Memoire Online - Les ligues d'improvisation théà¢trale dans les Hauts-de-France: histoire, organisation et codes

Il est difficile de figer dans le marbre des définitions à des notions-clés qui sont en perpétuelle évolution. Jean-Baptiste Chauvin a publié en 2015 un glossaire des termes relatifs au match d'improvisation dans son ouvrage Le match d'improvisation théâtrale. Au cours de mon parcours d'improvisateur, j'ai pu m'apercevoir que certaines notions étaient perçues de manière différente selon les contextes ; c'est pourquoi j'apporterai à certaines de ces définitions ma propre réflexion due à une expérience personnelle, afin d'être le plus exhaustif possible et de fournir une version de ce lexique actualisée et située dans ma pratique en France. J'y joins également la définition de termes utilisés tout au long de ce mémoire identifiés par le signe « * ».

Certains termes, parce qu'ils sont assez explicites, ou parce que leur définition coule de source, seront absents de ce lexique. Le but de cette liste n'étant pas d'imiter le travail que d'autres avant moi n'ont que trop bien accompli, mais bel et bien de nourrir une réflexion sur certains mots et définitions, dont l'explicitation me paraît pertinente ou nécessaire.

« Centre de ce qui se passe dans l'histoire improvisée OU cri d'alarme lancé par le coach quand ses joueurs végètent dans un verbiage stérile »¹⁵⁹ .

Le seul moment où le coach aurait le droit d'intervenir ainsi serait pendant le caucus, sans quoi il se mettrait en faute vis-à-vis du règlement qui interdit la communication entre joueurs en action et staff sur le banc durant une improvisation en cours.

« Personnage central du jeu qui donne les fautes et fait voter le public. »160

Il faut rappeler que, selon l'article 11 du règlement : « l'arbitre est le maître absolu du jeu ». Il doit donc se contenter non de réprimer toute contestation à ses décisions, mais de faire en sorte que celles-ci soient justes. Il est au match d'improvisation ce que le dramaturge est au théâtre, et sa charge est lourde : gérant la variation des thèmes, des catégories, et des durées des improvisations, il est garant de leur qualité mais également du rythme du spectacle. En accord avec l'article 3 qui stipule qu'il n'y a aucun arrêt du temps, bien qu'il y ait arrêt du jeu », c'est à lui de faire en sorte que le spectacle continue et ne s'essouffle guère, gérant les périodes de jeu et de non-jeu - où il devra alors faire valoir le cérémonial codifié du match - c'est pourquoi la présence d'un staff compétent pour endosser les rôles de maître de cérémonie et d'assistants-arbitres est primordiale. Il y a également une ambivalence entre la fonction et le personnage, et certains arbitres expérimentés la maîtrisent suffisamment pour offrir un divertissement supplémentaire au public.

« Détermine une double action. Dans une improvisation, il peut y avoir deux actions en parallèle. Elles doivent se jouer en alternance sans brouiller l'attention du public ».¹⁶¹

Elle peut être utilisée pour apporter une deuxième action dans un même lieu, ou signifier une ellipse temporelle ou un changement de lieu. Elle peut être très utile pour faire avancer une intrigue de façon conventionnelle si l'action n'évolue pas. Chaque compagnie, et parfois même chaque improvisateur a ses propres codes pour amorcer une balance : il s'agit de la signifier tant au spectateur qu'à ses camarades de jeu. J'ai appris chez Impro Academy à amorcer une bascule en établissant un contact visuel avec le partenaire que je sollicite. Si le partenaire évite le contact, il jouera seul ou avec d'autres partenaires. Dans ces circonstances il incombe aux partenaires déjà en place d'être attentifs à ce détail, soit pour quitter l'aire de jeu et faire place à une nouvelle intrigue parallèle, soit pour jouer avec ce nouveau partenaire.

Dans mes débuts à Lyon, on se contentait simplement de signaler notre présence de façon significative par un grand saut sur le devant de la scène en jaillissant de la réserve*.

Un code plus sommaire permet à un joueur d'établir la bascule de façon orale en amorçant la nouvelle action par la phrase « Pendant ce temps-là », ou « le lendemain... » ou autre.

«Action par laquelle les assistants-arbitres ramassent les chaussons tombés dans la patinoire. Cette action est commandée par ce meuglement de l'arbitre " balayage ! " ou " nettoyage !" »162

Il est en effet très rare qu'un lancer de chaussons soit isolé. Lors des matchs, un premier lancer de chaussons sera, dans la majorité des cas, imité par d'autres comparses dans l'assistance. Comme si le public, en ayant vu un premier exemple, venait de prendre conscience du pouvoir qu'il détenait. Cela m'étonne pourtant que l'évaluation mauvaise d'une improvisation ou d'une décision arbitrale puisse remporter une unanimité; ce qui m'amène à penser que le lancer de chaussons relève en grande partie du mimétisme.

Ce code du match est aujourd'hui de moins en moins utilisé, et sa contestation tire ses origines dans la création même du match d'improvisation : Robert Gravel avait fait face à plusieurs détracteurs (des joueurs en majorité) qui avaient trouvé cette pratique trop humiliante.

