Ecriture dramatique camerounaise contemporaine : visages, palmares, caracteristiques et outils de valorisation

VI-) -Revue de la littérature

Dans le cadre de cette recherche, la revue de la littérature s'entendra comme l'ensemble des ouvrages qui permettent au chercheur de faire :

« une collecte d'informations dans un domaine ou sur un sujet précis. Elle permet de prendre connaissance des travaux et recherches déjà effectués à propos du sujet qui l'intéresse et ainsi établir les bases connues, afin de s'en inspirer pour définir un cadre de recherche complémentaire, percevoir certaines implications non envisagées, éviter certaines implications non envisagées, éviter certaines erreurs méthodologiques identifiées dans de précédents travaux, mettre à profit certains outils utilisables pour sa propre recherche, confirmer ou infirmer certains résultats obtenus, compléter et / ou étayer divers enseignements de ses propres recherches. »^6(*)

Ainsi définie, notre revue de la littérature sera constituée de travaux de chercheurs et de praticiens qui pourront nous permettre de justifier le choix et l'angle de notre sujet de recherche. Concernant les mémoires nous auront :

-La réception des spectacles au Cameroun : le cas de Yaoundé : d'Angéline Bonono : dans ce mémoire écrit en 1991, l'auteure fait une typologie des consommateurs du théâtre camerounais et met en relief le fait que le spectacle monté doit tenir compte du public qui le consomme. Notre travail prend également en compte le consommateur de l'art théâtral mais se propose de partir d'une dramaturgie contemporaine au travers de la nouvelle vague d'auteurs dramatiques camerounais.

-En 2007, dans Dramaturgie contemporaine et renouvellement du théâtre camerounais : Cas de Tele-saga : Proposition d'une écriture dramatique contemporaine, Nicaise Magloire Wegang appelle à un renouvellement de l'écriture dramatique camerounaise. Pour l'auteur, il est question d'écrire une pièce et de démontrer « àtravers elle que l'écriture contemporaine offre de multiples pistes de renouvellement du théâtre et que le théâtre bien que millénaire est encore capable de se régénérer en empruntant aux autres arts » (2007 : 04). A l'inverse de Wegang nous ne nous appuierons pas sur notre propre pièce mais sur celles d'auteurs aguerris et confirmés.

-En 2014 dans Esthétique de la création théâtrale camerounaise de 1990 à 2010, Paulin Essako Elloumou, démontre que : « Chaque contrée aurait ou pratiquerait une ou des esthétiques, mais dans un style relativement singulier, soucieux d'une parfaite adéquation avec les exigences de cet environnement direct ». Notre étude s'ancre dans cette affirmation de l'auteur, mais contrairement à lui nous ne trouvons pas dans un retour à la  farce populaire des années 90, des atouts pour l'émergence et la compétitivité du théâtre camerounais. Nous situant dans le genre théâtral dit savant, car c'est lui qui a besoin d'être remis au gout du jour, nous pensons que revenir à la farce de résoudra pas le problème de la désaffection du public. C'est dans cette optique que nous partageons le point de vue de Mono DJANA selon lequel :

« Les différents protagonistes qui interviennent dans ce théâtre populaire utilisent un niveau de langage nettement au-dessous de la moyenne. Le français...se trouve pratiquement massacré. En même temps que les Kankan, les Otsama et les Massa Batré amusent nos enfants à longueur de journée, ils leur font intégrer un style d'expression qui est une injure au bon usage » (1988 : 55).

L'étude menée tout au long de notre mémoire loin de coller un procès à la farce populaire tentera de démontrer que la revitalisation théâtrale au Cameroun pourrait passer par la prise en compte de la nouvelle écriture dramatique camerounaise contemporaine car elle s'inscrit dans l'idéologie d'aujourd'hui. Nous soulignerons néanmoins, qu'il existe plusieurs autres formes théâtrales comiques qui respectent les règles de l'art.

