Memoire Online - L'édition de manga : acteurs, enjeux, difficultés

Akata s'affranchit des termes d'origine repris par de nombreux éditeurs (shonen,* shojo*, seinen*, josei* ou ladies* et kowai*) et propose un catalogue divisé en plusieurs collections qui portent chacune un nom japonais.

C'est une démarche plus originale puisqu'elle procède d'une certaine philosophie nippone dans ce rapprochement entre une division thématique et un ordre naturel ou un pan de la culture traditionnelle. Ainsi :

- «Sakura» désignant la fleur de cerisier est le nom de la collection destinée aux jeunes filles (shojo*) ;

- «Ôbon» est un festival annuel au Japon consacré aux morts et aux esprits. Il définit bien évidemment les titres kowai* ;

- le «Gingko» est le seul arbre ayant résisté à la destructrice bombe atomique et symbolise une des deux collections de seinen* manga. La seconde, «Fukei», le paysage, est une invitation à la contemplation et à la méditation ;

- «Jôhin» est le nom japonais de l'anthurium, fleur rouge exotique, symbolisant les titres josei* (ou ladies*).

On peut néanmoins émettre des réserves. Le lecteur ne va pas nécessairement se repérer au sein de ces collections dont les noms ne sont pas compréhensibles pour le locuteur français. Certes, les subdivisions shonen*, shojo* et seinen* ne le sont pas non plus par une personne ne parlant pas le japonais, mais celles-ci sont suffisamment employées depuis quelques années pour qu'un lecteur même occasionnel de manga y trouve ses repères.

De plus, ces termes employés par Akata sont extrêmement discrets dans la présentation des différentes éditions. Ils sont plus particulièrement utilisés dans le catalogue papier ou sur celui disponible sur Internet ( www.akata.fr).

Les éditions Delcourt, par le biais d'Akata, proposent désormais depuis près de deux ans un catalogue structuré et varié de manga principalement à destination d'un lectorat d'adultes.

Des projets ambitieux (la collection Jôhin ou un CD de rock japonais vendu avec le numéro 6 de Beck d'Harold SAKUISHI, manga ayant trait à la musique) et des choix éditoriaux récompensés et suivis (l'éditeur Asuka a tenté d'acquérir un des titres de Mari OKAZAKI et Kana publie une des oeuvres de Aï YAZAWA, mangaka découverte en France par Akata) font du label manga des éditions Delcourt un acteur incontournable sur le marché.

Promouvant la philosophie de vie nippone comme alternative à la culture de masse américaine, Dominique Véret et son équipe éditoriale agissent avant tout dans l'optique d'une ouverture des esprits et invitent à la tolérance mutuelle.

Le sexe et la violence sont également présents dans le catalogue bien que ces deux thématiques ont jeté l'opprobre sur le manga pendant de longues années. Cependant, cela est avant tout une façon d'amener une réflexion plus profonde sur les moeurs et les dérives de la société actuelle, qu'elle soit nippone ou française.

Les six éditeurs présentés sont représentatifs du marché français du manga en ce qu'ils proposent et développent chacun des genres et des thèmes qui leur sont spécifiques.

Asuka et Casterman offrent une sélection de titres pour adultes, Tonkam de nombreux shojo* et Glénat majoritairement des shonen*, J'ai lu des séries destinées aux plus jeunes et Akata une ouverture sur richesse de la culture asiatique.

Leurs découvertes et leurs paris éditoriaux ont largement contribué au développement et au succès actuel de la bande dessinée japonaise en France, et ont dorénavant permis à cette dernière de rivaliser avec la production franco-belge.

Au Japon, toute série qui paraît dans les petits volumes reliés que nous connaissons en France est d'abord publiée dans de gros journaux de 300 à 1.000 pages. Ces magazines de prépublication, appelés mangashi*, ressemblent ni plus ni moins à des annuaires téléphoniques, très peu chers (environ 230 yens soit plus ou moins 2 euros) et imprimés sur du papier recyclé de différentes couleurs : rose, jaune, vert, bleu, orange... (Cf. annexe n°5). Aussitôt lus, aussitôt jetés !

Chacun des éditeurs japonais propose un mangashi* voire plusieurs. Chaque titre cible un lectorat particulier : les jeunes garçons (shonen*), les jeunes filles (shojo*) ou les adultes (seinen*).

Pour tous les éditeurs, ces produits permettent de tester et formater le marché de la bande dessinée. Pour eux, deux préoccupations : 1/ faire que les lecteurs achètent leur magazine de prépublication et non celui des concurrents, lutte harassante s'il en est au regard du nombre de mangashi* publiés au Japon, et 2/ trouver le best-seller de demain.

La clé de voûte de cet édifice est bien évidemment le lecteur, et toute la politique des magazines de prépublication tourne autour de lui. Chaque série est soumise au vote du lectorat pour savoir si elle mérite ou non de conserver sa place dans le magazine de prépublication et éventuellement d'être éditée en tankobon*. Il suffit au lecteur de renvoyer le coupon-réponse imprimé en fin de magazine. Le vote est récompensé par des tirages au sort permettant de gagner des produits dérivés des séries publiées.

