L'indicible à porté du regard. Les nouvelles technologies: vers un au-delà de la scène ?

Deuxième partie : exemples d'utilisation contemporaine de « leviers ».

Dans la seconde partie de ce travail nous tâcherons de définir, ou tout au moins, de cerner les enjeux et problématiques que pose l'utilisation du « levier vidéo » et du « levier nouvelles technologies » sur la scène au travers de deux exemples concrets. Notre premier exemple est le travail du metteur en scène québécois Robert Lepage, son approche de la scène et son utilisation des technologies. Nous analyserons, afin de mieux comprendre son travail, le spectacle La face cachée de la lune.

Notre second exemple est le groupe de recherche et de création e-toile.

Ce groupe français fondé en 1999 par Cécile Huet et Yannick Bressan interroge dans ses créations l'utilisation des réseaux internet et intranet sur la scène. Il conçoit aussi des spectacles interactifs exclusivement visibles sur Internet.

Nous comprendrons mieux leurs recherches en nous intéressant à deux de leur créations : Côté noir / Côté blanc et Bals.

Nous nous interrogerons, enfin, dans cette seconde partie sur la mise en abîme de la scène et, plus précisément, de « l'ailleurs de la scène » dans laquelle nous plonge l'utilisation du « levier réseau » et vidéo.

Avant de se pencher sur le travail de ces deux « décortiqueurs » et modeleurs d'images référons-nous à cette pensée de Régis Debray à relier à nos deux objets d'études :

« Penser l'image suppose en premier lieu qu'on ne confonde pas pensée et langage. Puisque l'image fait penser par d'autres moyens qu'une combinatoire de signes»⁵². L'image, telle que nous allons l'étudier dans nos deux exemples, s'enrichit de codes, d'émotions et d'ouvertures au-delà même du signe. Elle est un alphabet complexe et, semble-t-il, non finit, à la disposition des artistes. Les voix de la pensée ouverte sont très clairement au-delà du signe. Nous tacherons de montrer où elles se situent et vers où elles vont.

⁵² Debray Régis, Vie et mort de l'image, coll. Folio essais, Editions Gallimard, 1997, p. 64.

A . L'exemple de Robert Lepage.

La technologie sur la scène au service de la poésie.

1. Robert Lepage metteur en scène.

Examinons à présent, à la lumière du travail du « faiseur d'images » québécois Robert Lepage, l'utilisation du « levier vidéo / nouvelles technologies » sur la scène. Voyons, dans un premier temps, comment Lepage envisage son métier de « metteur en scène.

Il est important, en préambule, de noter que Robert Lepage n'est pas venu tout de suite à l'emploi de l'outil vidéo, dans son travail d'homme de théâtre. En effet : « L'intégration de la vidéo est venue un peu plus tard, parce qu'elle exigeait des moyens qui n'étaient pas nécessairement accessibles aux gens de théâtre »53

C'est l'influence du théâtre international et européen qui va amener Robert Lepage à un théâtre d'image (Bausch, Wilson).

Les points d'ancrages de cet homme complexe ne sont pas aisés à fixer dans des limites précises. Metteur en scène, auteur scénique, comédien, cinéaste, Lepage, homme de théâtre, échappe à toutes les tentatives de le cataloguer, de le cerner, de le restreindre. Néanmoins nous avons pu relever des constantes dans ce travail riche et atypique.

Il nous a semblé pouvoir dégager trois pistes constantes dans le travail de Lepage : le texte, la scène, la technologie. Il est évident que ces trois points s'interpénètrent mais les isoler en permet une lecture plus claire.

⁵³ Cf. Robert Lepage « Du thêatre d'ombres aux technologies contemporaines » in Les écrans sur la scène, sous la direction de Béatrice Picon-Vallin, Editions L'age d'homme 1998, pp. 325-332.

Le texte :

C'est dans un premier temps son rôle et son regard d'acteur qui, dans ses créations, prime tant au niveau du choix du texte que des prises de parties artistiques :

« En tant qu'acteur, mon intérêt pour Hamlet est ancien, mais il ne s'agissait pas de proposer une interprétation de plus. Mon défi se situait plutôt au niveau de la narration, dans sa façon de donner le texte : je voulais « raconter » Hamlet et non le jouer »⁵⁴. Pour Lepage, l'image scénique est un « composé d'images »⁵⁵ multiple comme autant de portes à passer pour aller vers un sens subtil du texte. Cette compréhension du texte passe, d'après lui, par une lecture éclatée de la pièce notamment grâce à l'utilisation des techniques (nouvelles et autres) mais aussi par une recomposition, par le spectateur, d'un sens qui lui est propre.