« Rebord de la patinoire qui délimite l'espace et sur lequel les joueurs peuvent monter pour élever leur jeu. »163

J'en reviens à ce que j'avais évoqué dans l'article 2 du règlement : bien utilisé, le rebord de la patinoire peut être un très bon élément scénographique pour délimiter un lieu ou un accessoire. Lors du match du 20 Mai 2018 au théâtre Sébastopol à Lille opposant l'équipe de HERO CORP contre Montréal, un des joueurs français avait profité d'un morceau de patinoire manquant pour matérialiser un écran de télévision en y incarnant un présentateur.

La bande offre également aux joueurs qui ne sont pas en action ou à l'arbitre une coulisse où se dissimuler du public pour ne pas perturber l'action en cours. Elle devient un espace dans lequel les improvisateurs qui sont actifs sans être en jeu peuvent continuer à observer l'improvisation en cours, prêts à intervenir une nouvelle fois si nécessaire. Ils peuvent notamment communiquer ensemble pour préparer une intervention commune, sans perturber le cadre et l'attention du public.

« Petit Cylindre monté sur un axe avec une ouverture pour passer la main à l'intérieur. Cet objet sert à l'arbitre pour mélanger ses thèmes. Ce dernier fait tourner le barillet pour mélanger, puis pioche ensuite un thème à l'intérieur »164.

Le hasard, dans le match est une notion à manipuler avec prudence. L'arbitre, préparant les thèmes, les durées, et les catégories de chaque improvisation pour offrir un spectacle équilibré, se doit d'avoir une certaine maîtrise, même si « c'est aux joueurs de s'adapter au hasard et non au hasard de s'adapter aux joueurs »¹⁶⁵. Il est néanmoins fréquent qu'un arbitre, durant le match, choisit délibérément un thème sans se remettre au hasard. Cette action est en effet nécessaire pour assurer l'équilibre du spectacle, et varier les improvisations. Si, par exemple, deux improvisations deux cinq minutes ont étés effectuées à la suite, il peut choisi de sélectionner un thème avec une durée plus courte pour la prochaine improvisation. Cette variation ne concerne pas uniquement le temps, mais également les catégories, libres ou imposées, ainsi que les improvisations comparées ou mixtes.

Dans une forme de cabaret*, c'est au maître de cérémonie que revient la responsabilité de construire la charpente du spectacle. Dans chacun des deux spectacles ; deux notions primordiales interviendront : l'équilibre du spectacle et la complicité avec les joueurs. Les deux personnes qui établiront les thèmes devront tant veiller à la qualité globale du spectacle que la complicité et la connaissance qu'ils ont des joueurs. C'est pourquoi le choix des catégories devrait être guidé par la volonté de faire prendre des risques aux joueurs, mais également de leur offrir une opportunité de briller en fonction de leurs qualités, leurs atouts, leurs préférences selon l'enjeu du spectacle.

Désigne un spectacle d'improvisation qui adopte une forme non compétitive. Les improvisateurs effectuent des improvisations courtes sur des thèmes que le maître de cérémonie demande au public.

« J'ai toujours dit en blaguant que chaque théâtre devrait offrir des caoutchoucs à ses spectateurs pour savoir si son spectacle est apprécié. On n'a pas le droit d'être ennuyant au théâtre. Si on l'est, on reçoit des caoutchoucs. Il ne faut pas trop s'en faire et essayer d'être meilleur »167

Les propos de Robert Gravel à l'assistant-arbitre de la première heure Pierre Lavoie (en fonction de 1977 à 1984) montrent son souhait de bousculer le joueur et de tenter de le sortir de sa zone de confort. Cette pratique, critiquée dès sa mise en place, reflète bien le combat qu'il livrait pour tenter de démystifier le comédien.

De nos jours, le chausson (ou caoutchouc) a dérivé de sa fonction première, et il n'est pas rare que les spectateurs l'utilisent pour causer du tort à l'arbitre. Jean-Baptiste Chauvin, en tant qu'arbitre, en a fait les frais à de multiples reprises : « À l'expérience, [la semelle] adhère bien aussi à la figure de l'arbitre »168

Si je remonte à mes souvenirs d'enfance et au premier match d'improvisation auquel j'avais assisté du haut de mes 11 ans, j'y voyais une pratique somme toute anecdotique, mais dans mon esprit il est clair qu'elle était destinée à punir l'arbitre. Une trop longue distance et un manque de précision de ma part en ont décidé autrement, et c'est un obscur membre du public assis plus bas qui a écopé de ma punition.

Il m'a été donné de voir une seule fois un lancer de chaussons utilisé de façon conforme à la vision de Robert Gravel : Lors du match de la LILA contre Limoges qui s'est déroulé le 22 Avril 2017 à la salle Alain Colas à Lille, les chaussons ont fusé sur la patinoire en pleine improvisation, dont le manque de qualité était évident. Un chausson, puis deux, puis une pluie. L'arbitre avait eu la sagesse, conformément au règlement, d'interrompre l'improvisation en cours. Les compteurs avaient étés remis à zéro, et les joueurs ont étés invités à regagner leurs bancs pour un nouveau caucus afin de démarrer une nouvelle improvisation de meilleure qualité.