-L'impact de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé est une réflexion de Cyril Juvénil Assomo. En 2014,'auteur démontre que le manque et l'état des édifices théâtraux jouent un rôle dans la crise que traverse notre théâtre. A cet effet il dit : « Ce sujet vise plutôt à démontrer l'impact de cette situation comme un frein à l'émergence du théâtre dans le pays ». Notre travail se démarque du sien dans le fait qu'en ce qui nous concerne, quel que soit le lieu théâtral, la pièce doit partir d'un texte contemporain qui épouse l'esprit de la société camerounaise contemporaine. En effet, dans la société contemporaine tout espace peut tenir lieu de théâtre à condition de créer le spectacle en tenant compte des exigences du lieu. Nous pensons que le problème c'est le spectacle lui-même et ce qu'il renvoie au public. Le texte dramatique est souvent le prétexte de la création théâtrale scénique et inspire une esthétique de la représentation au metteur en scène. Les auteurs nourrissant leurs oeuvres du contexte social dans lequel ils évoluent, nous pensons que le texte et tous les signes^7(*) qu'il renferme peuvent insuffler une nouvelle dynamique au théâtre camerounais.

-Pour en finir avec les mémoires nous citerons enfin celui de Nange Lisette Malung, The Tools of Selected Anglophone Cameroon Playwrights and the Processes They Use in Writing Plays. Dans son travail elle s'attarde sur les outils et le processus de création des dramaturges anglophones. Nous ferons une étude similaire dans la partie francophone en nous focalisant sur la nouvelle vague d'auteurs camerounais contemporains. Nous prolongerons en établissant l'impact probable de ces écritures pour le théâtre au Cameroun et proposerons des outils de valorisations potentiels.

Outre les mémoires nous avons également consulté quelques articles parmi lesquels :

-Le théâtre camerounais et son public : quelle relation créatrice ? Dans cet article Pierre Makon^8(*) évoque la relation qui devrait exister entre le travail du metteur en scène et le public à qui s'adresse son spectacle. Pour lui elle est souvent reléguée à tort au second plan. Makon, propose que le spectacle doive maintenir le dialogue avec le consommateur tout au long du processus de création pour satisfaire ses attentes. Il insiste également sur la relation dramaturge- public. C'est à ce niveau que notre recherche corrobore cette démarche et s'appliquera à présenter la nouvelle vague de dramaturges camerounais contemporains dont l'oeuvre peut être appréhendée par le public de manière positive à cause de la contemporanéité de celle-ci.

- Les travaux tenus lors du colloque de 1987 sur le théâtre camerounais de Gilbert Doho^9(*), Bole Butake et d'autres praticiens camerounais, tirent déjà la sonnette d'alarme sur l'état du théâtre camerounais. Ils scrutent en profondeur ses supports linguistique, stylistique, esthétique et matériel. Des propositions y sont faites dans le but de donner un souffle nouveau à l'art théâtral du Cameroun. Nous prolongeons leur pensée en proposant une approche pratique des théories par eux énoncées.

Pour terminer, les ouvrages suivants nous ont également édifié :

-Répertoire du théâtre camerounais de Wolfgang Zimmer fait la part belle aux auteurs camerounais en recensant les pièces écrites par eux des années 1940 aux années 1985. Il ne manque pas de citer le lieu de représentation des spectacles tirés de ces textes dramatiques. Nous y découvrons contrairement à nos jours, que la production camerounaise était prolifique. Zimmer effectue ce travail pour montrer à certains érudits occidentaux qu'il existe bel et bien un théâtre camerounais. Zimmer l'ayant fait en son temps, notre recherche mettra en lumière un théâtre camerounais vivant mais peu connu jusqu'ici du public et de la communauté scientifique camerounaise.