Lepage va plus loin encore et souhaite faire « éclater la lecture du spectateur », lui donner à voir (lire) plus que ses yeux ne lui offre dans une première lecture, en d'autres termes, il souhaite faire entrer le spectateur dans le texte par des portes multiples, inattendues, surprenantes, inusitées.

Sans aller jusqu'à la vision de Claude Régy pour qui le spectacle est situé au delà des yeux du spectateur, il semble certain que Lepage désire, par le recours à l'imaginaire du spectateur, l'entraîner dans un monde intérieur d' « éblouissement, [de] plaisir, [de] beauté des images scéniques »⁵⁶ qui ouvrira immanquablement le spectateur à un autre regard sur le texte présenté.

Cette exigence semble être un des « leitmotiv » de Lepage : donner à voir (comprendre) un texte autrement par une lecture entre les lignes, une relecture.

Ce « texte matière première » est composé d'une façon particulière qui dès sa genèse intègre le spectateur et son regard. Ainsi Lepage dit à propos de l'écriture de ses spectacles :

« Il faut inviter le spectateur sur scène. (...) Le spectateur participe parce que le
spectacle se développe à son contact. (...) c'est à la suite de la confrontation avec le

⁵⁴ Robert Lepage, « Eloge de la technologie bancale » in Puck n°9, Editions Institut International de la Marionnette, 1996, p. 39.

⁵⁵ Fouquet Ludovic, De la boîte à l'écran, le langage scénique de Robert Lepage. Thèse sous la direction de Mme Béatrice Picon-Vallin, Université de Nanterre, Paris X, Ecole Doctorale Lettres, Langues, Spectacles, 2002, p. 8.

⁵⁶ Ibidem p. 9.

public qu'on écrit. On n'écrit pas pour lui faire plaisir mais on écoute ce qu'il a à nous renvoyer. (...) » 57

En utilisant ce processus de création Lepage se positionne à rebours d'un processus de création classique. L'écriture textuelle ne préexiste pas dans une forme aboutie, elle est à inventer jusqu'au dernier jour, la première du spectacle, et reste encore après cette première sujette à modifications, changements et autres développements.

« Pour moi, (...) la première, c'est le premier jour d'écriture, c'est là que ça commence, tout le reste n'est finalement qu'un travail préparatoire. »58

Nous venons de situer une des premières préoccupations de Lepage dans son engagement de metteur en scène à savoir la primauté du texte et un désir de le montrer autrement, mais pas le désir d'un texte pré-établi : la primauté va au texte en devenir. Lepage met alors en place une technique de travail qui tient beaucoup du « work in progress », de l'élaboration et de la construction du travail artistique durant la réalisation de l'oeuvre. Un « work in progress », écriture vivante, dynamique, c'est ce que semble privilégier Lepage. En effet, elle lui octroie la souplesse et la réactivité dont il a besoin dans l'écriture de ses spectacles.

« Il importe moins de produire un objet fini, une chose close, définitive, que de travailler à une oeuvre en train de s'organiser »⁵⁹.

L'approche de Lepage comme metteur en scène est, par le texte et sa construction, une expérience perpétuelle, un processus de création sans cesse réactivé. Depuis quelques années il est arrivé à Lepage de partir de textes écrits pour, monter et construire ses spectacles. Il faut tout de même noter que, pour lui, de prime abord, le texte figé est trop souvent un compte rendu, le « fantôme d'un événement qui s `est passé »⁶⁰ . Il est évident que cette vision du texte « pré-écrit » entre en opposition avec celle, plus proche de lui, où celui-ci se construit sans cesse. Lepage cherche à se débarrasser du préjugé de la « centralité » du texte⁶¹, il cherche à le rendre

⁵⁷ Hivernat Pierre, Véronique Klein, « Histoires parallèles. Entretien avec Robert Lepage » in Les Inrockuptibles, n°77, 1996. pp. 30, 31.

⁵⁸ Ibidem pp. 30, 31.

⁵⁹ Hébert Chantal et Irène Perelli-Contos, La face cachée du théâtre de l'image, l'Harmattan, 2001, p. 57.

⁶⁰ Ibidem p. 57.

⁶¹ Cf. ibidem p. 57.

mobile, mouvant en accord avec la création et le temps de création. L'un et l'autre, texte et création scénique, sont intimement liés dans un même processus.