Même le mangaka* est soumis aux desiderata des lecteurs. Il doit avant tout les fidéliser afin de ne pas disparaître des pages de la revue. À cause de cela, il ne peut se permettre de diriger son récit comme il l'entend. Par exemple, la disparition d'un personnage apprécié du public peut entraîner une sanction immédiate, même si cela se justifie largement dans le déroulement du récit. Les sondages de popularité des personnages d'un manga influencent également son travail qui doit suivre les envies de son lectorat. Si le mangaka* suit bien toutes ses règles, il a de grandes chances de voir sa série publiée en volumes reliés.

Les tankobon* sont principalement achetés par des collectionneurs et sont tous, sans exception, vendus sous cellophane, car nul n'ignore ce qu'ils contiennent. En effet, tout le monde ou presque lit des mangashi* au Japon car il y en a pour toutes les classes d'âge et toutes les classes sociales, de la femme au foyer au col blanc en passant par les tout-petits.

En France, le système est tout autre. Nous avons connu les dessins animés avant les manga dont ils sont dérivés, puis nous avons découvert les magazines de prépublication dont sont issus originellement les manga.

Shonen Collection (Pika) et Magnolia (Tonkam) ne sont pas les pionniers en France. Deux projets ont existé et vite pris fin avant eux. Il y a eu dans un premier temps Glénat qui, dès juillet 1994, propose Kaméha, magazine de 200 pages qui propose trois séries jusqu'alors inconnues en France : Striker, Dirty Pair et Crying Freeman. Puis, en octobre 1995, la maison d'édition Manga Player (qui a fait faillite depuis) lance le magazine du même nom. Manga Player propose des séries qui rencontreront le succès par la suite sous le joug de Pika (qui a racheté le catalogue de l'éditeur) notamment Ghost in the shell, Ah my goddess, 3x3 Eyes ou encore GTO.

Malgré tout, le manga n'est pas encore très implanté en France et les deux entreprises prennent rapidement fin.

Près de dix ans plus tard, Pika se lance de nouveau dans la prépublication avec Shonen Collection qui ne propose que du shonen* (comme l'indique son titre), suivi de près par Tonkam et son magazine Magnolia.

Tiré à 30.000 exemplaires, Shonen Collection est un mensuel de 292 pages, qui coûte le même prix qu'un tankobon* (6,95€). Il est disponible dans les boutiques spécialisées (Album...), les grandes surfaces du livre (Fnac, Virgin), et dans les supermarchés.

Shonen Collection cible avant tout un public d'amateurs de manga en refusant d'être distribué dans les kiosques à journaux ou les librairies, où il serait susceptible de rencontrer un plus large public. Néanmoins, la diffusion en librairies est très coûteuse et, si les ventes ne sont pas bonnes, les pertes financières sont conséquentes pour l'éditeur.

Le lectorat est plutôt masculin, principalement des adolescents. Pika propose différents genres de séries : action, aventure, science-fiction, amour, érotisme, fantastique, ésotérisme... qui, selon l'éditeur, sont toutes des best-sellers en vente au Japon.

Comme au Japon, les lecteurs peuvent voter sur le site Internet des éditions Pika ( www.pika.fr). Tous les cinq numéros, la série la plus mal aimée est remplacée par une nouvelle. Quant aux plus populaires, elles se verront gratifiées d'une sortie en volumes reliés.

Pika a opté pour un mangashi* résolument francisé, qui se refuse à faire de gros catalogues de papier recyclé. Le papier est ainsi de bonne qualité, blanc et solide, l'impression est nette, comme dans un manga, et la reliure est parfaite. Shonen Collection ne se pose pas en produit de grande consommation comme ses homologues nippons, mais comme un produit de luxe qui coûte le même prix qu'un tankobon*.

Magnolia est le fruit d'un partenariat franco-japonais entre Tonkam et l'éditeur japonais Hakusensha auquel appartiennent toutes les séries qui y étaient publiées, à savoir :

§ Les Descendants des ténébres de Yoko MATSUSHITA (onze volumes ; série en cours au Japon)

§ Okojo, l'hermine racaille de Ayumi UNO (sept volumes ; série en cours au Japon)

§ Les Princes du thé de Nanpei YAMADA (vingt-cinq volumes ; série terminée au Japon)

Le magazine coûtait 6€, soit environ le prix d'un manga, et comptait 256 pages. La parution était, comme Shonen Collection, mensuelle. Le public cible était un lectorat féminin (le sous-titre est : «Le meilleur de la BD au féminin») entre 15 et 25 ans.

Tonkam avait, au préalable, annoncé que les volumes reliés ne seraient disponibles que dans cinq ans, délai nécessaire, selon l'éditeur, pour que le magazine se vende. De fait, avec l'arrêt du magazine, les séries sortiront dès cette année. God Child et Elle & Lui sont parues entre mars et avril 2005 (l'éditeur espère pouvoir éditer un coffret en édition limitée proposant les cinq premiers volumes de ces deux séries), Parmi eux en avril, Les Descendants des ténèbres et Les Princes du thé sont inscrits au programme de l'éditeur mais le mois de parution n'est pas encore fixé. Il est beaucoup moins sûr qu'Okojo, l'hermine racaille soit publiée dans les mois à venir, bien que cette série soit justement celle qui se démarque le plus par son originalité.

