Le refus de la linéarité dans l'adaptation cinématographique de la Rue Cases-Nègre de Joseph Zobel

Remerciements

Ce mémoire n'aurait pas vu le jour, sans les encouragements et la collaboration de différentes personnes, à la fois, à l'Université Nationale du Rwanda, dans ma famille et dans d'autres institutions.

Koulsy Lamko fut le premier à me proposer d'orienter mes recherches dans le domaine de l'adaptation cinématographique dans un entretien après le cours de « littérature et cinéma ».

A la présentation de mon projet au département de Langue et Littérature Françaises, mon ambition fut attisée par Docteur Gasibirege Rose et l'équipe qu'elle dirigeait. Grâce à leurs encouragements, l'idée d'écrire ce mémoire commença à prendre forme. Leur collaboration ne me fit jamais défaut.

La réalisation des recherches fut rendue possible grâce au Docteur Kayishema Jean-Marie qui accepta d'en assurer la direction. Les conseils et les directives qui émanèrent de son expérience resteront le pilier de mon texte.

Toute ma famille, surtout ma mère Nyirabageni Christine, ma tante Usabyimbabazi Joséline et plusieurs de mes voisins, plus particulièrement Nsababera Fidèle, ont travaillé jour et nuit pour que je puisse parachever mes études.

Buntu Vénérand, Musabyimana Eustache et plusieurs de mes camarades d'école m'ont apporté une aide appréciable en acceptant de relire le manuscrit.

Le personnel du Centre d'Echanges Culturels Franco-Rwandais a accepté de m'apporter de nouveaux documents sur l'adaptation cinématographique des romans.

Que toutes et tous trouvent ici mes remerciements les plus sincères et ma profonde gratitude.

A la mémoire de mon père

« Donnez-moi

L'Esprit des lois

et j'en ferais un film »

Paul LEGLISE

INTRODUCTION

Depuis plus d'un siècle, l'adaptation d'oeuvres littéraires a été une pratique cinématographique très courante, parfois même dominante. Elle commence en même temps que la naissance du cinéma innovée par le cinéaste américain David Wark Griffith au début du 20^e siècle. Les cinéastes des premiers temps « portaient sur écran » les romans qu'ils adaptaient. Toutefois, un bon nombre de gens continuent à penser que l'adaptation cinématographique d'un roman, d'une pièce de théâtre, d'un poème, d'une chanson ou de tout autre récit littéraire doit être conforme au texte de départ pour être qualifiée de réussie. La question suivante reste sur la bouche de jeunes chercheurs dans le domaine de littérature et cinéma : Peut-on produire un chef-d'oeuvre à partir d'une adaptation infidèle ? Certains critiques disent que non, d'autres disent que oui.

Nous allons examiner cette question à travers l'adaptation du roman de Zobel par le film de Palcy, deux oeuvres qui ont connu une réception élogieuse. Or, la simple comparaison de surface des deux oeuvres montre que Palcy n'a pas « collé » au texte d'origine, celui de Zobel. Les critiques se seraient-ils trompés en consacrant simultanément les deux oeuvres ? Ou au contraire, Palcy doit-elle justement sa réussite au fait qu'elle ne « colle » pas au texte d'origine ? Notre hypothèse opte pour cette dernière alternative.

Notre hypothèse se situe donc au coeur de ce débat non encore vraiment tranché qu'est la fidélité de l'adaptation à l'oeuvre d'origine. D'une part, bien des critiques ont plaidé pour la conformité de l'adaptation cinématographique à l'oeuvre dont elle s'inspire. Aussi bien Louis Chauvet (1950) que Lyon-Caen (1969), Olivier Dumont et René Paulin (2000) appuient l'idée que « l'adaptateur doit supposer que l'écrivain lui a donné l'ordre impératif de respecter scrupuleusement son texte sans en modifier les images, leur enchaînement ou les indications de mise en scène contenues dans son oeuvre. Il n'est qu'un simple exécutant »^1(*).

D'autre part, André Gaudreault (1988), Francis Vanoye (1989), James Cisernos (2000) et André Gardies (1993) soutiennent au contraire que « l'adaptation cinématographique ne consiste pas en ce que le film tente de trouver les équivalents langagiers, expressifs ou artistiques au texte littéraire»^2(*). Penser les choses ainsi suppose que l'oeuvre écrite est alors un modèle, une sorte d'horizon de référence sinon une pierre d'achoppement quant à l'évaluation esthétique. La démarche est, en un sens, beaucoup plus pragmatique, sinon prosaïque : elle fait du texte un réservoir d'instructions dans lequel le cinéaste puise librement.