La scène :

Ce sont les « multiples reflets de la scène »⁶² que souhaite convoquer Lepage sous les yeux du spectateur, faire éclater l'unité du plateau sans jamais oublier de laisser entendre le texte, point important de son activité de créateur nous l'avons vu.

La scène lepagienne est le lieu, majeur, où vont prendre forme les chemins multiples offerts à l'attention et à l'imagination du spectateur. Le désir du metteur en scène, dans son rapport à la scène et la lecture qui en est faite par le public, est très justement présenté par Ludovic Fouquet: « (...) la relation à la scène [mêle] acuité du regard et recours à l'imaginaire (...) »⁶³.

La scène est donc, pour Lepage, le lieu de l'entre-deux où le virtuel et le réel s'entrechoquent. C'est au sein de cet espace qu'est convoqué la « réalité intermédiaire »⁶⁴ . Un lieu où la « pensée du voyageur conserve sa puissance active, créatrice »⁶⁵ . Si il est une constante, essentielle et forte, pour Robert Lepage, il s'agit de la pré-existence du plateau scénique. C'est sur et pour cet endroit, symbolique donc complexe que tout se pense d'abord. « Nous voudrions nous intéresser à la manière dont est pensé ce plateau scénique, comment il est porteur d'une mission essentielle, vecteur premier de la célébration qu'est le théâtre pour Lepage »⁶⁶ . Le terme de « célébration » pour parler de la scène chez Lepage nous semble ici des plus justes. Il s'agit bien, sur la scène et par elle, de célébrer, d'exalter, de louer, avec éclat l'action de la scène et de la rendre le catalyseur, par la force de cette célébration, de visions intérieures fortes. Célébrer, c'est aussi accomplir

⁶² Fouquet Ludovic, De la boîte à l'écran, le langage scénique de Robert Lepage. Thèse sous la direction de Mme Béatrice Picon-Vallin, Université de Nanterre, Paris X, Ecole Doctorale Lettres, Langues, Spectacles, 2002, p. 8.

⁶³ Ibidem p. 9.

⁶⁴ Philippe Quéau, « Les frontières du virtuel et du réel » in Esthétique des Arts médiatiques, de Louise Poissant, t 1, Presses de l'Université du Québec, Montréal, 1995, p. 351.

⁶⁵ Hébert Chantal et Irène Perelli-Contos, La face cachée du théâtre de l'image, l'Harmattan, 2001, p. 60.

⁶⁶ Fouquet Ludovic, De la boîte à l'écran, le langage scénique de Robert Lepage. Thèse sous la direction de Mme Béatrice Picon-Vallin, Université de Nanterre, Paris X, Ecole Doctorale Lettres, Langues, Spectacles, 2002, p.1 1.

solennellement. L'acte scénique chez Lepage est empreint de solennité. Il est réfléchi et mûri. Il nécessite un engagement total des acteurs et des autres protagonistes de la scène. La scénographie est très importante dans son travail. Elle se doit d'être habile, étonnante. Le jeu de la surprise et ses constituantes est, sur la scène « lepagienne », sans cesse réinventés. C'est « (...) Une capacité à créer de la magie avec peu de chose et dans des contrepoints visuels étonnants »⁶⁷ qui confère à cette scène une atmosphère si séduisante et parfois aussi étrange. C'est probablement l'une des clefs qui explique que l'on parle souvent de magie pour qualifier les créations de Lepage. L'emploi de leviers technologiques (vidéo) entre bien entendu sur la scène dans cette logique. La scène est transversale. Elle est un pont entre deux rives. Les artifices utilisés, quels qu'ils soient, technologiques ou autres (comme les marionnettes), ne se cachent pas, ils se transforment. Comme par magie.

Pour conclure ce point concernant la scène chez Lepage il nous semble important de rappeler et d'insister sur le fait qu'elle est le lieu où tout se fait, tout se crée, tout a lieu. Elle constitue « les viscères où a lieu le développement de l'embryon et du foetus »⁶⁸ : la matrice.

La technologie :

Une des clefs qui semble être la démarche de Robert Lepage pour concevoir ses mises en scène et son rapport aux nouvelles technologies réside certainement dans le rapport qu'il entretient avec elles. Il importe de souligner que l'« impact poétique » véhiculé par les (nouvelles) technologies sur la scène permet à l'effet sensible, porté par la scène, d'être accessible immédiatement en donnant un corps (de lumière) aux rêveries et aux visions du metteur en scène. C'est l'immédiateté de « l'impact poétique » provoqué par la scène et son dispositif qui est un des éléments qui pousse Lepage, dans ses mises en scène, à utiliser les (nouvelles) technologies.