La volonté affichée de l'éditeur était d'attirer un nouveau public féminin, un peu à l'écart du secteur manga, en lui proposant un magazine uniquement composé de shojo* manga. Le magazine ne se contentait pas de reproduire des chapitres de bandes dessinées japonaises mais comportait également du rédactionnel : des articles sur la culture japonaise en rapport direct avec les manga du mensuel, des recettes de cuisine nippones, la mode, la musique, les sorties DVD et une partie littérature japonaise ou librement inspirée par le Japon (à l'image des romans d'Amélie Nothomb dans le numéro de décembre 2004).

Le magazine était distribué dans quelques rares kiosques et dans les boutiques spécialisées (par exemple la boutique Album spécialisé dans les bandes dessinées et les produits dérivés).

Magnolia était perçu par l'éditeur comme une sorte de laboratoire où il testait les séries et qui permet ainsi de faire des pronostics de vente plus fiables, forme d'investissement sur l'avenir. Pourquoi alors arrêter une source de revenus relativement sûre ?

« En fait, Magnolia s'arrête au volume 13 car, après un an de publication (soit l'équivalent de 3 ou 4 volumes reliés), nous estimons avoir fait suffisamment connaître ces séries pour pouvoir les sortir en volumes reliés. Magnolia a donc rempli la fonction première qui lui était impartie (faire découvrir de nouveaux shojo*) et n'a de ce fait plus de raison d'être. D'où son arrêt au profit d'une sortie des volumes reliés. »^42(*)

Pascal Lafine, responsable éditorial, ajoute, dans une interview accordée au magazine AnimeLand, que Magnolia se vendait correctement et que Tonkam aurait pu continuer la publication plus longtemps. « Toutefois, les contrats que nous avions signés avec l'éditeur japonais ne nous permettaient pas de dégager une marge de bénéfice satisfaisante, d'où la décision d'arrêter le magazine qui était par ailleurs lourd à gérer. »^43(*)

Certaines rumeurs ont circulé, notamment sur le forum des éditions Tonkam, concernant l'éventuelle présence de goodies* avec le numéro 5 de Magnolia. Réponse de Tonkam : « on n'a pas eu le temps ni le budget pour faire les goodies*. Ceci dit, le numéro de décembre comporte un calendrier à l'intérieur ». Détail non précisé : le calendrier en question est collé et relié avec le magazine qu'il faut donc découper pour récupérer les illustrations couleurs faisant office de calendrier pour l'année 2005 !

Enfin, nous avons pu constater sur le forum des éditions Tonkam que de nombreux fidèles lecteurs et lectrices de Magnolia étaient partagés entre le contentement de voir enfin sortir les volumes reliés des séries qu'ils affectionnent et la déception voire la colère envers cette duperie de l'éditeur.

Voici une des réactions que nous avons pu relever, qui est assez représentative des sentiments des lecteurs du magazine :

« Dire que Magnolia se termine parce qu'il a accompli sa mission et conclure sur la sortie en relié d'un air joyeux sans se justifier par rapport au premier éditorial^44(*), c'est inacceptable. [...]. Je m'excuse de dire cela aussi directement, mais c'est à la mesure de l'amertume que je ressens. [...] Bilan : je ne veux plus lire ces séries, pourtant tant attendues, car j'ai l'impression de m'être fait avoir. Je ne veux plus donner d'argent à Tonkam. Certes, j'adore les séries, mais je ne suis pas non plus esclave de mon intérêt pour elles ».^45(*)

En février 2004, Mourad Boudjellal, fondateur et directeur des éditions Soleil, annonçait dans le journal Les Echos que Soleil s'apprêtait à lancer son propre magazine de prépublication, Chibi. Les chiffres avancés étaient alors exponentiels : une mise en place de 180.000 exemplaires, trente numéros achetés à l'éditeur japonais Kodansha et une campagne de promotion de plusieurs millions d'euros. Il envisageait que les trois premiers numéros sortiraient de façon bimestrielle, avant de poursuivre une publication mensualisée.

Magazine prévu pour être une copie du mangashi* Nakayoshi, il devait cibler un public de jeunes filles entre 8 et 15 ans, à un prix défiant toute concurrence en France (entre 3,90€ et 4€) pour 272 pages dont 16 en couleurs.

Proposant cinq séries et deux strips en cours de parution au Japon dans chaque numéro, Chibi devait également proposer à ses lectrices de voter pour ses séries préférées au moyen de coupons-réponse ou sur le site des éditions Soleil et leur permettre de recevoir des goodies* en retour. Chaque série serait, de toute façon, publiée sous forme de volumes reliés.

Suivant le modèle japonais, le magazine devait être vendu accompagné de produits dérivés aux couleurs des séries proposées (agenda, cosmétiques...) et des récits inédits devaient être réalisés par les mangaka* de Nakayoshi exclusivement pour la France.

Malheureusement, pour des raisons obscures, ce projet a périclité et les éditions Soleil se refusent de communiquer sur ce sujet.

