Les ligues d'improvisation théà¢trale dans les Hauts-de-France: histoire, organisation et codes

I.2. La création du match d'improvisation théâtrale

Jean-Baptiste Chauvin rapporte la mise en chantier du match d'improvisation théâtrale de la façon suivante : « C'est au cours d'une soirée de l'automne 1977 (parait-il arrosée !) que Robert Gravel se mit à imaginer un jeu théâtral calqué sur les règles du hockey sur glace où s'affronteraient deux équipes d'improvisateurs »28

Le rituel d'une rencontre sportive peut répondre à plusieurs problèmes soulevées par les expériences d'improvisation précédentes :

L'espace dédié au jeu est tout d'abord plus clairement défini, ce qui aide le spectateur à se concentrer sur l'intrigue principale. Il se constitue en juge de la représentation. Durant les 12 heures et les 24 heures d'improvisation à deux comédiens, il n'avait pas eu son mot à dire quant à la qualité de ce qu'il avait vu. Robert Gravel lui donne désormais un moyen de pouvoir exprimer son avis, grâce à un système de vote.

Par ces formats plus courts, les improvisations laissent également au public le loisir d'observer la qualité de création d'un comédien lui montrant un produit qu'il aura développé sous ses yeux. C'est tout l'intérêt de ce format par rapport au temps, souligné par Jean-Baptiste Chauvin :

Dans le match d'improvisation, tout se conjugue au présent. La dimension temporelle est donc fondamentale. Tout est possible : des limites temporelles cadrent par avance ce qui se jouera dans l'instant. L'improvisation repose sur de prises de risques. Ces risques s'évaluent en minutes et en secondes.²⁹

28 Jean-Baptiste Chauvin, Le match d'improvisation théâtrale, Paris, ImproFrance, 2015, p. 37.

29 Ibid., p. 84.

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Yvon Leduc, le lendemain de cette soirée, le convainc de concrétiser son idée. Mais il lui reste encore à persuader des comédiens de l'accepter, ce qu'il raconte lors d'une entrevue avec Jean-Claude Coulbois :

« ça a été, à mon plus grand étonnement, la plus grosse barrière à franchir »³⁰ . De nombreux détracteurs, dans un premier temps, contestent en effet le cadre sportif du spectacle. L'improvisation n'est plus un outil, mais un produit final, dont la qualité est jugée par le public. La temporalité pousse l'improvisateur à s'impliquer d'entrée de jeu, pour produire une improvisation dans un temps réduit. Robert Gravel doit alors faire face au scepticisme de certains comédiens :

Les gens disaient "tu sais très bien que dans les cours d'improvisation, on a le temps d'improviser" . C'est vrai, c'est comme ça que moi, quand je fais une improvisation, c'est basé aussi là-dessus : le droit de développer l'action, le droit au rythme personnel. C'est un cours, c'est pédagogique. T'as le droit à ton expression, t'as le droit à l'erreur. Là je dis :"On est des bons improvisateurs, on met tout ce qu'on a appris dans un contexte sportif. Là t'as trente secondes, une minute pour développer - Mais moi ça me prend une heure pour développer - Je sais, mais il faudrait peut-être essayer, pour voir ce que ça donne" . Finalement 12 personnes ont accepté.³¹

Robert Gravel interroge par son nouveau procédé le processus de création, et la qualité des spectacles proposés à un public dans le cadre du théâtre à textes. En posant des contraintes strictes à l'acteur, il fournit au spectateur le loisir d'observer un comédien en plein travail. Les comédiens, habitués à montrer le résultat d'un long travail de répétition, sont confrontés à leur peur d'être jugés. Le risque encouru par ce type d'exercice est aussi de générer un certain cabotinage, à savoir le fait de gagner la faveur d'un public, que ce soit par des effets comiques ou des effets dramatiques. D'ailleurs, la question du comique en improvisation fait encore débat de nos jours. Le créateur du match d'improvisation écrit dans son livre Impro : réflexions et analyses : « En aucun moment, le théâtre n'a le droit d'être platte³² »³³. Il reproche au théâtre conventionnel de ne laisser à aucun moment son public s'exprimer par rapport à la qualité de ce qu'il a pu observer.