Ce sont l'ingéniosité technique et l'utilisation de points de vues originaux qui sont, ensemble, partagés avec (par) le public, pour aller vers une force scénique qui nous entraîne dans un dévoilement du texte inattendu.

⁶⁷ Ibidem, p.10.

68 « Matrice », in Le nouveau petit Larousse grand format en couleur, ed Larousse, Bordas, 1998.

« Je voulais entrer dans la pièce par une porte différente, pour voir comment les nouvelles technologies -ainsi que les plus anciennes- nous amènent à une nouvelle lecture du texte »⁶⁹ . Le « levier nouvelle technologie » est, chez Lepage, un exemple fort intéressant dans le cadre de notre recherche. En effet, ce levier utilisé parallèlement à une forte recherche textuelle propose au spectateur d'entrer dans une dimension extra-spectaculaire. Le levier est, dans le cas de Lepage, une vraie porte vers l'au-delà, une fenêtre qui offre la vision d'un ailleurs de la scène, un « au- delà du sens »⁷⁰ . Il est frappant de constater avec quelle simplicité apparente la technologie prend place dans ses spectacles. Pourtant, pour lui, la technologie n'est pas d'un emploi aisé sur la scène et son utilisation est parfois un échec. Lepage nous dit à ce sujet : « Parfois la rencontre de la technologie et du texte est heureuse, parfois elle ne l'est pas (...) »⁷¹.

Comme nous l'avons noté, Lepage souhaite employer les nouvelles technologies pour nous présenter un envers du décors, ou plus précisément, un envers du visible. Toutes les portes ouvertes par la technologie sur la scène ont pour objectif avoué de donner accès au spectateur à une autre lecture de la pièce jouée sous ses yeux. Lepage exprime très clairement cette volonté lorsqu'il dit : « Le fait d'utiliser les nouvelles technologies nous fait découvrir que peut-être la pièce raconte des choses qu'on n'imaginait pas » 72 . Une fois de plus, Lepage parle de l'imagination comme le moteur d'actions ou/et de réalisations scéniques.

I-magi(e)-nation. Voici donc, pour l'implication de la technologie dans les créations de Lepage, un maître-mot.

Le levier technologique est donc cet outil qui permet à Lepage d'accéder et de faire accéder le spectateur à un nouvel éclairage sur le texte par un voyage intérieur.

Il reconnaît la difficulté et la nécessité expérimentale relative à l'emploi des nouvelles technologies sur la scène. Pour bien comprendre avec quelle rigueur et quelle précision Lepage entend l'utilisation du levier technologique, il est intéressant de constater que celui-ci compare cet emploi à celui d'un « nouvel instrument de

⁶⁹ Robert Lepage, « Eloge de la technologie bancale », in Puck n°9, Editions Institut International de la Marionnette, 1996, p. 39.

⁷⁰ Régy Claude, L'ordre des morts, édition Les solitaires intempestifs, 1999, p. 54.

⁷¹ Robert Lepage, « Eloge de la technologie bancale », in Puck n°9, Editions Institut International de la Marionnette, 1996, p. 39.

⁷² Ibidem, p. 39.

musique »⁷³ qu'il est nécessaire d'explorer pour en définir les codes d'utilisations et les limites.

