Section IV : Analyse textuelle d'un film
Barthes, cité par Jacky Mpungu dans le cours d'analyse
textuelle d'un film, a analysé les manifestations idéologiques
les plus diverses, incarnées dans des textes de nature fort
différentes (du bottin téléphonique au roman-photo),
pouvant ainsi que nombre de productions socialement répondues dont le
cinéma véhiculait un sens systématique, et relevaient de
la sémiologie49.
D'une façon d'ailleurs plus programmatique que
véritablement opératoire, Barthes avait même posé,
en 1960, le principe d'une analyse structurale du film.
Dans le second de ces articles, il écrivait ainsi :
« Quels sont, dans le film, les lieux, les formes et les effets de la
signification ? Et plus exactement encore : tout, dans le film, signifie-t-il,
ou bien au contraire, les éléments signifiants sont-ils
discontinus ? Quelle est la nature du rapport qui unit les signifiants
filmiques à leurs signifiés ? »
Recouvrant tous les phénomènes de
régularité et de systématique de la signification
filmique, le code est posé dans Langage et Cinéma
comme ce qui, au cinéma, tient lieu de langue. Naturellement, cette
équivalence n'est pas absolue, et si tenant-lieu de la langue il y a,
certes être théoriquement isolé « à
l'état pur », mais les deux nous qui fonctionnent toujours en
symbiose. La notion de code, en sommes, permet de décrire la
multiplicité des niveaux de signification dans le langage
cinématographique ; mais si certains codes sont plus essentiels que
d'autres, ils ne sauraient jouer le rôle d'organisation que joue la
langue, encore moins véhiculé comme elle l'essentiel du sens
dénoté. Telle qu'elle est définie dans Langage et
cinéma, la notion du code permet d'examiner, dans un film
particulier, le rôle aussi bien de phénomènes
généraux communs à la plupart des films, que de
phénomènes plus localisés et de déterminations
culturelles externes au film éminemment variables. Opérateur
analytique puissant parce que
49 Mpungu J. Op. cit, p-1
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général, la notion de code se présenta
d'emblée, dans le domaine filmologique, comme le concept structuraliste
par excellence.
1. Quelques éléments d'un film faisant objet d'une
analyse textuelle
> Le héros
> Le mentor
> Le gardien du seuil
> Le messager
> Le personnage protéiforme
> L'ombre
> Le trickster
Nous allons essayer de présenter quelques personnages
d'un film que nous venons de citer, tout en étant pas trop expressif.
a) Le héros
Pour le dictionnaire Larousse de poche 2010, le héros
est défini comme « personnage principal d'une oeuvre de fiction ;
personne qui tient l'un des rôles les plus importants dans une action
réelle. Ou personne qui se distingue par ses actions éclatantes,
son courage face au danger : un héros de la
résistance50.
Mais dans le cadre du cinéma, pour le professeur Jacky
Mpungu, il le définit comme, « Dans sa racine du mot grec,
héros signifie « protéger, servir ». Un
héros est quelqu'un qui, comme un berger pour protéger son
troupeau, est capable de se sacrifier pour les autres. Cette notion du
sacrifice de soi est essentielle. »
b) Le mentor
Pour le dictionnaire de poche Larousse, le mentor est
défini comme un « guide, conseiller, sage et
expérimenté51.
En cinéma, fréquent dans les rêves, les
mythes et les histoires, l'archétype du mentor représente un
personnage positif qui soutient le héros par son aide ou ses conseils.
Le Mentor trouve son expression dans tout
50 Dictionnaire de poche, Op. cit, p393
51 Dictionnaire Larousse de poche, Op.cit., p508
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personnage qui guide le héros, le protège, lui
offre des cadeaux. Le mot « Mentor » nous vient de l'Odyssée.
Un personnage nommé MENTOR guide le jeune héros TELEMAQUE tout au
long de son voyage. En réalité, c'est la déesse
Athéna qui se cache sous l'apparence de Mentor. Les Mentors parlent
souvent au nom d'un dieu, ou alors sont inspirés par la sagesse
divine52.
c) Le gardien du Seuil
Tous les héros rencontrent des obstacles sur la route
de l'aventure. Placés à chacun des passages vers un nouveau
monde, de puissants gardiens du seuil empêchent d'entrer à ceux
qui n'en sont pas dignes. Ces gardes se donnent des airs menaçants pour
impressionner le héros, mais ils peuvent être vaincus,
contournés ou même devenir des alliés si le héros
cherche à bien les comprendre. Les gardiens du seuil ne sont
généralement pas les principaux méchants ou les
antagonistes les plus acharnés de l'histoire ; ce sont de sous-fifres,
des mercenaires loués pour garder l'accès au quartier
général du chef.53.