-Jacques Raymond Fofié^10(*) quant à lui retrace l'histoire du théâtre camerounais depuis sa naissance jusqu'au début des années 2000. Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais, permet de suivre l'évolution de la pratique théâtrale camerounaise tant sur le plan de la production littéraire que sur celle scénique. Cet ouvrage s'appesantit sur les thèmes évoqués, les auteurs, leur idéologie, la création des troupes etc...L'ouvrage nous permet d'avoir une vue d'ensemble sur le théâtre camerounais, de connaitre son âge d'or et de situer le début de sa crise. Les études menées ici sont en grande partie concentrées sur la dramaturgie camerounaise. Il y mène également une étude de certaines oeuvres comme celles de Anne Tanyi Tang. Ce travail de Jacques Raymond Fofié nous permettra de situer la période à prendre en compte pour commencer notre étude. En effet, l'ouvrage de Fofié permet d'identifier les piliers de la dramaturgie camerounaise à partir de 1985, année où s'arrête le répertoire dressé par Wolfgang Zimmer. Il traite des modalités d'émergence de ces auteurs après 1985. Notre étude se démarque de celle de Fofié en ce qu'elle fait la mise en lumière d'une nouvelle vague de dramaturges qui rompt totalement avec le style d'écriture jusqu'ici proposé par les auteurs camerounais contemporains.

- Anne Ubersfeld^11(*), dans Lire le théâtre I, met à chaque fois en évidence le caractère socio-historique de la pratique théâtrale. Pour elle, la définition moderne du signe théâtral permet de définir plus précisément la relation qu'il existe entre le texte et la représentation. Dans son ouvrage, elle démontre combien la capacité de lire le signe^12(*) est importante à la compréhension du spectacle de théâtre. Anne Ubersfeld donne là des éléments qui permettent non seulement d'analyser, mais également de comprendre le phénomène théâtral^13(*). Elle emboite ainsi le pas à Molière^14(*) lorsqu'il dit que la bonne lecture est celle qui se fait avec « les yeux du théâtre ». D'après l'auteure il n'y a de théâtre que joué. Elle ne retire pas au texte dramatique sa qualité de « théâtre » mais elle convoque plutôt la capacité du lecteur à se le représenter de façon fictive. Selon son ouvrage il y a deux degrés de lecture du théâtre : la lecture scénique qui induit une mise en scène mentale et la lecture de la représentation proprement dite. La lecture scénique est donc faite au travers du texte dramatique d'où l'importance de celui-ci. Nous partirons de ce constat pour démontrer que bien qu'il soit troué^15(*), le texte dramatique a une place fondamentale dans la création du spectacle de théâtre. De ce fait, il est important qu'il évolue avec son temps et sa société. Nous pensons que l'écriture dramatique camerounaise contemporaine, que ce travail tente de mettre en lumière, remplit ces conditions, nous tenterons donc de le démontrer.

* ⁶ Définition du glossaire, emarketing.fr

* ⁷ Signe : Selon Saussure c'est un élément signifiant composé de deux parts pratiquement indissociables, mais séparables en droit et méthodologiquement : un signifiant et le signifié.

* ⁸Pierre Makon ,« Le théâtre camerounais et son public : quelle relation créatrice ? »Cité par Bolé Butake Gilbert Doho in Théâtre camerounais/ camerounian theatre, Yaoundé, CEPER, 1988, p.262-268.

* ⁹Gilbert Doho, « signifiants théâtraux et leur fonctionnement ». Cité par Bolé Butake Gilbert Doho in Théâtre camerounais/ camerounian theatre, Yaoundé, CEPER, 1988, p. 224-235.

* ¹⁰Jacques Raymond Fofié Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais. Harmattan, 2005, Préface de M. Dassi.

* ¹¹ Anne Ubersfeld, Lire le théâtre. Collection « Classiques du Peuple, Critique », Editions sociales, 1977.

* ¹² Anne Ubersfeld : « Les signes sont en eux-mêmes des connaissances sociales généralisées au plus haut degré.

* ¹³ Le phénomène théâtral, d'après Ubersfeld, paraît effectivement ressortir au procès de la communication puisqu'il comporte notamment des signes intentionnels, postule entre l'émetteur et le récepteur une relation moins réversible, accentue les fonctions phatique, conative et émotive.

* ¹⁴ Molière,  « Au lecteur », L'amour Médecin, Paris, 1665 dans la préface : « Tout le monde sait que les comédies sont faites pour être jouées, et je ne conseille de lire celles-ci qu'aux personnes qui ont des yeux pour découvrir dans la lecture le jeu du théâtre ».

* ¹⁵ Texte troué : pour Anne Ubersfeld, un texte de théâtre est incomplet et ne trouve sa plénitude qu'à travers la représentation proprement dite.