Pour inciter l'improvisateur à se mettre au travail face à ce public, il lui faut un enjeu. Le choix de mettre deux équipes en compétition est aussi une façon de les inciter à se dépasser. Tel un spectateur

30 Jean-Claude Coulbois, Entrevue avec Robert Gravel, 1996, 25 min 08 secs, disponible sur https://archives.nte.qc.ca/medias/videos/entrevue-avec-robert-gravel [consulté le 22/02/2019].

31 Ibid., 26 min 04 secs.

32 Terme québecois pour désigner une chose ennuyeuse.

33 Robert Gravel, Jan-Marc Lavergne, op. cit., p. 36.

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dans une arène, le public vient voir une sorte de combat. Il est à la fois public et juge. Le jugement étant immédiat, le comédien sait immédiatement si ce qu'il a produit a fonctionné ou non.

Conscient du caractère encore fragile de la forme qu'il vient d'inventer, Robert Gravel l'essaie durant quatre soirs uniquement. Le premier match a lieu le 1^er octobre 1977, à la maison Beaujeu. Face à Jean-Claude Coulbois, il parle d'« une relation avec le public, fantastique, très vraie [...]c'est-à-dire que tu le sens, si le public aime ça ou pas » à l'issue de la représentation³⁴. Enthousiasmée par cette première expérience, l'équipe entière est prête à le suivre pour trois autres spectacles, et le pousse même à pérenniser le format. C'est le début d'une expérience fédératrice : les communications souterraines d'une troupe expérimentale à l'autre provoquent l'invitation de nouvelles troupes pour grossir les effectifs de ce premier championnat, tels la Manufacture, et même le Grand Cirque Ordinaire³⁵. Robert Gravel et ses camarades commencent à être dépassés, et il faut bientôt organiser des calendriers et organiser minutieusement les équipes pour accueillir les soixante comédiens souhaitant participer à un deuxième tournoi. Le phénomène s'ébruite et attire rapidement des jeunes comédiens pour grossir le rang de spectateurs en premier lieu, curieux de découvrir cette façon nouvelle d'improviser. La maison Beaujeu ne disposant que d'une centaine de places, les matchs affichent « complet » en un temps record. Par ailleurs, le spectacle se calquant sur le match de hockey attire également un public qui ne vient pas du théâtre, mais qui est attiré par une forme reprenant les codes d'un sport national.

Il n'est désormais plus question de théâtre expérimental : Robert Gravel a inventé un format original, qui demande une grande synergie. Le Théâtre Expérimental de Montréal fonde en 1979 la Ligue Nationale d'Improvisation, qui se consacre exclusivement au match d'improvisation théâtrale.

Cependant, une crise éclate au sein du Théâtre Expérimental de Montréal et provoque des discordes entre ses différents membres : Pol Pelletier et les autres femmes qui y officiaient sont de moins en moins satisfaites des créations, qui laissent peu la paroles aux femmes, comme le souligne Hélène Pedneault :

Autant l'éclatement des formes, la recherche sur le jeu et les corps et le concept prenaient le pas sur le texte, dans les spectacles conçus par les hommes au temps du premier Théâtre

34 Jean-Claude Coulbois, op. cit., 28 min 14 secs.

35 Joyce Cunningham, Paul Lefebvre, Dossier de presse, p. 5,disponible sur

https://archives.nte.qc.ca/medias/documents/la-ligue-nationale-dimprovisation-dossier-de-presse [consulté le 11/03/2019].

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Expérimental de Montréal à la Maison de Beaujeu {Zoo, Garden Party, Orgasme I et II), autant les mots - même peu nombreux - étaient une matière première importante, imbriqués dans la forme, dans les spectacles conçus par les femmes (Finalement, À ma mère, à ma mère, à ma mère, à ma voisine).Les femmes n'avaient pas encore beaucoup la parole dans la société, et quand elles la prenaient, chaque mot était vital. Les hommes jouaient et expérimentaient, les femmes défrichaient leurs images et défendaient leur peau.Il y avait là une différence profonde qui devait fatalement mener à une scission 36.