Un autre point important est à souligner. Lepage affirme : « [Les] moyens techniques (...) rendent le contact avec le public plus intime»⁷⁴. Cela peut sembler à-priori paradoxal. En effet, comment l'image projetée d'un acteur peut rendre le contact de celui-ci avec le public plus intime que si le comédien était réellement là, en chair et en os ? Lepage, par l'utilisation d'écrans, de gros plans et d'autres techniques, judicieusement employées, utilise les codes et les systèmes de l'amplification cinématographique. C'est dans cette amplification, changement d'échelle et autres jeux de perceptions, qu'il met en place une façon de se rapprocher du spectateur. La technique, ainsi utilisée, lui permet de scruter l'intime du comédien (battement de cils, expression du regard, etc.) et place le spectateur dans un rapport inhabituel à la scène et à ces protagonistes. Les deux dimensions des écrans, leur élargissement, de même que l'impalpable de l'image renvoient à une nouvelle intimité de la scène et des spectateurs. Pour le spectateur, l'intimité avec le corps absent, le corps fantasmé, le corps représenté, n'en est que plus forte, plus troublante. Pour saisir un peu mieux ce trouble des sens, du désir et de la fascination de l'image sur la scène lepagienne, ainsi que chez d'autres metteurs en scène utilisant sensiblement les mêmes techniques, David Le Breton avance, à ce propos, des pistes des plus pertinentes lorsqu'il écrit : « La séduction ici est radicale en ce qu `elle élimine absolument la chair pour se donner comme une trame d'apparence (...) »⁷⁵. C'est en brillant par son absence que le corps se fait désirable et étrangement proche, très proche, dans notre imagination. En nous donc. L'intime est certainement là, entre notre perception d'une image sur la scène et la traduction qu'en donnera notre esprit de spectateur ; entre nous et nous-même se niche l'intime que Lepage déclenche par le truchement du levier (nouvelle) technologie.

Nous venons d'examiner les trois points qui, dans l'activité de Lepage metteur en scène, nous semblent primordiaux : le texte, la scène et la technologie. De plus un autre élément apparaît en filigrane dans les trois autres. Ce quatrième élément est celui qui confère à la scène lepagienne ses caractéristiques et particularités. Il s'agit

⁷³ Ibidem p. 39.

⁷⁴ Ibidem p. 39.

⁷⁵ Le Breton David, « La cybersexualité ou le corps en disquette », in L'Adieu au corps, Editions Métailié 1999, p.168.

d'une poésie immédiatement perceptible, pleine de tendresse et d'humour mais qui porte aussi, derrière le masque du sourire ou du rire, un regard extrêmement critique sur notre monde contemporain.

S'il est une évidence à retenir, pour conclure cette première partie de notre étude consacrée à Robert Lepage, c'est la complexité étonnante au centre de laquelle il se situe en tant que praticien de théâtre⁷⁶. Texte, scène, technologie sont trois éléments rassemblés lors de la convocation théâtrale pour aller vers un seul but : passer « du chaos au cosmos, du désordre à l'ordre (...) »⁷⁷. Apparente complexité fort étonnante, en effet, lorsque l'on assiste à une représentation d'un spectacle de Robert Lepage. Sur la scène, tout semble simple, limpide, couler de soi. La complexité, qu'elle soit technique ou, plus largement concerne la mise en scène, n'apparaît que très peu. C'est certainement un des éléments qui rend les mises en scène Lepagiennes aussi propices à « l'envol de l'esprit » du spectateur. Le levier technologique n'est qu'un pont offert à la rêverie et à l'imagination des spectateurs et non la (dé)monstration d'une lourde machinerie. «Théâtraliser la technologie et non l'inverse » (Ludovic Fouquet, p. 11, 2002.) semble nous dire en substance Lepage malgré son utilisation d'une machinerie parfois lourde sur la scène.

2. La face cachée de la lune.

L'étude que nous allons entreprendre à présent porte sur La face cachée de la lune, un spectacle de Robert Lepage conçut en 2000 et présentée par deux fois au Maillon, à Strasbourg en 2002 et en 2003. Nous nous fonderont, pour notre étude, sur les deux représentations Strasbourgeoises.

Dans La face cachée de la lune, Lepage joue avec un univers en trompe l'oeil mais aussi fantasmagorique pour reprendre un mot cher à Méliès.

Il est intéressant de noter que « fantasmagorie » vient du grec « phantasma » qui
signifie « apparition ». La première définition que nous donne le Larousse de
fantasmagorie est, au regard du travail de Lepage, encore plus éclairante : « Art de

⁷⁶ Cf. Hébert Chantal et Irène Perelli-Contos, « Un praticien de la complexité : Robert Lepage. » in La face cachée du théâtre de l'image, l'Harmattan, 2001, pp. 17-26.

⁷⁷ Ibidem, p. 32.

faire apparaître des fantômes dans une salle obscure avec l'aide d'illusions d'optique » 78.