Un seul numéro est sorti au cours du mois de novembre 2004, à l'occasion de la sortie en salles du film de Yu Gi Oh !, dessin animé japonais diffusé sur M6.

Ce magazine prépublie des manga appartenant à Kana mais est édité par M6 Editions :

La cible de ce magazine est un lectorat de jeunes adolescents entre 10 et 14 ans, déjà consommateurs de ces séries.

Le magazine a peu de viabilité s'il continue à paraître. Les chapitres publiés ont été édités en volumes reliés dans le mois qui a suivi. De plus, il y a très peu de chances d'attirer un nouveau lectorat : les séries sont en effet très avancées et ne sont pas des découvertes car elles sont déjà publiées en tankobon* chez Kana.

La vocation de ce magazine est avant tout commerciale car sa sortie coïncide avec celle d'un long-métrage d'animation au cinéma.

Pour pouvoir déterminer la viabilité de la prépublication en France, nous avons opté pour une présentation sous forme de tableau qui présente de manière claire les points forts et les points faibles de la prépublication à la française.

Points forts

Points faibles

§ Le lectorat touché est plus large car le tirage est en moyenne deux fois plus important que pour un manga relié (environ 20.000 exemplaires pour un mangashi* comme Shonen collection).

§ Ce genre de publication permet de découvrir une ou des séries que l'on n'aurait pas forcément achetées en volumes reliés.

§ Certaines séries répondent à une attente des fans.

§ La prépublication permet de limiter les risques financiers qui accompagnent la parution d'un manga.

§ Les magazines de prépublication ne sont pas disponibles partout.

§ Le prix est le même qu'un tankobon*.

§ On peut avoir l'impression de payer deux fois pour une même série.

§ Le rythme de parution est trop lent. Pour chaque série, il n'y a qu'un ou deux chapitres publiés chaque mois. Il faut donc entre quatre et sept mois pour pouvoir lire l'intégralité d'un volume.

§ Ce système de publication risque de décourager les nouveaux lecteurs qui n'auront pas acheté le mensuel dès le premier numéro.

§ En ce qui concerne Shonen collection, les délais sont trop courts entre la parution magazine et la sortie des volumes reliés. Cela risque de conduire le projet à sa perte.

De plus, il n'y a pas de découverte. La plupart des manga sont signés d'auteurs déjà présents au catalogue Pika.

Au regard de ce tableau, il est légitime de s'interroger sur le bien-fondé des magazines de prépublication en France. De tels journaux ont-ils leur place lorsqu'au même instant paraissent cinquante à quatre-vingts nouveautés en volumes reliés par mois ?

Dragon Ball d'Akira TORIYAMA a fêté ses douze années de présence sur le territoire français cette année, et son succès ne se dément toujours pas. L'oeuvre du mangaka* domine la liste des meilleurs ventes de manga et de bandes dessinées (cette acception désigne toutes les bandes dessinées, nationalités confondues) depuis ses débuts.

Cette série fleuve de 42 tomes (soit près de 4.800 pages !) ne cesse de faire des émules au fil des générations. Glénat a su tirer parti de cette manne commerciale et a proposé trois éditions différentes des aventures de Sangoku : la première, classique ; la seconde, double ; la troisième, collector.

Dragon Ball a également subi des modifications au cours de ses rééditions successives pour se rapprocher au plus près de la version originale japonaise.

Ce comparatif est un moyen d'analyser les transformations que subit un manga traduit.

L'édition originale de Dragon Ball est parue pour la première fois en livre relié en 1985 sous le label «Jump comics». Ce manga est édité par la Shueisha, un des quatre plus gros éditeurs japonais. Il ne comporte aucune page en couleur et est au format tankobon* traditionnel (11x17,5 cm) (Cf. annexe n°6).

De même, les trois éditions françaises sont parues chez Glénat, ne comporte pas de pages en couleur et sont également au format tankobon*, bien qu'un tout petit peu plus grands que le japonais (11,5x18 cm).

La première édition française date de 1993. Glénat a fait le choix d'une couverture cartonnée et non d'une jaquette comme dans la version originale. C'est le cas de tous leurs manga jusqu'à il y a environ deux ou trois ans. De plus, l'illustration de couverture diffère totalement (Cf. annexe n°7). Le sens de lecture est français, ce qui induit des planches retournées. Le coeur du personnage principal dont il est question au cours du récit se retrouve alors positionné à droite. Certains éditeurs, pour remédier à ce problème, n'hésitent pas à remettre certaines cases ou planches dans le sens original afin de ne pas créer ce genre d'erreurs grossières.

La traduction englobe celle des onomatopées, qui parfois n'ont aucun sens, c'est-à-dire qu'elles ne reproduisent aucun son connu.

Les illustrations à la fin du tome original ainsi que deux pages consacrées à Akira TORIYAMA ont été supprimées dans l'édition française et remplacées par des publicités pour les publications des éditions Glénat.