Dans les archives du Nouveau Théâtre Expérimental de Montréal se trouve une série d'écrits baptisés Cahiers, faisant office de journal de bord. Dans ce premier cahier rédigé par Jean-Pierre Ronfard détaillant les activités du théâtre de Juillet 1975 à Juillet 1979, le mode de fonctionnement de la structure est ainsi décrit :

[Le Théâtre Expérimental] fonctionnait selon les principes de l'autogestion ; partage égal du pouvoir, responsabilité individuelle face à l'oeuvre collective, prise de toutes les décisions à l'unanimité. En principe, cela signifiait " si je ne dis pas non à une action proposée (le veto est incontournable), j'endosse personnellement cette action " . 37

Une des premières créations du Théâtre Expérimental datant de 1975, intitulée Une femme, un homme, est interprétée par Robert Gravel et Pol Pelletier. Constitué de plusieurs tableaux, le spectacle interroge et critique différentes formes de relations entre les hommes et les femmes. C'est cette critique qui a frappe Hélène Pedneault lorsqu'elle assiste à une des représentations : « Ils sont deux sur scène. Ils se battent avec deux longs bâtons. Elle le dompte comme un cheval sauvage au bout d'une longue corde »³⁸. Le mode de fonctionnement est satisfaisant dans un premier temps, chaque création étant le travail conjoint d'une cellule de création et d'une cellule d'interprètes. Pour ce spectacle, la cellule de création est composée de Robert Claing, Robert Gravel, Pol Pelletier, Pierre Pesant et Jean-Pierre Ronfard. De plus, l'aspect critique des relations hommes-femmes pour ce premier spectacle permet de faire l'unanimité au sein de la troupe du Théâtre Expérimental de Montréal.

En 1976, le spectacle Garden Party cristallise cette démarche collective : on compte dans la cellule de création dix personnes appartenant à la structure, qui sont également présentes sur scène, hommes et femmes confondus. Aucun projet par ailleurs ne semble remis en question, ce qui permet

36 Hélène Pedneault, Robert Gravel, esquisse d'un homme de théâtre baveux, Revue Jeu, 1997, p. 10, disponible sur https://www.erudit.org/fr/revues/jeu/1997-n82-jeu1072752/25394ac.pdf [consulté le 11/03/2019].

37 Jean-Pierre Ronfard, Passage du Théâtre expérimental de Montréal au Nouveau Théâtre Expérimental, ou les avatars de l'autogestion, p. 9, disponible sur https://archives.nte.qc.ca/publications/cahier-i-archeologie [consulté le 31/03/2019].

38 Hélène Pedneault, op. cit., p. 66.

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au théâtre une grande productivité : la même année est créé Essai en mouvement pour trois voix de femmes, joué par Lucie Guilbert, Nicole Lecavallier et Pol Pelletier. Dans la cellule de création se trouvent également Alice Ronfard et Jean-Pierre-Ronfard. Ce spectacle est la pierre angulaire d'une cellule du Théâtre Expérimental, qui prend pour intitulé « spectacles de femmes ». Il n'est pas mentionné par Hélène Pedneault, car Nicole Cavalier précise dans la revue Trac Femmes qu'il « ne correspond pas exactement à cette définition puisque l'initiateur du projet était un homme, Jean-Pierre Ronfard, qui a aussi été metteur en scène du spectacle »39

Pol Pelletier domptant Robert Gravel à la maison Beaujeu dans Une femme un homme (1975), photographie par Robert Duclos, disponible sur https://archives.nte.qc.ca/medias/galeries/une-femme-un-homme

39 Nicole Lecavalier, Alice Ronfard, Anne-Marie Provencher, Dominique Gagnon, Francine Pelletier, Louise Laprade, Louise Ladouceur, Pol Pelletier, Louise Portal, Geneviève Notebaert, Ginette Morin, Lorraine Pintal, Trac Femmes, Introduction, 1978, p. 5, disponible sur https://archives.nte.qc.ca/publications/trac-femmes [consulté le 31/03/2019].