De plus, comme le soulignent Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos, le théâtre de l'image, bien que remontant bien avant les années quatre-vingt, a vu « (...) la consolidation d'un langage théâtral imagé à partir de cette décennie. Fondé sur une écriture scénique dont la forme ou la disposition signifie moins que les mouvements et les métamorphoses, ce langage consiste en des images multidimensionnelles qui, en suscitant des correspondances ou des associations visuelles illimitées, donne la « parole » au regard du spectateur »⁷⁹ . C'est bien dans cette inquiétude que le travail de Lepage joue d'apparitions lors de ses spectacles dont celui qui nous concerne ici : La face cachée de la lune. Effectivement, de « flash-back » en mondes imaginaires, oniriques, de nombreux univers sont convoqués sur la scène lepagienne. Dans cette profusion de sensations ludiques, troublantes et envoûtantes, il s'agit bien de faire parler le regard du spectateur.

Le terme « fantasmagorique », nous l'avons vu précédemment, s'applique très justement au travail de Lepage homme de théâtre. N'oublions pas que celui-ci est également un cinéaste⁸⁰. Ce terme est d'autant plus pertinent pour qualifier le travail de Lepage créateur qu'il semble être le pivot entre les deux « disciplines », théâtre et cinéma entre lesquelles Lepage navigue.

Son théâtre « par l'intégration d'autres univers tels que le cinéma, la vidéo (...) » redéfinit « (...) un nouveau spectateur, qui tiendrait à la fois du spectateur de théâtre traditionnel, du lecteur et du spectateur de cinéma (capacité à lire les didascalies, à sauter dans le temps, à superposer les informations) »⁸¹ . Pour reprendre une expression de Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos, la scène chez Lepage est comme un « écran de visualisation »⁸².

78 « Fantasmagorique », in Le nouveau petit Larousse grand format en couleur, Larousse, Bordas, 1998.

⁷⁹ Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos, La face cachée du théâtre de l'image, L'harmattan 2001. p.11.

80 « Le confessionnal », 1995 ; « Le polygraphe », 1997.

⁸¹ Béatrice Picon-Vallin (sous la direction de), Katérina Flora, « Archaos et le piège des images », in Les écrans sur la scène, Editions L'age d'homme 1998, pp. 253-255.

⁸² Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos, La face cachée du théâtre de l'image, L'harmattan 2001, pp. 179-195.

Plus précisément dans La face cachée de la lune, la scène est un univers où les surprises et étonnements se succèdent sous une forme quasi-filmique par le découpage des tableaux, les « cut » mais aussi parfois les sensations de fondues enchaînées par, entres autres, la lumière, l'emploie de la musique, des projections vidéo...

Sur la scène, l'action est portée par le comédien Yves Jacques qui, seul, campe l'ensemble des rôles.

Il est, tour à tour, Philippe et André, deux frères dont les univers de vie sont diamétralement opposés. Philippe est un universitaire idéaliste, sensible, sans argent, vivant de petits boulots médiocres. Il est surtout féru de conquête spatiale. André, lui, est une vedette de la météo à la télévision. Il est égocentrique, matérialiste et ne comprend pas l'attitude de son frère aîné et l'intérêt réel de ses recherches. L'écart entre deux mondes est posé et se creusera tout au long du spectacle malgré la tendresse réelle entre les deux frères qui apparaît fortement lorsque André annonce par téléphone à Philippe, retenu en Russie pour un colloque, que celui-ci à une fois de plus échoué à la soutenance de son doctorat.

La grande force de la mise en scène de Lepage est, ici, de nous présenter les situations les unes derrières les autres, dans un enchaînement quasi effréné de type « zapping », mais sans céder à la tentation de l'image reine.

La démarche qu'il emploie pour construire ses spectacles avec l'utilisation des nouvelles technologies mais aussi le rapport qu'il entretient avec elles est certainement l'une des clefs qui chez Lepage permet d'éviter le piège de l'image creuse, vide de sens, simple effet, jouer avec la technique et ses dangers :

« Il faut que le spectacle montre son côté un peu bancal, avec les machines qui parfois font du bruit, tombent, ou ne fonctionnent pas. Il faut montrer qu'il y a un danger et que ce danger est réel [...] »⁸³.

Nous avons vu précédemment⁸⁴ combien, pour Lepage, l'utilisation de la technologie n'est pas d'un emploi aisé sur la scène et peut même se révéler parfois être un échec. Celui-ci poursuit, néanmoins, ses recherches et expériences scéniques dans ce domaine et pose une réflexion sur l'emploie des nouvelles technologies au

⁸³ Robert Lepage, « Eloge de la technologie bancale » in PUCK n° 9, Editions Institut International de la Marionnette 199, p. 42.