La seconde édition française a débuté en 2001. Celle-ci regroupe deux tomes en un (Cf. annexe n°8), pour une somme plus modique (9€ le volume double au lieu de 6,40 €), caractéristique du format bunko*. Cependant, le format reste le même que le premier, Glénat n'ayant sans doute pas jugé bon de modifier la taille de ses manga (à noter que Glénat a lancé ses premiers bunko* cette année). Les deux tomes ne sont séparés par aucune démarcation visible (comme une illustration pleine page), le récit suit son cours sans rien laisser paraître. Ce sont les seules modifications notables dans cette version double qui reprend toutes les autres caractéristiques de la précédente.

La dernière édition de Dragon Ball a été lancée en 2003. Présentée dans un coffret cartonné de couleurs noire et rouge soulignées de doré, elle regroupe deux tomes de la série (Cf. annexe n°9).

Cette édition a été entièrement retravaillée à partir de l'original. Les livres bénéficient désormais de jaquette, qui est semblable à la japonaise (Cf. annexe n°10), aussi bien au niveau de la graphie que de l'illustration, ou encore des rabats sur lesquels figure la traduction des textes japonais des rabats de l'édition originale.

La traduction a été prise en charge par une nouvelle personne. Par exemple, les onomatopées sont certes toujours traduites mais elles sont plus réalistes et, point important, plus proches de la graphie japonaise.

De plus, les noms des personnages ne sont plus, comme dans les deux premières éditions, les mêmes que dans le dessin animé où la traduction laissait parfois à désirer selon les puristes, mais la traductrice a conservé leurs noms originaux. Ainsi, «Tortue géniale» redevient «Kamé Sennin» (Cf. annexes n°11 à 13).

Un travail d'adaptation a été fait. Les idéogrammes présents dans les décors sont traduits sous les cases ainsi que les noms japonais des personnages qui ont parfois une signification à l'image de Kamé Sennin (Cf. annexe n°14).

Le sens de lecture japonais permet également de remettre le coeur du héros à sa place !

Les illustrations finales ont été également reprises mais les deux pages consacrées au mangaka* n'ont pas été traduites.

Cette réédition, vendue relativement cher, fait figure d'un ouvrage luxueux et est présenté comme tel. Cependant, il n'en est rien car ce n'est qu'une réplique de l'édition classique japonaise.

Plusieurs étapes sont nécessaires avant la mise en place des manga dans les rayonnages des librairies.

Une bande dessinée japonaise ne nécessite pas uniquement une traduction ; elle doit aussi être adaptée afin que le lectorat comprenne les multiples références à la culture nippone.

Tout en amont de la chaîne de production existe le manga en version originale, en langue japonaise. Les éditeurs français négocient le montant des droits avec leurs homologues japonais. Prenons l'exemple des éditions Tonkam.

« Pour un titre donné, on propose un tirage, un prix de vente, un taux de royalties et le nombre de volumes qu'on négocie (mettons les trois premiers). On calcule ensuite l'avance des droits comme suit : nombre de volumes x tirages x royalties x prix de vente hors taxes. Si on prend, mettons Hikaru no Go volumes 1 à 3, cela donne : 3 x 10.000 x 0,1 x (5/ 1,055) = 42.654 euros. 0,1 correspond à des royalties de 10% du prix de vente hors taxes et comme la TVA sur le livre est de 5,5%, le prix public hors taxes s'obtient en divisant le prix TTC par 1,055. »^46(*)

En principe, les droits sont négociés sur 5 ans (et par tranches de 6 titres par an) et renouvelés presque à chaque fois.

Une fois les droits acquis sur un titre, il faut mettre en oeuvre la traduction, comme pour n'importe quel autre livre de langue étrangère. L'éditeur se trouve confronté à un premier problème : trouver le traducteur idoine.

Avant l'arrivée du manga dans le paysage éditorial français, les traducteurs de titres japonais étaient portion congrue. Hormis quelques éditeurs spécialisés (comme les éditions Philippe Picquier) et des titres apparaissant sporadiquement au catalogue de certains éditeurs, les oeuvres asiatiques restaient inaccessibles au profane. Cet ethnocentrisme occidental dû en grande partie à l'importance et à l'influence culturelle de la production américaine en France n'était guère propice au développement de la traduction d'oeuvres japonaises et impliquait donc un nombre restreint de traducteurs. Là où les anglicistes pouvaient se compter par dizaines, les traducteurs de japonais étaient chose rare.

L'apparition du manga dans les années 1990 et l'engouement des lecteurs qui a suivi ont évidemment nécessité un recours à des traducteurs en quantité de plus en plus importante avec le développement de ce secteur éditorial.

Face à une production qui, aux débuts de la bande dessinée nippone en France, était dérisoire, certains lecteurs, parmi les premiers amateurs de manga, se mirent à apprendre le japonais pour avoir ainsi à leur disposition un catalogue de titres pléthorique. L'apprentissage de cette langue par les jeunes Français mis de fait de nouveaux traducteurs potentiels à la disposition des éditeurs.

La pénurie de personnes capables de traduire le japonais allant en s'amenuisant, les éditeurs ne furent plus tenu à des sorties sporadiques et multiplièrent les titres.

