5 Perception de la musique
40
Parmi tous les sons don't le système auditif humain est
capable d'extraire une sensation de HT, les plus importants
écologiquement sont complexes et périodiques. Tel est le cas des
voyelles et des sons que produisent la plupart des instruments de musique. En
vertu de théorème de Fourier, tout son complexe périodique
(SCP) de période p = 1/f peut être décrit
comme une somme de sons purs qui diffèrents par la fréquence et
dont chacun a une fréquence de la forme n.f, ou n est
un nombre entier ; la fréquence f est appelée
«fréquence fondamentale» du SCP. Les SCP typiques de
l'environnement sonore humain sont des SCP «harmoniques». Un SCP de
fréquence fondamentale f est dit «harmonique» lorsque
les sons purs constituant ses composantes spectrales ont des fréquences
qui sont des multiples entiers successifs de f : dans son spectre,
chaque composante de fréquence n.f (sauf la dernière)
est suivie d'une composante de fréquence (n + 1).f.
Tout autre SCP est «inharmonique».
41
La musique a une emprise constante sur notre activité.
Le fait que l'oreille fonctionne en permanence, offre la possibilité au
stimuleur d'attirer l'attention de l'auditeur par une source quelconque. Ici,
elle n'est pas quelconque puisqu'il s'agit de musique, immédiatement
l'auditeur y prête attention avec un degré de conscience plus ou
moins grand. Cette intensité d'attention de l'auditeur par rapport
à ce qu'il écoute varie suivant si la musique qu'il percoit lui
évoque un intérêt quelconque ou pas dutout.
La musique a trois fonctions : affective, cognitive,
comportementale.
L'affectif est l'effet plus ou moins produit
directement sur l'auditeur. La musique doit correspondre aux gouts musicaux du
client afin de leur procurer du plaisir.
Le cognitif traduit des faits propre à
la musique, comme l»%oge, la classe socio/professionnelle, la
géographie... Ainsi, suivant la musique que l'on décide de
programmer, celle-ci évoquera des repéres assez clairs sur un
certain positionnement, à savoir à qui s'adresse cette musique et
qui est suceptible d'y être sensible et de l'interpréter comme une
composante logique du lieu. L'exemple des magasins pour adolescentes Pimkie est
encore une fois trés parlant, il est en effet totalement hors sujet de
diffuser de la musique classique dans ce genre d'endroit tant les jeunes gens
ne se retrouveront pas dans cette musique associée à leur
magasin.
Le comportemental est l'action physique produite
par la musique. La musique peut alors ralentir le rythme de la visite
du magasin, détendre en installant une ambiance confortable
ou au contraire donner du dynamisme et une
énergie au client.
Malgré tout, la littérature entretient
l'infériorité de l'ou
·e par rapport aux autres sens.
A propos du mépris de l'oreille :
«Citation d'Horace traduit par le père
Sanadon : Ce qui ne frappe que les oreilles fait moins d'impression que ce qui
frappe les yeux. Quignard poursuit Théophraste soutenait au contraire
que le sens qui ouvrait la porte le plus largement aux passions était la
perception acoustique.»42
«Tout son est l'invisible sous la forme du
perceur d'enveloppes. (É) Immatériel, il franchit toutes les
barrières. Le son ignore la peau, ne sait pas ce qu'est une limite : il
n'est ni interne, ni externe. Illimitant, il est inlocalisable. Il ne peut
être touché : il est l'insaisissable. L'audition n'est pas comme
la vision. Ce qui est vu peut être aboli par les paupières, peut
être arrêté par la cloison ou la tenture, peut être
rendu aussitôt inaccessible par la muraille. Ce qui est entendu ne
conna»t ni paupières, ni cloisons, ni tentures, ni murailles.
Indélimitable, nul ne peut s'en protéger. (É) Le son
s'engouffre. Il est le violeur. L'ou
·e est la perception la plus
archa
·que au cours de l'histoire personnelle, avant même
l'odeur, bien avant la vision, et s'allie à la nuit.
Il se trouve que l'infini de la passivité (la
réception contrainte invisible) se fonde dans l'audition humaine.
(É) Entendre, c'est être touché à distance. Le
rythme est lié à la vibration. C'est en quoi la musique rend
involontairement intime des corps
juxtaposés.»43
«Les découvertes récentes de la
neurologie confirment bien cette différence entre musique et langage en
localisant le traitement de la musique dans le cerveau dans un tout autre lieu.
Alors que le traitement du langage est nettement localisé dans
l'hémisphère cérébral gauche, celui de la musique
est beaucoup plus complexe. Une vibration sonore pénètre par le
pavillon de l'oreille sous forme d'onde ; quand elle atteint le tympan, elle se
transforme en oscillations de la membrane fermant le conduit auditif,
transmises par des osselets à l'oreille interne, jusqu'à une
cavité emplie de liquide oü se trouvent quelque deux cent mille
cellules cillées qui transforment les vibrations en substances
chimiques. Celles-ci exitent à leur tour les terminaisons du nerf
auditif qui les transforment en signaux électriques circulant alors
jusqu'au cortex oü s'opèrent l'analyse et la reconnaissance.
Là se distingue musique et langage : il semble que l
l'appréhension de la courbe mélodique se fasse tout
entière dans l'hémisphère droit, alors que la localisation
de celle du rhythme reste encore mystérieuse. Les sensations musicales
sont ensuite regroupées, analysées, comparées à un
lexique sonore gardé quelque part en mémoire, lequel les
reconna»t s'il les a déjà entendues, ou du moins les
confrontes à des sons, des timbres, des rhythmes, des mélodies
déjà mémorisés. On peut réentendre
virtuellement un son en mémoire rien qu'en y pensant ; on peut en
quelque sorte le fredonner dans son esprit : phénomnèse.
Lorsqu'on réentend une oeuvre mémorisée, on n'entend pas
l'oeuvre, mais aussi tout le contexte dans lequel on l'a déjà
entendue, réellement et virtuellement. Un climat sonore, un
environnement musical, une mélodie peuvent alors être
associés à une ambiance, une signification, un discours, pour
suggérer des sentiments, manifester des intentions, des ordres,
compléter ce que disent les images, inciter à une
chorégraphie.
La mémoire des sons, essentielle à
l'intelligence de la musique, s'organise dès la prime enfance. Elle
varie considérablement d'un individu à l'autre. Certains n'en ont
aucune et sont même incapables d'associer le nom d'une note à un
son entendu mille fois tandis que d'autres peuvent rejouer de mémoire
des oeuvres d'une très grande longueur.»44
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