⁸⁴ Cf. supra p. 37.

théâtre. Si Lepage utilise la technologie vidéo, il emploie aussi les marionnettes dans La face cachée de la lune, et donne à voir au spectateur plusieurs lieux qui coexistent en un même espace mais aussi plusieurs temps.

En fait, toute la perception du texte est bousculée par l'emploi de leviers qui de façon le plus souvent ludique entraînent le public vers un « ailleurs » de la scène, « ailleurs » du regard. Lorsqu'une marionnette « cosmonaute », par exemple, entre sur la scène, le « vivant » du comédien se trouve confronté à de multiples univers qui se côtoient, se croisent et dans lesquels il est plongé. L'univers de bois et de chiffons de la marionnette, l'univers technique de projections vidéo et d'atmosphères sonores, l'ensemble baigné par une lumière se faisant irréelle, proche de celle, sourde, des songes. Le spectateur entend à ce moment bien plus que le texte. Texte qui par ailleurs affiche une apparente légèreté. L'essentiel est ailleurs que ce qui est dit. L'importance est dans la façon de dire, de raconter l'histoire.

Ici, par l'utilisation de différents leviers dans ce spectacle, l'indicible est vraiment à la portée du regard. L'effet est saisissant. Le spectateur, par le truchement de son imagination, devient créateur. L'ensemble du spectacle, par l'utilisation de la vidéo, plonge le spectateur dans un univers de rêve éveillé qui lui donne l'impression d'être partie prenante dans la création qui se déroule face à lui, face à ses yeux, dans sa tête.

En effet, le spectateur assiste à tout un ensemble d'images, d'idées, qui se présentent à l'esprit non pas durant le sommeil comme le voudrait la définition du rêve⁸⁵, mais bien à l'état d'éveil (du moins nous pouvons le souhaiter !).

René Guénon nous parle de « combinaisons d'idées revêtues de formes subtiles (...) »⁸⁶ pour définir l'état de rêve, cette définition s'applique de manière troublante à la mise en scène de La face cachée de la lune.

Chacun des tableaux semble être comme la lettre d'un alphabet. Ces lettres, mises bout à bout, dans un ordre précis, donnent au spectateur l'étrange sensation de déchiffrer un ensemble mystérieux. L'utilisation que Lepage fait des technologies sur scène n'est certes pas pour rien dans le sentiment qu'un langage poétique, parfois mystérieux, dont le sens, comme pour le rêve, est revêtit de « formes subtiles », se développe face au spectateur :

85 « Rêve », in Le nouveau petit Larousse en couleur, Larousse, 1998.

⁸⁶ René Guénon, Les états multiples de l'être, Guy Trédaniel éditeur 2000, p. 41.

« Je compare souvent l'utilisation de la vidéo à toutes les techniques d'ombres chinoises, qui existent depuis des millénaires. Cette « technologie » consiste en un flambeau, ou une lumière électrique, et un sujet qui vient interrompre la lumière pour créer une poésie visuelle ou un langage visuel »⁸⁷.

L'image est, ici, au service d'un propos, d'une narration, d'un rêve, parfois aussi d'une magie étirant la scène vers d'autres espaces, au-delà de la scène.

Robert Lepage s'est posé le problème du passage d'une langue à l'autre à de multiples reprises. « La pluralité linguistique [fait] partie de ses options de mise en scène (...)»⁸⁸.

Lepage ne se cantonne pas au simple écran et intègre à sa mise en scène des instants où l'image devient un « fait dramatique subtil ». C'est le cas, par exemple, lorsqu'une projection sur un mur de scène donne l'impression d'une porte d'ascenseur s'ouvrant ou qu'un hublot de machine à laver dans un « lavomatic » se transforme, lorsque le comédien y passe la tête pour déposer son linge, par un jeu de caméra et de projections en une capsule spatiale. Effets vidéo et son aidant, ainsi que toutes les images fortes ayant imprimées l'(in)conscient collectif, images de ces hommes en apesanteur dans leur capsule spatiale, le résultat projette le spectateur dans un univers dramatique hallucinant au sens propre du terme, celui d'une perception sans objet. L'image est donc parfois projetée sur toutes formes de supports et ouvre de ce fait l'espace de la scène sans que le regard du spectateur converge vers un point (lumineux) précis. Par cet emploi de l'image projetée, hors du cadre d'un téléviseur, Lepage résout un problème qu'il pose en ces termes : « L'écran pose le problème suivant ; on se sent toujours obligé de le remplir »⁸⁹ . En effet, il n'y a aucun « remplissage » vidéo dans La face cachée de la lune. Il s'agit, ici, de s'emparer de l'espace au moyen de la lumière. Cette utilisation de la lumière, des projections vidéo sur la scène fait de Lepage non pas un faiseur d'images, mais plutôt, un faiseur potentiel de toutes les images.