À l'heure actuelle, la pénurie de traducteurs n'est plus d'actualité en ce qui concerne le manga. Il n'est désormais pas rare que les éditeurs reçoivent des demandes spontanées de traductions. La multiplication des titres et des maisons d'édition publiant de la bande dessinée japonaise ainsi que la pérennité du «phénomène manga» en France (Akira, premier manga ayant reconnu la popularité en France a été traduit il y a 15 ans) ont favorisé de telles demandes spontanées.

Les éditeurs peuvent désormais choisir parmi plusieurs dizaines de traducteurs spécialisés et opter de travailler avec l'un d'eux selon sa capacité à rendre une écriture idéographique intelligible en langage alphabétique.

Le Japon est, comme chaque nation du monde, un pays aux références culturelles très spécifiques. Il a son économie, ses produits, ses us et coutumes, ses légendes. Transcrire un manga en français n'est donc pas un simple calque de l'oeuvre originale. Il faut rendre les références culturelles, sociales ou économiques intelligibles au public francophone. Ceci est le travail de l'adaptateur.

La fonction d'adaptation existe à un degré plus ou moins variable selon les langues traduites, mais elle se révèle essentielle pour le manga (ou toute bande dessinée de langue étrangère). La retranscription des dialogues et des textes, dans le cas du manga, nécessite un certain niveau de connaissance de la culture nippone. Un grand nombre de détails, de termes typiquement japonais et ne renvoyant à aucun référent français désignent des aliments, des lieux, des comportements qui sont donc mis plus ou moins en conformité avec la culture du pays du traducteur. Certains éditeurs préfèrent conserver certains termes dans la langue maternelle du mangaka* et les traduire en fin de volume, dans un souci, chez Delcourt par exemple, d'ouverture et d'apprentissage d'une culture et d'une philosophie de la vie autre qu'occidentale.

De telles modifications sont d'autant plus difficiles à mettre en oeuvre qu'elles ne doivent pas rajouter de sens au texte original. Elles doivent aussi cadrer avec le rythme des cases et des pages : il est inutile de mettre un long texte (même très explicite) pour une case où l'action est prépondérante, ou bien si l'ambiance du manga ne s'y prête pas. Une scène de combat ou une bande dessinée intimiste ne se prête pas à de longues tirades. De même qu'il faut expliquer les éléments restant volontairement en japonais dans un souci de respect de l'oeuvre, ou comme nous l'avons vu ci-dessus, comme moyen d'ouverture à la culture asiatique. Il est primordial de donner des clés au lecteur. En somme, l'adaptateur doit naviguer entre le texte original et le lectorat pour proposer une version qui ne trahisse ni les idées exprimées par l'auteur ni les attentes du lecteur.

Ce travail de traduction et d'adaptation peut être aussi bien pris en charge par deux personnes distinctes que par une seule. Toutefois, même s'il est effectué par deux japonisants, ceux-ci se contactent régulièrement pour dialoguer de telle ou telle subtilité linguistique, ce qui peut prendre du temps.

Évidemment, si la tâche est réalisée par un seul et même spécialiste du Japon, les délais de retour à l'éditeur sont bien moins importants mais tout de même variables en fonction du contenu culturel du manga.

« Certains [manga] vont assez vite, car assez linéaires, sans références particulières (...) ou simplement parce qu'on connaissait bien l'original avant de travailler dessus. Certains, au contraire, demandent beaucoup de temps, de documentations et d'implications [...]. Disons qu'étalé, ça prend quelques jours à quelques semaines. »^47(*)

Pour mieux illustrer notre propos, il nous semblait nécessaire d'étudier le travail effectué par les éditeurs pour restituer en français toute la richesse et la subtilité de la langue nippone. Pour ce faire, nous avons sélectionné trois manga représentatifs de la production actuelle en terme de traduction/ adaptation : Ranma ½ n°1 de Rumiko TAKAHASHI (Glénat) ; Captain Tsubasa (Olive et Tom) n°1 de Yoichi TAKAHASHI (J'ai lu) et Black Jack n°1 d'Osamu TEZUKA (Asuka).

Les deux premiers ne bénéficient que d'une simple traduction (Ranma ½ a été traduit par Kiyoko Chappe et Captain Tsubasa doit sa version française à Atsuko SASAKI et Roger Marti) tandis que le dernier a été traduit puis adapté par une autre personne (traduction de Jacques Lalloz et adaptation de Renaud Dayen).

Seul les éditions Glénat ont opté pour un sens de lecture français (Cf. annexe n°15). Néanmoins, J'ai lu propose certes une édition en sens japonais, mais les cases sont numérotées afin d'aiguiller le lecteur qui peut être désorienté par une lecture de droite à gauche (Cf. annexe n°16). Cependant, cela altère l'oeuvre du mangaka en empiétant sur ses dessins. En revanche, les éditions Asuka tentent de respecter au mieux l'édition originale.

« Note de l'éditeur. Nous avons tenu à publier les oeuvres d'Osamu TEZUKA, aujourd'hui décédé, dans le sens de publication original, par respect pour son travail qui est à juste titre considéré comme un joyau de la culture japonaise.