Je comprends que le lancer de chaussons fasse débat, car il confère au public un terrifiant pouvoir, et, s'il est utilisé à mauvais escient, peut devenir une distraction ou un défouloir. Par ailleurs, le chausson est à usage unique, et, lors du balayage, j'ai rarement vu les assistants-arbitres redistribuer les chaussons lancés aux spectateurs. À l'image du carton de vote, le chausson est un instrument qui permet à l'assistance de faire entendre son opinion. Et bien que l'arbitre soit le maître incontestable du jeu, il peut paraître légitime qu'il reçoive des chaussons à la place des joueurs lorsque ses décisions sont remises en cause. C'est dans ces circonstances qu'il fera également valoir ses fonctions de pédagogue et de catalyseur : recevoir un chausson, même si la nature du projectile est par définition anecdotique, la signification du geste est malgré tout violente et peut atteindre la sensibilité des joueurs ; et ce en majorité dans le cas d'un premier match ou de joueurs officiant en amateur.

Le lancer de chaussons fait débat, parce qu'il est la seule variable sur laquelle le cérémonial du match n'a aucune influence. Jean-Baptiste Chauvin parle « d'éducation du public »¹⁶⁹, afin qu'il utilise ce lancer à un moment et dans des circonstances précises. Il faudra bien du courage pour éduquer tout une salle. C'est, à mon sens, à la responsabilité individuelle qu'il faut faire appel, bien que ce soit utopique : on donne à un spectateur la possibilité de faire entendre sa frustration et, dans une certaine mesure, exprimer sa violence. Pour protéger le joueur de cette violence, il est donc courageux de la part de l'arbitre de faire preuve d'une austérité volontairement exacerbée afin qu'il soit désigné comme cible pour les projectiles.

Cela peut également dénaturer l'objectif premier du match, et la peur des chaussons incite certains joueurs à jouer pour mettre ses improvisations davantage au service du public que de la qualité globale du spectacle.

Le lancer de chaussons cultive encore cette ambiguïté par son utilité et les débordements qu'il peut causer. Bien que bon nombre de ligues aient abandonné cette pratique, je crois qu'elle perdurera ; car elle fait désormais partie intégrante du rituel du match. Aujourd'hui, lorsque je me présente à l'entrée d'un match d'improvisation, le fait de savoir si on va me donner un chausson reste une surprise jusqu'au bout.

J'ajouterai à la définition de Jean-Baptiste Chauvin que c'est le référent de l'équipe auprès du public, car il a un rôle d'ambassadeur de son équipe : lorsqu'une faute est sifflée, les capitaines des deux équipes se présentent sur la patinoire à la fin de l'improvisation pour obtenir des explications de l'arbitre, car c'est le seul membre de l'équipe à avoir le droit de s'adresser directement à lui. Puisqu'il n'y a aucun arrêt de jeu durant une partie, une seule parole doit se faire entendre pour gagner en efficacité. C'est pourquoi le protocole au fur et à mesure a installé cette pratique : les deux capitaines vont se saluer, puis saluer l'arbitre. Le capitaine membre de l'équipe responsable de la faute va demander : « Monsieur l'arbitre, pour la bonne compréhension du public et des deux équipes, pourriez-vous nous donner une explication des fautes que vous avez sifflées ? »171

Ce rituel du match est effectivement important pour la compréhension du public, et ajoute un élément qui va donner corps au match et donc au spectacle dans sa globalité :il peut accorder un peu

de répit aux joueurs entre chaque improvisation, et la compréhension du public est effectivement primordiale pour un vote en toute connaissance de cause. Cela peut aussi être un moment plaisant où les capitaines des deux équipes peuvent faire valoir une certaine complicité contre l'arbitre. L'issue de cette explication est souvent suivie des protestations du public, voire d'un lancer de chaussons.

Jean-Baptiste Chauvin ajoute également qu'il est le second du coach, et peut effectivement avoir un rôle de soutien dans la gestion des caucus, du nombre de passages sur scène, ou va faciliter la communication entre les joueurs et le coach.¹⁷²

Lors d'un match interne (Impro Academy et la Ligue de Marcq-en-Baroeul organisent régulièrement des matchs où les joueurs de chaque équipe appartiennent à la même structure), le rôle du capitaine va donc se centraliser sur une fonction protocolaire, pour garantir un rythme respecté lors de la confrontation des capitaines avec l'arbitre. Comme dans ces circonstances, tous les membres du staff se connaissent, la complicité qui règne entre eux tous fait passer l'importance du score au second plan, et cette confrontation pourrait basculer dans un léger cabotinage. Cela peut ajouter un élément de spectacle nouveau ,tant que ça ne nuit pas au rythme et au respect du règlement. Bien que cette complicité puisse se révéler également lors d'un match où les deux équipes ne se connaissent pas, cela me semble bien plus susceptible d'arriver lors d'une rencontre où les membres du staff ont passé leur temps à se croiser durant les spectacles ou les entraînements durant toute une saison.

Dans les deux cas, les équipes ont tout intérêt à choisir un joueur expérimenté pour endosser ce rôle, qui sera habitué à la gestion d'un rythme particulier et qui aura appris à apprivoiser tout le décorum et le protocole du match.