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Les spectacles de femmes se développent en parallèle des autres créations du Théâtre Expérimental. La liste établie par Hélène Pedneault comprend Finalement en 1977 et A ma mère, à ma mère, à ma mère, à ma voisine en 1978.

La cellule de création de Finalement se compose de Nicole Lecavalier, Anne-Marie Provencher et

Alice Ronfard, qui sont également les trois seules interprètes. En parallèle est joué Zoo, avec Robert Gravel, Peter Gnass, Yvon Leduc, Pierre Pesant, Benoît Ronfard et Denis Rousseau. Ils sont également tous interprètes dans le spectacle. La mixité au sein des cellules de création commence donc à diminuer : en 1978, Orgasmes est crée et interprété par Robert Claing, Robert Gravel, Anne-Marie Provencher et Jean-Pierre Ronfard, tandis que la pièce A ma mère, à ma mère, à ma mère, à ma voisine est créée et interprétée par Louise Laprade, Pol Pelletier et Anne-Marie Provencher.

Progressivement se développent les créations féministes au sein du Théâtre Expérimental de Montréal. C'est un tournant dans cette troupe qui prône la création collective. Le recul a été nécessaire pour que les femmes prennent conscience de ce tournant : l'appellation Spectacles de femmes n'est apparue qu'en 1978, soit trois ans après Une femme un homme. Pol Pelletier raconte que c'est en 1976, après un évènement survenu lors de la création de Garden Party, pendant une improvisation sur la thématique de l'agression, que s'est opérée sa prise de conscience :

Je regarde les comédiennes se faire tapoter, pincer, poussailler par les comédiens. Je sens comme une colère qui monte. A un moment donné dans l'improvisation, j'attrape la ceinture d'un comédien comme pour le tirer vers moi. Il se retourne, furieux, et pour me repousser me jette violemment par terre. Mes lunettes vont s'écraser dans le coin. Je vois rouge. Je me relève. Je suis en train de me battre [...] C'est une journée capitale dans ma vie. La décision de ne plus travailler avec des hommes a commencé à germer cette journée-là⁴⁰.

Une scission larvée existe au sein du Théâtre Expérimental, depuis ses premières créations. La décision de baptiser quatre créations « spectacles de femmes » uniquement en 1978 indique, à mon sens, que les femmes appartenant au Théâtre Expérimental de Montréal ont décidé cette année-là de rendre cette démarche féministe officielle. Le match d'Improvisation, qui existe depuis un an, parachève le litige entre les deux pôles et provoque irrémédiablement la scission :

En ce qui concerne la L.N.I (Ligue Nationale d'Improvisation), qui par ailleurs repose sur une très bonne idée, je suis suprêmement énervée par l'utilisation du jeu de hockey, qui est un jeu

exclusivement masculin et superviril. Je trouve ridicule de voir des femmes sur la glace qui font comme si c'était tout-à-fait normal ⁴¹

40 Pol Pelletier, Histoire d'une féministe, extrait de Trac femmes,, 1978, p. 103-104, disponible sur https://archives.nte.qc.ca/publications/trac-femmes [consulté le 31/03/2019].

41 Ibid., p. 109-110.

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La Ligue Nationale d'Improvisation occupe de plus en plus de place et de temps au sein du Théâtre Expérimental, avec un succès inattendu. Dans ce contexte, le Théâtre Expérimental de Montréal se scinde en deux parties : la maison Beaujeu demeure désormais un lieu de création pour Pol Pelletier, Louise Laprade et Nicole Lecavalier, qui fondent le Théâtre Expérimental des Femmes. Robert Gravel cherche donc avec ses complices un nouveau lieu pour y accueillir le Nouveau Théâtre Expérimental, créé en 1979. Il trouve refuge à l'Université du Québec à Montréal ⁴² afin d'accueillir les deux saisons suivantes de la Ligue Nationale d'Improvisation. Le caractère institutionnel du match d'improvisation étant incompatible avec les créations expérimentales du Nouveau Théâtre Expérimental de Montréal, Robert Gravel sépare les deux organismes ; la Ligue Nationale d'Improvisation devient une structure autonome en 1980. Dès 1982, les matchs se jouent à la salle du Spectrum de Montréal, pouvant accueillir jusque 1200 spectateurs.^43.