De même aucune modification n'a été opérée sur ses dessins et les onomatopées n'ont pas été traduites afin de ne pas altérer sa conception graphique. »^48(*)

De même, Glénat traduit les onomatopées (politique qu'il n'adoptera plus désormais à la demande des éditeurs japonais qui, mécontents de leur travail sur certains titres, menaçaient de lui retirer les licences desdites parutions) (Cf. annexe n°15). Dans Captain Tsubasa, si les onomatopées en version originale sont certes conservées, elles côtoient la traduction française, ce qui rend les planches surchargées et quasiment illisibles (Cf. annexe n°16). Asuka a opté, dans Black Jack et dans tous ses autres manga, de conserver les onomatopées en japonais pour ne pas altérer la conception graphique des différents mangaka qu'il édite. Cependant, dans le manga d'Osamu TEZUKA, certaines sont sous-titrées lorsque elles ne sont pas compréhensibles grâce au contexte, c'est-à-dire lorsqu'elles ne reflètent pas l'état d'esprit d'un personnage ou qu'elles figurent un son (Cf. annexe n°17).

Toutefois, si Glénat traduit, dans Ranma ½, tous les éléments japonisants dans les dialogues, l'éditeur conserve néanmoins certains textes en langue nippone dans les éléments du décor et en traduit d'autres (Cf. annexe n°15). Leur politique éditoriale est, dans le cas suivant, pour le moins obscure. Il en est de même pour J'ai lu qui en traduit certains et en sous-titre d'autres. Asuka opte également pour une traduction directe des éléments du décor et ajoute parfois une note explicative lorsque la traduction peut s'apparenter à une erreur d'impression (Cf. annexe n°18).

Asuka a effectué dans ce premier volume de Black Jack un travail d'adaptation soigné et détaillé. Par exemple, Renaud Dayen a tenté de restituer les accents des provinces japonaises^49(*).

« Notes du traducteur et de l'adaptateur. Dans un souci de respect de l'oeuvre d'Osamu TEZUKA, nous avons décidé d'adapter les noms de certains personnages pour essayer de reproduire les jeux de mots originaux.

De même dans l'histoire «Retrouvailles» nous avons opté pour le tutoiement en vue de leur relation amoureuse passée [entre le docteur Black Jack et une femme atteinte d'un cancer] alors que la version japonaise utilisait les formules de politesse courantes. »

Une fois la traduction et l'adaptation effectuées, vient le travail des planches (généralement réalisé en interne chez les éditeurs, contrairement à l'étape précédente). L'importance de ce travail résulte des particularités du japonais : c'est une langue se lisant de droite à gauche et dans un sens vertical. Le français, au contraire, se lit de gauche à droite et à l'horizontale. Le travail des planches de manga consiste donc à passer d'une lecture verticale et japonaise à une lecture horizontale et française.

Une telle retouche suppose de déterminer le sens de lecture de l'ouvrage français : se lira-t-il de droite à gauche (sens japonais de lecture) ou de gauche à droite (sens français de lecture) ?

Le premier choix permet de réaliser des économies sur les coûts de production et de moins dénaturer l'oeuvre originale, mais c'est au lecteur de s'adapter au livre. Le second cadre en revanche plus avec les habitudes de lecture françaises mais implique des coûts et des délais plus importants. Ici, tout est fonction des éditeurs. Lorsque Glénat a lancé Dragon Ball sur le marché, il se lisait à la française. Tonkam a en revanche choisi de n'éditer ses premiers manga que dans le sens japonais (certains seront, par la suite, édités en sens de lecture français). L'essentiel est surtout d'avoir l'aval des auteurs et des éditeurs japonais. On observe cependant depuis près de deux ans un ralliement au sens de lecture japonais : il semble que les lecteurs se soient habitués à ce nouveau mode et que, par conséquent, cela permette aux éditeurs de réaliser de sérieuses économies.

Nous nous attacherons à exposer la PAO (Production Assisté par Ordinateur) pour un ouvrage dans le sens de lecture français, dans la mesure où certains titres seront toujours traduits avec ce sens de lecture. Pour les ouvrages imprimés à la japonaise, il suffit juste de supprimer le stade de l'inversion. Le reste de la PAO est identique.

Les éditeurs français disposent soit des films de l'ouvrage (fournis par l'éditeur japonais contre rémunération) soit du livre japonais imprimé. Dans ce dernier cas, il leur incombe de «désosser» (le découper page par page) le livre pour le flashage. Les planches ainsi scannées seront retouchées par ordinateur (éclaircissement, réglage des contrastes, etc.) afin que le rendu d'impression soit le meilleur possible. Dans certains cas extrêmement rares, ils disposent directement d'un support informatique qui peut même aller jusqu'à la télétransmission par Internet. La première étape demeure dans tous les cas la récupération de l'iconographie.

L'opération suivante consiste alors à inverser les pages. Une telle manipulation n'est ni plus ni moins qu'une symétrie axiale mais elle crée quelques difficultés d'ordre éthique. En effet, le principal problème d'une telle adaptation est que tous les héros se retrouvent ainsi gauchers. Un tel détail en lui-même ne bloque pas la compréhension de l'oeuvre mais soulève l'indignation des puristes.