« Feuille cartonnée et carrée avec laquelle le public vote. Cette feuille est bicolore et permet ainsi de ne pas voter toujours pour la même équipe. »173

Comme le chausson, le carton est l'incarnation du pouvoir du public, et sera de nature différente selon les moyens financiers de la ligue ; mais sa qualité peut en dire beaucoup sur l'importance qu'elle accorde au rituel du match, et donc au spectacle. Le point peut en effet être accordé à l'applaudimètre, par un simple papier bicolore, ou un carton. Le carton est si précieux que les

ouvreurs le reprennent à la fin du spectacle. C'est pourquoi, à mon sens, plus le carton proposé sera de qualité, plus le spectateur aura l'impression d'être réellement pris en considération. Ne pas voter n'empêche pas d'assister au spectacle ; et cela peut même être un choix. Il m'est arrivé plusieurs fois de m'abstenir de voter tant j'étais indécis par rapport au choix de l'improvisation que j'avais le plus appréciée. Mais le fait de l'avoir à disposition permet de profiter réellement du match : après un entracte, j'ai découvert une fois que mon carton avait été dérobé ou que je l'avais égaré. Et c'est une sensation désagréable de ne pas pouvoir voter pour les improvisations.

Par ailleurs, il est d'une importance capitale d'avoir des cartons de bonne qualité afin que la voix du spectateur soit clairement et visible, et cela facilite grandement la tâche de l'arbitre et de ses assistants, soit pour déterminer la couleur majoritaire, soit pour compter le nombre de cartons lorsqu'une couleur majoritaire n'apparaît pas au premier regard.

Christophe Tournier effectue une comparaison entre la match d'improvisation et le catch d'improvisation dans le Manuel d'improvisation théâtrale :

Il existe naturellement beaucoup d'analogies entre le match d'improvisation et le catch. Cette fois, elle est poussée au maximum pour créer ce format de jeu compétitif [...], deux équipes de deux joueurs s'affrontent sur un ring en plusieurs parties improvisées. Le spectacle est rythmé par de courtes improvisations 174

Cette analogie me semble à nuancer par rapport à l'enjeu du spectacle : Corentin Vigou, lors d'un entretien réalisé le 09 Avril 2018, me disait que « le match d'impro, c'est très cadré et très codifié [...] tout est fait dans le match d'impro en fait pour tirer le meilleur parti des comédiens [...] l'exercice du catch ne tire pas les comédiens vers la construction d'improvisation »¹⁷⁵ car il n'y a aucun règlement qui régit le catch. Le catch repose sur un autre cérémonial que le match : la patinoire devient un ring, et l'arbitre n'a pas de faute à siffler. Il est donc privé des conventions qui lui permettent d'argumenter son évaluation des improvisations. Ses décisions peuvent paraître plus subjectives et sa légitimité peut être plus facilement remise en cause.

Le cadre et le rituel plus minimalistes suppriment certains garde-fous qui facilitent le travail de l'improvisateur en match : avant un catch, les joueurs auront préparé en amont des duos de personnages. Bien qu'il existe également une bande symbolisée par les cordes qui délimitent l'aire

de jeu, les joueurs continuent à jouer la comédie en dehors du ring. Cela, à mon sens, incitera les joueurs à cabotiner en dehors de l'aire de jeu, et donnera moins de valeur à ce qu'ils pourront produire ; ils ne consacrent pas uniquement leur énergie à l'improvisation qu'ils offriront au public. Un catch peut donc devenir rapidement éprouvant.

Le costume et l'identité du personnage étant soumis à la libre fantaisie des joueurs, cela brouille également la réception du spectateur : le maillot de hockey étant abandonné, la frontière est mince entre le personnage incarné par l'improvisateur et le personnage en jeu. Il peut être aisé de comprendre que ce personnage incarné soit galvanisant pour le public au début du spectacle, mais le fait qu'il l'abandonne pour en jouer un autre dans une improvisation me semble incohérent. Il est également à souligner que, dans ce cadre, les joueurs ont droit aux accessoires pour habiller leurs personnages, qu'ils peuvent utiliser lors des improvisations.

Corentin Vigou estime que le catch est très utile pour le joueur, dans le sens où il l'aide à développer sa spontanéité¹⁷⁶ ; c'est pour cela que le caucus est absent de ce format. On parlera alors bien plus de joutes et, pour éviter de lasser un public qui vient voir davantage des improvisations à base de phrases-choc faites pour marquer et de répliques courtes, le rythme est intense à gérer pour l'arbitre. Le décorum et le cérémonial étant plus légers, cela fait moins d'éléments qui permettent au match de s'articuler, avec des moments définis pour une improvisation ou pour une explication. Je comprends que le catch soit un outil pour aider l'improvisateur à développer sa spontanéité - à condition qu'il résiste aux tentations de cabotinage- mais j'ai toujours eu des difficultés à y éprouver une satisfaction en tant que spectateur.

Je saluerai néanmoins l'accessibilité que ce format offre aux ligues amateurs : il est bien plus aisé de construire un ring que de se procurer une patinoire.