d) Le personnage protéiforme
Le public a souvent du mal à appréhender
l'archétype insaisissable du personnage protéiforme du fait de sa
nature-même. En effet, ses perpétuels changements d'apparence et
d'humeur le rendent difficile à classer. C'est néanmoins un
archétype puissant. La croissance et la maîtrise de ses
façons de faire sont souvent très utiles dans l'art du
récit ainsi que dans la vie. Les héros rencontrent
fréquemment des personnages-souvent de sexe opposé-qui, selon
eux, ont pour caractéristique principale de changer constamment. D'une
loyauté et d'une sincérité souvent douteuses, les
personnages protéiformes abusent le héros ou le laissent dans
l'expectative. Un ami du même sexe ou un allié peuvent
également jouer ce rôle dans une comédie ou un film
d'aventure. Les sages, les sorciers et les ogres sont les traditionnels
personnages protéiformes des contes de fées.54
Le personnage protéiforme est là pour susciter
le doute et le suspens dans l'histoire. Lorsque le héros se demande sans
cesse
52 Mpungu j., Op.cit. p7
53 Ibidem, p9
54 Ibidem, p11
55 Ibidem, p12
56 Ibidem, p13
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- m'est-il fidèle ?
- va-t-il me trahir ?
- m'aime-t-il réellement ? - est-il allié ou ennemi
?55
e) L'ombre
Ce personnage est l'un des personnages principaux d'un
récit ou d'un film, il est considéré comme le contraire du
héros, mais il n'est pas à confondre à un
antihéros, comme la plupart des personnes l'appellent à tort.
L'ombre est un archétype qui représente la force
du côté obscur, l'inexprimé, ce qui n'a pas
été réalisé, les aspects refoulés de notre
personnalité. Souvent refuge des monstres de notre monde
intérieur dont nous ne voulons pas admettre l'existence, les ombres
symbolisent tout ce que nous n'aimons pas de nous-mêmes, nos secrets les
plus obscurs que nous ne voulons pas admettre, les défauts que nous
avons reniés et essayés de revendiquer mais qui se dissimulent
encore en nous. L'aspect négatif de l'ombre apparaît dans des
personnages de récits tels que les méchants, les antagonistes,
les ennemis... Ces méchants recherchent la mort ou la défaite du
héros56. Sa mission principale consiste à
défier le héros et à lui offrir un adversaire de
qualité.
Nous voici enfin arrivé à la fin de notre
deuxième chapitre, nous avons eu à faire l'analyse d'un film ou
d'une image sous différents angles possibles pour permettre à
tous ceux qui vont nous lire de bien comprendre qu'un film n'est jamais le fait
de combinaison des images et de couleurs mais, ce qu'il faut retenir à
ce niveau est que tout commence par un texte avant de traduire cela en image
fixe ou mouvante.
Après ce tour d'horizon que nous venons d'effectuer sur
certains des problèmes les plus courants de l'analyse d'un film ou d'une
image, nous pouvons aussi dire quelque chose sur une question qui n'a pas
été analysée dans ce chapitre, c'est celle de la
réalisation effective de l'analyse, de son écriture et notamment
de sa dimension.
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Le professeur Jacky Mpungu nous dit dans son cours de
l'analyse textuelle d'un texte que, « Il peut sembler a priori que
l'analyse doive automatiquement être d'autant plus longue que le texte
analysé l'est davantage. Ou dans le domaine de l'analyse filmologique,
rien n'est moins évident. Il est clair que, par définition, une
analyse est toujours relativement longue ; mais sa longueur,
déterminée par l'objet analysé, n'est pas simplement
proportionnelle à celle du texte. Cette simple constatation n'est au
fond qu'une autre façon de dire qu'il ne faut pas confondre l'objet
d'analyse avec le film dont elle part : ce dernier est le support empirique de
l'analyse.
Il est facile de vérifier sur des exemples qu'il n'y a
pas de corrélation directe entre la taille du fragment de film
analysé et la longueur de l'analyse. Des fragments très courts
ont pu, assez souvent même, donner lieu à des analyses fortes
longues
Ce problème de la longueur de l'analyse n'en est un que
pour les analyses écrites. Si l'analyse d'un fragment de film prend
déjà plusieurs dizaines de pages, on conçoit qu'il
devienne compliqué de consigner par écrit l'analyse d'un film
entier ; il faut en général l'équivalent d'un livre, sans
qu'on puisse d'ailleurs dire qu'il existe une stratégie universellement
applicable.
Nous voici à la fin du deuxième chapitre de
notre travail, ce dernier a constitué la base fondamentale pour le
chapitre qui va suivre, d'autant plus que nous avons passé en revue
presque toutes les différentes sortes d'analyse qui nous ont permis de
comprendre comment un film a le pouvoir d'influencer le
téléspectateur. Et c'est en partant de ces différentes
théories que nous allons soutenir notre position en ce qui concerne le
niveau de destruction du cinéma. Vu qu'en soi le cinéma est un
système dans lequel différents éléments
interagissent, déjà à ce niveau nous sommes convaincus que
l'hypothèse que nous avons posée dans la première partie
n'était pas
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fausse, mais pour la renforcer nous aurons besoin des exemples
plus concrets, ce qui sera fait dans le chapitre suivant.
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