Nous avons vu plus haut la « navette/machine à laver » ainsi que l'ascenseur projeté
sur le mur, mais il y a aussi le film réalisé pour les éventuels extraterrestres et qui est
sélectionné pour être envoyé dans l'espace. On ne voit pas ce film mais on assiste à

⁸⁷ Robert Lepage « Du théâtre d'ombres aux technologies contemporaines » in Les écrans sur la scène, sous la direction de Béatrice Picon-Vallin, Editions L'age d'homme 1998 p. 326.

⁸⁸ Cf. Sophie Grandjean, Isabelle schwartz-Gastine, « surtitrage : texte projeté, texte-image », in La scène et les images, sous la direction de Béatrice Picon-Vallin, CNRS éditions, 2001, pp. 231-255.

⁸⁹ Ibidem

son tournage. Rien n'est montré, tout se situe dans l'imaginaire du spectateur. C'est là que le film à réellement lieu. C'est là, peut-être que sont les « extraterrestres vers lesquels le film doit être envoyé. L'utilisation de la vidéo faite ici, par Lepage, nous montre clairement combien le levier vidéo, utilisé avec poésie, ouvre sur la scène un espace/temps au-delà de la scène. Ce voyage vers l'ailleurs est très clairement présenté dans cette mise en scène par la déchirure forte entre les deux personnages principaux, tous deux issus de deux univers diamétralement opposés, mais aussi grâce au personnage de Philippe. Celui-ci veut constamment être ailleurs, par ses recherches universitaires qui vont à l'encontre de l'idée communément acceptée sur l'aventure spatiale, par la drogue, lorsqu'il était plus jeune en quête d'expérience, par le film de sa vie qu'il envoie dans l'espace, vers une hypothétique vie extraterrestre mais aussi dès le début de la pièce par la perte de sa mère. La mère meurt, le fils semble s'éveiller.

Il faut donc « cesser de faire l'enfant » semble dire le spectacle alors que, paradoxalement, il semble sans cesse pousser le spectateur vers l'étonnement d'un regard d'enfant. Dès cet instant, l'action bascule dans un univers tragique et cocasse à la fois, l'image vidéo ne se contente pas d'ouvrir des espaces sur la scène, mais par le jeu d'éclairages et de musique, le spectateur est directement pris à parti et entraîné dans le bouleversement de la vie de Philippe. Sa fragilité, sur scène et celle du spectateur se sont croisées, comme une rencontre intersidérale, une rencontre du « troisième type ». La cassette de la vie de Philippe a peut être atteint son but : rencontrer une vie « extra-scénique ».

Dans ce passage, tout particulièrement, le « levier vidéo » remplit son rôle avec une extrême justesse. L'aller-retour scène / spectateurs et la rencontre de plusieurs espaces / temps se mettent en place de manière troublante, tout au long de ce spectacle, au point de plonger le spectateur dans un état de quasi-apesanteur. Cette sensation qu'il peut être amené à ressentir est d'une certaine façon représentée à la fin du spectacle lorsque Philippe, par un jeu de miroirs judicieusement disposés au plafond, donne l'impression que le comédien flotte entre ciel et terre dans l'espace scénique. Il s'agit simplement de l'image reflétée de Philippe, mais l'utilisation de ce levier atteint, ici, précisément son but : entraîner le spectateur vers un ailleurs de la scène.

Lepage a réuni sur une même scène bon nombre de leviers qui ont fait glisser son « théâtre d'image » vers un « théâtre de la projection mentale », un « théâtre du voyage de l'esprit » non simplement à des fins de divertissement mais dans une volonté de découverte de landes inexplorées, au-delà du visible et pourtant tellement présentes. Son travail a concentré sur la scène un sentiment de présence / absence mise en exergue par les leviers avec une évidence et une efficacité qui, par de simples incursions de l'inhabituel dans le réel, nous amène à repenser notre réalité quotidienne.

Il nous semble, pour conclure, pouvoir synthétiser ce spectacle et plus largement l'implication comme metteur en scène de Robert Lepage, dans une phrase : « Enchantement, magie, trouvaille, habileté, il est sans cesse question d'émerveillement, de maîtrise et de surprise »⁹⁰.