Par ailleurs, l'effectif étant réduit, la disponibilité des joueurs et moins problématique : il suffit de quatre joueurs, d'un arbitre et d'un maître de cérémonie. L'absence de règlement peut également permettre à de jeunes joueurs de faire rapidement leurs armes. Faire du catch une première expérience d'improvisateur me semble cependant inciter au cabotinage et à la facilité. Il sera plus difficile par la suite de comprendre tout l'enjeu du cérémonial d'un match, et de comprendre la légitimité d'un règlement.

Je nuancerai ici l'utilisation du mot « contrainte », bien qu'une catégorie n'imposant aucune particularité soi appelée « catégorie libre » : il s'agit, à mon sens, davantage d'offrir un cadre à un joueur qui pourra l'aider à structurer son improvisation et à nourrir son imaginaire durant le caucus. Bien que plusieurs classifications de ces catégories existent, je crois que, selon la pensée du maître de cérémonie (dans un format cabaret) ou de l'arbitre, de nouvelles catégories se créent chaque jour. A ma dernière restitution d'atelier avec Impro Academy en Décembre 2018, où je jouais un format cabaret, notre professeur nous avait prévenu qu'aucune catégorie ne serait imposée. Cette information avait divisé : un de mes camarades défend l'idée, et il me semble, à juste titre, qu'une catégorie permet au public de connaître le cadre de la prochaine improvisation et de créer une attente. Elle peut donc être motrice de sa curiosité, et, selon sa difficulté, pourra créer une réelle complicité avec le joueur. Une improvisation réussie est également une improvisation pendant laquelle les joueurs ont su prendre des risques.

Il incombe soit au maître de cérémonie soit à l'arbitre de doser judicieusement la nature des catégories pour qu'un spectacle soit équilibré. Un procédé a alors été mis en place quant au dosage des différentes catégories d'un match, que Jean-Baptiste Chauvin rapporte dans Le match d'improvisation théâtrale : « la pratique veut qu'il y ait une proportion de deux tiers de thèmes à catégorie libre et un tiers de thèmes à catégorie imposée »¹⁷⁸.

Au regard de mes lectures, il apparaît que les catégories puissent être classées en trois groupes :

1) Les catégories avec une contrainte formelle. Elles imposent de façon arbitraire un élément de jeu aux improvisateurs. Jean-Baptiste Chauvin et Christophe Tournier en établissent six :

Certaines de ces catégories mériteraient une définition plus approfondie, mais l'essentiel à retenir est que ces contraintes formelles permettent au joueur de démontrer sa virtuosité et d'offrir au public un spectacle varié. En match, le non respect de la catégorie est une faute sanctionnée ; car elle apparaît comme un refus de jeu de la part de l'improvisateur, ou au moins un refus de prendre des risques. Elles facilitent également l'écoute entre improvisateurs, leur permettant de partager des codes formels communs.

2) Les catégories d'échauffement, qui sont majoritairement utilisés en cabaret. Elles sont moins au service d'une narration que de l'improvisateur lui-même, lui permettant d'exécuter une improvisation avec une contrainte légère. Les improvisations exécutées avec ces catégories sont généralement assez courtes pour permettre de lancer ou de relancer une dynamique de spectacle. Il est difficile, voire impossible de les énumérer de façon exhaustive, car elles évoluent de concert avec la pédagogie de l'improvisation théâtrale enseignée. Je me permettrais donc de donner ici quelques exemples de catégories qui me semblent être le plus illustratives. La définition donnée sera également très personnelle :

carré hollandais : quatre improvisateurs forment un carré ou une autre figure géométrique selon leur nombre. L'essentiel est que deux improvisateurs soient présents en avant-scène en permanence. Au coup de sifflet, ils vont se mettre à improviser ensemble sur un thème donné. Au second coup de sifflet, les improvisateurs changent de place dans le sens horaire, ce qui donner lieu à une nouvelle improvisation (sur le même thème). L'improvisation continue pendant plusieurs tours, permettant aux improvisateurs de retrouver plusieurs fois le même partenaire et de faire évoluer une intrigue. Chaque passage est rapide pour permettre à tous les improvisateurs d'avoir une certaine visibilité. Le maître de cérémonie imposera un rythme de plus en plus rapide à chaque improvisation jusqu'au coup de sifflet final.

Radio : le public va donner un nom de radio à chaque improvisateur (avec une thématique différente). Il vaut mieux pour les comédiens que le public invente un nom de radio pour lui permettre d'explorer un certain imaginaire. Il n'y a pas de faute en cabaret, mais un cliché plombe très facilement une improvisation.

Il est encore une fois question de rythme : c'est le maître de cérémonie qui devra être assez habile pour distribuer équitablement le temps de parole aux improvisateurs en variant les sujets (débat, programme d'information, chansons...), la catégorie « zapping » peut en être une variante.

Quatre (à ajuster selon le nombre d'improvisateurs) manières de : le public donne une action simple à accomplir, et chaque improvisateur l'exécutera de façon différente. Un cérémonial tacite me semble ici être mis en place : il est de coutume que les improvisateurs commencent tous de dos, pour ne pas voir le passage des partenaires. Ils peuvent se mettre face public une fois leur passage effectué. La compétition ne se fait pas sur le mode du « renchérissement » comme dans d'autres formes (ex : danses urbaines).