Á travers le parcours de Robert Gravel, c'est la remise en cause des institutions et la volonté de se forger une identité propre pour les Québecois qui s'est affirmée par le théâtre. Cette construction d'une identité nouvelle s'étant traduite par la réinvention du théâtre au moyen d'expérimentations, un phénomène similaire est observé dans d'autres territoires faisant l'objet de contestations sociales et culturelles. Pendant que la troupe des Jeunes Comédiens se réappropriait l'idée d'un théâtre Québecois, des artistes français remettaient en cause la politique culturelle à travers plusieurs initiatives se traduisant par le renouveau de la pratique théâtrale. Le mémoire de Jean Couturier sur le Théâtre de l'Unité place la naissance de celui-ci dans le cadre des « pratiques théâtrales non conventionnelles, hors normes »⁴⁴. Les problématiques similaires des compagnies se font écho, ce qui favorisera leur rencontre en 1981, à l'initiative de Jacques Livchine et Hervée Delafond, créateurs du Théâtre de l'Unité.

Les deux troupes se sont, en effet, constituées en marge des institutions :tout comme les Jeunes Comédiens au Québec, le Théâtre de l'Unité souhaite trouver un public nouveau, d'où son choix d'investir la rue.

42 Jean-Baptiste Chauvin, op. cit., p. 38.

43 Le Spectrum a fermé ses portes en 2007. Depuis, et selon ses manifestations, la Ligue Nationale d'Improvisation se produit à la salle Espace Libre, dotée d'une capacité de 130 places ; ou au Club Soda, doté d'une capacité de 530 places.

44 Jean Couturier, Le théâtre de l'Unité : un parcours singulier, sous la direction de Robert Abirached, Centre d'études théâtrales, Université Paris X Nanterres, 1993, p. 4.

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Tout comme le Théâtre Expérimental de Montréal, le Théâtre de l'Unité « veut fragiliser et métamorphoser le rituel de la représentation théâtrale ».⁴⁵ La solution pour y parvenir se trouve hors du théâtre institutionnel, dans les créations collectives.

En utilisant le théâtre de rue, le Théâtre de l'Unité modifie l'espace dans lequel se trouve le public, ce qui modifie sa fonction et sa perception du spectacle. Robert Gravel, au temps du Théâtre Expérimental de Montréal, avait lui aussi envisagé de modifier la place du spectateur :il avait crée Zoo en 1977, qui offrait un parcours déambulatoire au public, se promenant au milieu de cages qui renfermaient tantôt des animaux, tantôt des comédiens. Dynamiter l'espace de représentation remet en cause le confort de l'acteur, qui peut se retrouver magnifié par un rituel auxquels se soumettent les spectateurs lorsqu'ils vont voir une pièce de théâtre. Le théâtre de rue propose également de remettre en cause ce rituel :le fait d'aller chercher un public là où il est, dans la rue, le libère du conditionnement dont il fait l'objet dans le cadre d'une représentation institutionnelle : lorsque nous allons au théâtre, nous nous prêtons à un rituel précis depuis notre entrée dans le théâtre jusqu'à notre sortie : notre entrée dans un lieu fermé, les affiches qui nous rappellent que nous sommes dans un lieu consacré, les ouvreurs qui nous indiquent ou nous asseoir, le noir dans la salle qui nous prévient du début du spectacle : tout nous conditionne à adopter une attitude respectueuse envers le lieu, le rite social et les comédiens.

Dans le théâtre de rue, le spectateur peut choisir de passer son chemin, ou, au contraire, avoir une part active, voir participante à l'évènement : son regard sur les comédiens pourra attirer l'attention d'autres passants, qui vont par leur choix de s'arrêter et de regarder construire l'espace théâtral. Libre également à lui de quitter la représentation ou de la perturber à tout moment. Cette action renforce l'interaction entre spectateur et comédien, qui peut se retrouver quelque peu désacralisé.