Après avoir constaté que les avis de critiques ne s'appuient généralement pas sur les études de cas concrets - peu d'études existent, en effet, sur le phénomène de l'adaptation - nous avons pensé que ce mémoire pourrait être une contribution à la validation de l'opinion choisie. Nous nous sommes donc engagés à démontrer à partir du film réalisé par Ezhan Palcy Rue Cases-Nègres adaptant La rue Cases-Nègres, roman de Joseph Zobel, que l'adaptation ne se limite pas à sa plus ou moins grande fidélité à l'histoire ni à la simple reproduction de contenus. Dans la mesure où elle est, elle-même, une opération de création culturelle, l'adaptation rejette, intègre, ajoute des éléments et peut modifier la nature profonde de l'oeuvre originelle en fonction le plus souvent d'un contexte socioculturel différent. Par ailleurs, il existe toujours entre le texte littéraire et son adaptation cinématographique un décalage généré par la nature même du support utilisé, l'écriture ou l'image, mais aussi par le temps écoulé entre l'oeuvre et son adaptation. Et la réussite ne vient pas, selon Gardies que nous appuyons, « de la reprise systématique des parties de l'oeuvre de départ, mais aussi de ce que l'oeuvre d'arrivée ( le film ) a suivi scrupuleusement les techniques qui lui sont propres »^3(*).

Mais l'adaptation cinématographique des romans, telle qu'elle a été abordée par différents auteurs, ne se limite pas à la simple reproduction de sens. Des études récentes ont prouvé qu'une telle approche est souvent vouée à l'échec si l'on en croit André Gardies, Francis Vanoye, André Gaudreault, James Cisernos et bien d'autres. La question n'est pas de savoir, par exemple, quels équivalents cinématographiques de la description inaugurale des champs de cannes le film va mettre en oeuvre, mais de savoir si l'instruction « description des champs de cannes » sera retenue ou non et comment, éventuellement, elle sera traitée narrativement à partir des données propres au langage cinématographique. Assurément, dans cette démarche, la notion de «  porter sur écran » ne trouve pas son compte puisque sa dimension linéaire est rejetée. Pourtant, il n'est pas impossible de réintroduire la question de fidélité à l'oeuvre de départ si l'on procède au groupement des équivalences, ou encore des différences et contrastes.

Si le roman et son adaptation cinématographique ont en commun la narrativité, ils restent irréductibles quant à leur écriture. Dans cette perspective, le texte littéraire sera comparé au film qui en découle grâce aux techniques narratologiques.

Opter pour la narratologie, revient cependant à se placer à un carrefour de tendances. Les auteurs comme Roland Barthes, Christian Metz, Gérard Genette, et Francis Vanoye ont, chacun à son époque, enrichi la théorie qui avait été initiée par Griffith. C'est pourquoi nous avons tenu en considération tous ces théoriciens ainsi que d'autres qui seront précisés dans notre exposé méthodologique. Toutefois, nous avons, dans ce travail, privilégié la méthode narratologique tel que définie par Gérard Genette (1972) et adaptée au récit filmique par Francis Vanoye (1993) pour plusieurs raisons : d'abord, ces auteurs sont beaucoup plus exhaustifs dans leurs traitements narratologiques des récits, ensuite, Vanoye semble compléter les lacunes de Genette en matière cinématographique, et enfin, leurs théories « collent » très bien à notre corpus.

En plus de la méthode narratologique, nous nous sommes servis de la sémiotique. Nous avons fait appel à Algilda-Julien Greimas (1970) à qui nous avons emprunté le schéma actantiel enrichi par les études d'Anne Goliot-Lété et Francis Vanoye en ce qui concerne l'analyse des personnages filmiques. Nous avons également fait appel à Goldman et Lukacs dont les théories en matière de sociologie de la littérature nous ont aidé à étudier le comportement du public face au roman de Zobel et au film de Palcy.

Avec cette démarche, l'option retenue sera claire : centré d'abord sur le romanesque, le regard se concentrera ensuite sur le filmique pour en établir la comparaison. C'est donc à souligner l'écart de la narration filmique vis-à-vis de la narration romanesque que ce mémoire s'attachera.

En ce sens, le cheminement de notre travail s'en trouve indiqué. Dans la première partie, il sera question de la théorie sur l'adaptation cinématographique des roman en général, mais aussi de l'exposé des méthodes qui nous ont guidé. Avec la deuxième partie, c'est au monde diégétique du roman du corpus que nous nous intéresserons, notamment en nous attardant sur les personnages, le temps et l'espace. Un chapitre de synthèse viendra clôturer le travail en établissant les rapports génériques et en mesurant la réception que le public a réservé à ces deux oeuvres, l'une par rapport à l'autre. C'est à ce niveau que nous allons donner notre point de vue sur la réussite ou l'échec de l'adaptation de Palcy.

Ce travail se veut donc une mise au point sur l'autonomie de l'adaptation cinématographique à travers le modèle offert par Euzhan Palcy dans son adaptation du roman de Joseph Zobel, tous deux Martiniquais.

* ¹ Léglise, P., Une oeuvre de pré cinéma : L'ENEIDE, Paris, Nouvelles Editions Debresse,1959, p.28

* ² Gardies, A., Le récit filmique, Paris, Hachette, 1993, p.6

* ³ Idem. p.7