Peau de chagrin : La même improvisation sera jouée plusieurs fois, sur un délai de plus en plus réduit. Le rythme qui s'accélère permet de redynamiser le spectacle, mais il arrive également qu'il soit utilisé en match ; cette catégorie faisant appel à plusieurs des ressources du comédien : il lui faut naturellement une bonne gestion du temps, et devra déterminer, lors du premier passage, quels ont étés les éléments-clés ayant permis de faire avancer l'intrigue pour les reproduire dans la version plus courte.

Cette catégorie a l'avantage d'offrir une première improvisation de qualité, puis de permettre à l'improvisateur un jeu de plus en plus débridé ou singulier. Au fur et à mesure des passages, la construction narrative ne sera plus l'enjeu principal, mais la capacité du comédien à se renouveler ou à varier dans un temps court ; c'est pourquoi cette catégorie arrive souvent en fin de spectacle.

3) Les catégories de style (aussi appelées « à la manière de »), dont Christophe Tournier établit une liste qu'il dit « exhaustive »¹⁷⁹, et qui sont selon Jean-Baptiste Chauvin « déclinables à l'infini »¹⁸⁰, font appel aux références culturelles communes aux acteurs et à la salle : on convoque un auteur, une personnalité, un cinéaste ou un genre cinématographique existant. Certains codes connus de tous permettent d'accroître la complicité des joueurs et de la salle. Mais cette catégorie peut permettre également à un joueur de briller de façon individuelle, la culture générale étant indissociable de la culture personnelle. Il montre sa capacité à prendre le lead* s'il maîtrise la catégorie, et doit donc soigner ses propositions si son partenaire d'en

face n'a pas la même perception du « style » convoqué, ou s'il lui est totalement inconnu. Il devra, dans ce cas, être très habile dans son écoute.

« Terme venant de l'anglais et désignant le temps de concertation donné aux équipes avant l'entrée en jeu. »¹⁸¹ En anglais, « caucus » désigne à l'origine une réunion à huis clos.

Telle est la définition donnée par Jean-Baptiste Chauvin. Voici celle que Christophe Tournier donne dans Le Manuel d'improvisation théâtrale :

Ce conciliabule est une séance de « brainstorming » d'une vingtaine de secondes. Le joueur qui a la plus forte conviction propose son idée. Les joueurs valident cette idée, sous l'égide du coach. Les joueurs effectuent un inventaire de tout ce que leur évoque le thème. Ils mettent en place les associations qui pourront par la suite les aider à dynamiser ce thème.¹⁸²

J'ai rencontré et joué avec certains improvisateurs qui boudaient la pratique du caucus. Je leur donnerai volontiers raison s'ils se focalisaient sur cette dernière définition. Elle donne en effet peu de place à la spontanéité et n'encourage pas la prise de risques. Décréter une idée meilleure qu'une autre peut frustrer un joueur si son idée est refusée et est donc nuisible pour l'esprit d'équipe.

Cependant, le manque d'inspiration peut priver un joueur d'avoir une idée, pertinente ou pas. La « plus forte conviction » appartiendra donc au joueur qui lancera son idée en premier. Il n'y a pas de temps propice à en débattre de la pertinence de cette idée. Une fois que l'idée est sélectionnée, tout le principe du caucus consistera à s'entendre sur la façon de lui donner forme sur scène. Corentin Vigou parle de P.A.L (pour (personnage, Action, Lieu) ou, de façon plus humoristique - et donc pédagogique - le S.L.I.P (pour Situation, Lieu, Intention, Personnage).¹⁸³

S'obliger à fournir ces informations permet d'avoir un caucus organisé, et les joueurs n'ayant pas fourni l'idée peuvent alors y participer, ce qui garantit un équilibre quant à la prise de parole.

La difficulté de définir précisément cette pratique est soulignée par Jean-Baptiste Chauvin :

« Il n'y a donc pas de recette pour que le caucus soit profitable, il faut juste prendre conscience de l'objectif commun qui consiste à donner au joueur qui va se lancer dans la patinoire, la confiance, l'énergie et les quelques éléments qui lui permettront de construire le match avec l'autre joueur »184

Corentin Vigou dit souvent qu'un bon caucus commence par cette phrase : « Ok, qui y va ? ». La première énergie est en effet l'inspiration et l'envie. Ainsi, un joueur qui se sent inspiré par le thème et la catégorie, et qui manifeste son envie d'entrer sur la patinoire commencera avec une énergie positive. C'est ainsi que nos caucus se sont déroulés le 09 Mars 2019, lors d'un match contre la Licoeur de Bordeaux : Une fois le thème énoncé, celui ou celle qui se sentait inspiré nous disait « J'ai envie d'y aller ». C'est ensuite à ses partenaires de lui fournir des éléments pour constituer son SLIP. De cette façon, la construction de l'improvisation reste équilibrée et demeure un travail d'équipe : cela incite le joueur à prendre de la distance grâce à une idée qui ne sera pas la sienne, sans pour autant lui retirer son énergie.