Avec la création de la Ligue Nationale d'Improvisation et du match d'improvisation théâtrale, l'équipe du Théâtre Expérimental de Montréal a élaboré une forme théâtrale dans laquelle le public se trouve doté d'un certain pouvoir : il a le droit de manifester son ressenti quant à la scène qu'il vient de voir et, si besoin est, de faire entendre sa désapprobation grâce à des chaussons lancés sur l'aire de jeu.

Cela fait partie du rituel du match d'improvisation : le spectateur, à son entrée dans la salle, se voit remettre, en plus du carton de vote pour décider quelle a été la meilleure improvisation, une pantoufle. Il peut la jeter sur la patinoire pour manifester son mécontentement, soit quant à la qualité de l'improvisation qu'il vient de voir, soit quant au jugement de l'arbitre. Il s'agit de laisser

45 Ibid., p. 11.

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le choix au spectateur : Robert Gravel s'est un jour exprimé, à travers une parole retranscrite dans le livre de Jean-Baptiste Chauvin, sur la fonction du chausson : « J'ai toujours dit en blaguant que chaque théâtre devrait offrir des caoutchoucs à ses spectateurs pour voir si son spectacle est apprécié. On n'a pas le droit d'être ennuyant au théâtre »⁴⁶. Un spectacle de mauvaise qualité est donc condamné par un lancer de chausson lors d'un match d'improvisation, ou par l'indifférence du spectateur qui passe son chemin pour le théâtre de rue.

Ces deux formes théâtrales peuvent cependant être en opposition du point de vue du rituel. Le théâtre de rue invente son rituel et ses codes - qui varient d'un spectacle à l'autre, parfois d'un lieu ou d'un public à l'autre. Le spectateur du match d'improvisation se prête à un cérémonial orchestré et rôdé : il est encouragé à crier, hurler, rire, chanter, et à taper dans les mains. Dans ce rituel interviennent entre autres le musicien qui plonge la salle dans une ambiance sonore et conviviale, ainsi que le maître de cérémonie, qui assume plusieurs fonctions ; hôte, présentateur, guide et traducteur des codes du match.

Il contribue donc à insuffler entre les rangs des spectateurs une ambiance de fête. Les expérimentations parallèles des québecois avec le match d'improvisation et des français du Théâtre de l'Unité avec le théâtre de rue oeuvrent donc dans ce sens, résumé ainsi par Jean Couturier : « Un des mythes de l'histoire du théâtre, les Dionysies, fêtes grecques à l'origine du théâtre, reste un élément de référence du Théâtre de l'Unité Mais Jacques Livchine et Hervée Delafond croient à la fonction festive de cet art contre la notion de culture qui se reçoit dans le silence et l'ennui. »47

À son arrivée en 1978 à Saint-Quentin-en-Yvelines, le Théâtre de l'Unité se retrouve dans une ville nouvelle, regroupant plusieurs communes, où tout est à inventer en matière de culture et de programmes sociaux. C'est donc un terrain de choix pour la compagnie qui, grâce à ses expérimentations peut « permettre à la ville de se découvrir, s'inventer une histoire, une mémoire, lui donner une âme, faire du théâtre une parole supplémentaire, créer grâce à lui des liens entre habitants de la cité. »48

Ce lien prend forme en 1979, lorsque la troupe met en place ses premiers stages - baptisés « Ruches » en 1981 - mélangeant amateurs et professionnels et mêlant des arts divers, dont l'improvisation théâtrale.

Selon les écrits de Jean-Baptiste Chauvin, 1981 marque également la venue de la Ligue Nationale d'Improvisation pour la première fois en France avec une tournée orchestrée par le théâtre de la

46 Jean-Baptiste Chauvin, op. cit., p. 96.

47 Jean Couturier, op. cit., p. 12.

48 Ibid., p. 49.

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Commune d'Aubervilliers⁴⁹. Les similitudes partagées entre les deux structures, tant idéologiques qu'artistiques et culturelles, font de la Ligue Nationale d'Improvisation un choix pertinent pour animer les premières ruches.