Une telle inversion implique enfin un travail complexe sur les textes et les enseignes qui peuvent apparaître dans les dessins et les décors. Il ne s'agit plus ici de simplement adapter les phylactères mais bel et bien le paratexte du manga. Ceci implique une recréation graphique. Toutefois, certains éditeurs tels que Casterman n'inversent pas les cases contenants des éléments écrits dans le décor.

On comprend alors pourquoi les éditeurs ont préféré se tourner vers des manga avec un sens de lecture à la japonaise.

Une fois l'inversion achevée vient le travail des planches proprement dit. Les cases ont été préalablement indexées pour éviter les quiproquos de traduction. Il ne s'agit plus ici de remplacer les textes japonais par des textes d'une autre langue, mais bel et bien de réadapter les bulles pour une lecture à l'occidentale (à l'horizontale et non pas à la verticale), d'effacer les nombreuses onomatopées qui ne manquent pas d'émailler le texte, et de les remplacer par le bruit adéquat (quand traduction des onomatopées il y a), de remplacer les trames (qui permettent les variations de gris sur une planche de manga) ainsi marquées par le passage de la version retravaillée. Une telle étape se fait généralement en deux temps : d'abord un «nettoyage» de l'ensemble des bulles et/ ou onomatopées du manga (si l'éditeur dispose des films, il lui suffit juste de gratter le film noir) et ensuite la pose des textes.

Lorsque les éditeurs optent pour une traduction des onomatopées, il faut, dans un premier temps, trouver la correspondance sonore en français (klang, bing, tap tap...) puis la mettre en forme sous un logiciel type Illustrator. L'onomatopée française doit remplacer la japonaise, et remplir la même fonction. Elle doit donc être aussi dynamique du point de vue formel que l'originale et pas un simple collage de traduction. Dans certains cas cependant, l'onomatopée n'est pas retravaillée. Une traduction est juste parfois ajoutée en sous-titre ou en parallèle pour le lecteur français.

Après cette nouvelle étape de réinvention graphique vient le lettrage. Le lettreur doit insérer les textes, mais souvent, les bulles sont, soit trop grandes, soit trop petites pour les textes qu'elles doivent contenir, rendant le dessin plus nu dans le premier cas ou empiétant sur l'image dans le second.

Le lettreur agit donc comme un adaptateur graphique, augmentant ou rétrécissant les blocs textes pour qu'ils cadrent avec les phylactères. Parfois, si la manoeuvre est trop délicate, la bulle est agrandie ou le corps de texte diminué (néanmoins la diminution ne peut pas être trop importante sous peine d'amoindrir le confort de lecture). Dans les cas les plus rares, la forme du phylactère est modifiée et il faut parfois redessiner une part de l'image.

Le lettreur a donc à sa disposition toute une palette d'outils, à charge pour lui de veiller à l'homogénéité graphique de la page.

La révision des textes est le dernier stade du travail sur les planches. Après les corrections orthographiques et grammaticales d'usage, ces dernières sont généralement soumises à l'éditeur japonais, car ce dernier réclame souvent de vérifier avec l'auteur si la traduction est en conformité avec l'esprit du livre. Une fois les ajustements et les modifications effectués, le titre peut partir chez l'imprimeur. Au final, il peut donc se dérouler six à huit mois entre le choix de l'album à éditer et son impression et sortie en France.

La PAO terminée, la fabrication peut commencer. Il faut savoir que, même si la fabrication d'un manga s'apparente à première vue à celle d'un livre de poche, elle revient beaucoup plus cher. En effet, l'impression réclame minutie et rigueur car l'éditeur pourrait se voir refuser l'ouvrage par son homologue japonais si le travail sur le titre traduit n'est pas de bonne qualité.

Les impératifs de fabrication sont en effet draconiens. Le «trait» du dessinateur japonais doit être respecté malgré l'inversion du sens de lecture. La finition et le brochage doivent de plus être irréprochables car ces livres de poche doivent toujours rester parfaitement reliés, même s'ils subissent de multiples manipulations. En somme, le produit doit disposer d'une qualité impeccable.

Il existe aussi une difficulté supplémentaire par rapport au livre de poche : les jaquettes. En effet, la quasi-totalité des manga disposent au mieux d'une couverture à rabats et au pire d'une jaquette. Cela génère de nouvelles difficultés techniques pour les imprimeurs car les jaquettes en couleurs impliquent une opération supplémentaire dans le processus de fabrication. La pose manuelle de telles jaquettes en sortie de ligne réclame de plus des soins particuliers. Certains éditeurs demandent l'assistance de CAT (Centres d'Aide au Travail) ou d'autres, ayant des ressources financières conséquentes, acquièrent une machine capable d'effectuer mécaniquement cette tâche fastidieuse.

* ⁴⁴ L'éditorial du numéro 1 annonçait que la condition principale pour que ce projet existe était qu'aucun des titres publiés dans Magnolia ne sorte en volume relié.

* ⁴⁷ « Le monde méconnu de la traduction », interview de Daniel Andreyev, www.mangagate.com.

L'édition de manga : acteurs, enjeux, difficultés

3.4.3. Des noms de collections japonisants...