Les joueurs se mettent également au service d'une bonne improvisation lorsqu'ils laissent la place à ce joueur, même si certains peuvent se sentir frustrés de ne pas jouer, soit parce que la catégorie leur tenait à coeur, soit parce qu'ils ne sont pas entrés depuis longtemps sur la patinoire ou autre. Mais un joueur qui n'est pas sur la patinoire reste actif et attentif pour intervenir si besoin. Par ailleurs, le coach notifiant les passages de chacun de ses joueurs, un équilibre au niveau du rythme et du temps de passage de chacun peut être trouvé. Un coach attentif dira à un joueur qui n'est pas entré depuis plusieurs improvisations « à la prochaine, tu y vas ».

Corentin Vigou m'a dit une fois que le coach était un sixième joueur. Que ce soit en match ou en cabaret, il exerce son rôle bien au-delà du temps de caucus : il a une fonction de médiation au sein de l'équipe durant tout le spectacle. Son équipement parfait est un chronomètre ainsi qu'un bloc-notes un stylo pour faire sa propre feuille de match et faire un état des lieux du match selon l'évolution de celui-ci. Bien qu'il soit possible, en cabaret, qu'une équipe puisse s'auto-gérer et se passer du coach, il me semble bénéfique de pouvoir s'appuyer sur un regard extérieur et donc plus objectif. J'en appelle, pour illustrer mes propos, à une expérience de joueur qui fut regrettable en Juin 2018 avec mes camarades de chez Impro Academy : la même équipe que le précédent cabaret en Décembre 2018 avait été réunis, et nous avions étés confortés par la qualité de notre prestation précédente. Cela nous avait mis dans un certain état de confiance, et même procuré une envie de prendre davantage de risques pour ce nouveau spectacle. Le résultat n'a pas été à la hauteur de nos espérances, et la majorité de nos improvisations étaient de piètre qualité. Ce sentiment de déception

est apparu environ après les trois premières improvisations, et a donné le ton à la globalité du spectacle.

Sans regard objectif, nous avons étés incapables de nous concentrer sur l'improvisation suivante pour tenter d'en améliorer la qualité, et nous perdions de précieuses secondes durant le caucus à débriefer de manière péjorative sur l'improvisation qui venait de s'achever. Comme nous sommes encore élèves, le maître de cérémonie tentait d'occuper le public afin de nous accorder du temps de préparation supplémentaire ; que nous avions davantage utilisé à débriefer sur l'improvisation précédente qu'à en préparer une nouvelle. Le caucus, dans ces moments-là, devient une épreuve difficile. Au bout d'un certain temps, à court d'idées pour repousser l'échéance, le maître de cérémonie nous avait demandé si les comédiens étaient prêts. Parce qu'arrive où un moment il faut véritablement se lancer, et parce que la discussion en cours ne menait à rien de productif, j'avais fait preuve de maladresse, voire de rudesse, en lui répondant « oui » J'interrompais alors un de mes camarades qui était en train d'énoncer une idée ou de débattre de la qualité de celle qui venait d'être exposée. Ce comportement, en débriefing d'après-match, m'avait été reproché par mon équipe à juste titre. Je suis persuadé qu'un oeil plus distant, et peut-être moins impliqué affectivement, aurait pu être bénéfique pour utiliser judicieusement le caucus et faire des improvisations davantage étoffées.

Le fait d'être distant affectivement des joueurs ne veut pour autant pas dire refuser tout implication dans le groupe. Être coach demande en effet de savoir jongler entre les qualités de chaque joueur, et de répartir équitablement leur temps de passage. Une complicité entre joueurs et coach me semble donc primordiale.

Cette conviction m'a récemment posé un problème de conscience ; officiant dans le cadre du trophée inter-collèges Culture et diversité, Impro Academy organise régulièrement entre collégiens de la métropole Lilloise des matchs. Pour l'un d'entre eux, un coach manquait à l'appel, et j'ai donc répondu présent.

Je ne connaissais aucun des joueurs ; mais toute la préparation du match, depuis la mise en place des chaises et de la patinoire jusqu'à l'échauffement, m'a permis de me faire connaître auprès de l'équipe dont j'avais la charge et donc d'instaurer une relation de confiance. Les intervenants étant tous membres d'Impro Academy, il a été aisé de m'entretenir avec eux pour discuter des modalités du spectacle. Avec cette première expérience, je rejoins Corentin par rapport à sa définition du coach, car je me suis senti responsable de la prestation offerte par l'équipe à laquelle j'appartenais.

Terme qui vient de l'anglais qui désigne le fait de conduire, de guider. Dans un spectacle d'improvisation, on dit d'un joueur qu'il prend le lead lorsqu'il prend une initiative qui va donner une piste aux partenaires à propos du lieu de l'action, des personnages proposés, ou qui apporte un nouvel élément permettant le développement d'une histoire. Dans une improvisation construite avec une grande écoute, plusieurs joueurs prennent le lead à tour de rôle.

Désigne un espace de l'aire de jeu dans lequel aucune improvisation ne se déroule. Dans un match, les joueurs ne peuvent plus quitter la patinoire, et se mettent donc en réserve, à l'abri de regards du public, lorsque leur personnage a fait une sortie ou qu'il y a eu une bascule. Dans un format cabaret, la réserve est également ce qui fait office de coulisses pour les improvisateurs. Ils se mettent sur un côté de la scène lorsqu'ils ne sont pas en jeu, et c'est également l'endroit dans lequel ils se concertent pour leur caucus.

Inspiré du mot anglais qui signifie « personnel ». Dans un spectacle d'improvisation, le terme désigne l'ensemble des joueurs faisant partie du spectacle mais qui ne jouent pas les improvisations. Sont membres du « staff » les comédiens qui construisent le cadre du spectacle, tels le maître de cérémonie, le musicien, ainsi que l'arbitre et les assistants-arbitres qui sont présents durant un match.

L'histoire de l'improvisation théâtrale en France, ainsi que les transformations internes dans son fonctionnement, démontrent une évolution de la discipline : au fur et à mesure des usages et des cultures, le règlement a été modifié, et le langage s'est enrichi avec la création de nouveaux formats. Analyser le paysage de l'improvisation théâtrale dans les Hauts-de-France permettra d'analyser l'influence de ces évènements sur la pratique actuelle. Une étude de cas des structures les plus représentatives permettra de relever et de tenir compte des spécificités de ces compagnies, selon leurs organisations internes et leurs origines.

III) Paysage et évolution de l'improvisation théâtrale dans les Hauts-de-France

« Des ligues amateurs qui sont liées à une ligue professionnelle, il y en a eu partout »¹⁸⁶.

Depuis que les ligues amateurs ont conquis une forme d'autonomie dans les années 90, les relations entre ligues amateurs et professionnelles sont faites de liens dont il est difficile de déterminer la nature précise. J'ai pu observer, par mon expérience et mes recherches, ce phénomène dans la région Hauts-de-France. La concentration des structures sur un seul et même territoire provoque, au fur et à mesure du temps, des rapprochements - parfois ponctuels, parfois durables - davantage entre les improvisateurs qu'entre les différentes ligues et compagnies. La multiplication des ligues est due, depuis la disparition de l'AFLI et de la LIFPRO, à une prise d'autonomie de certains artistes. Le même phénomène s'est produit dans la Région-Hauts-de-France, où l'on trouve la Ligue d'Improvisation de Marcq-en-Baroeul, dirigée par Emmanuel Leroy, et la fédération Lille Impro, avec Philippe Despature a sa tête.

Avec l'école Impro Academy en son sein, Lille Impro a fait un pas de plus vers la démocratisation de l'improvisation théâtrale, en ouvrant une série d'ateliers dans les deux départements de la Région. Je suis entré dans cette structure en septembre 2017, en y suivant deux heure d'atelier hebdomadaires. C'est la curiosité, et l'envie d'approfondir ma pratique, qui m'ont amené à intégrer le Groupe d'Improvisation du Terril en septembre 2018.

Les cours qui sont donnés à l'école Impro Academy forment les élèves à la scène, aux différents codes des improvisateurs, et aux différents rituels des spectacles d'improvisation. L'école n'étant pas une ligue, certains des élèves, au bout de quelques années, qui souhaitent consolider leur expérience d'improvisateurs, tentent de rejoindre une ligue déjà existante ou créent une ligue à leur tour. En conséquence, il n'est pas rare de croiser des improvisateurs venus de différentes ligues ou compagnies, mais ayant reçu une formation chez Impro Academy. C'est, à mon sens, une bonne illustration de la nature du lien qui unit et réglemente la pratique de l'improvisation théâtrale de nos jours. C'est ce qui a rendu complexe le travail de filiation entre les structures.Ce lien s'étant complexifié avec le temps, il m'a fallu en étudier l'origine. J'ai donc rencontré différents protagonistes qui ont créé les ligues d'improvisations les plus influentes dans la Région : Emmanuel Leroy (ligue d'Improvisation de Marcq-en-Baroeul), et Philippe Despature (Scénosphère).

Comédiens de métier, ils exercent aujourd'hui l'improvisation théâtrale aux côté de nombreuses ligues amateurs. J'ai pu m'entretenir avec des membres des deux plus anciennes ; Maxime Curillon et Florine Sachy, qui sont membres du bureau du Groupe d'Improvisation du Terril, et Arthur Pinta, président de la Ligue d'Improvisation Lilloise Amateur.

Ces ligues amateurs sont, conformément aux propos de Jean-Baptiste Chauvin, issues des formations données par les professionnels de la ligue d'Improvisation de Marcq-en-Baroeul.

La Ligue d'improvisation de Marcq-en-Baroeul- 1992 Emmanuel Leroy
La Compagnie trompe- l'oeil- 1994 Philippe Despature

La Décade-1995

Groupe d'Improvisation du Terril depuis 2010 Maxime Curillon et Florine Sachy

La Scénosphère Philippe Despature
Impro Academy Philippe Despature
La Ligue Royale de Strandovie Corentin Vigou
Les imprononçables

Organigramme de la Scénosphère, dans les Hauts-de-France. Image appartenant à la Scénosphère.

Les ligues d'improvisation théà¢trale dans les Hauts-de-France: histoire, organisation et codes

II.2 :Lexique de l'improvisation théâtrale