Une conquête existentielle et une autofiction perturbées: les effets d'un miroir brisé dans "le livre brisé " de Serge Doubrovsky

Deuxième partie

LE ROMAN-AUTOBIOGRAPHIE

La distanciation à l'égard de l'autofiction et du modèle de la fiction théorique est encore plus grande avec l'apparition d'Ilse. Le Livre brisé n'est certes pas le premier ouvrage à divulguer l'entourage féminin de l'auteur, seulement, à la différence d'Élisabeth dans La Dispersion et dans Fils, de la mère de l'écrivain dans Fils et de Rachel dans Un amour de soi, Ilse partage toujours la vie de Doubrovsky lorsqu'il rédige Un amour de soi (comme l'indique la dédicace : « Für Ilse ») et La Vie l'instant, et lorsqu'il entame la rédaction du Livre brisé. Or, à chaque ouvrage de fiction, Doubrovsky avait coutume d'écrire sur la dernière « tranche de vie » qui précédait le présent de la rédaction, de raconter pour l'essentiel ses relations (de la rencontre à la séparation) avec sa dernière ex-concubine ou maîtresse, et plus accessoirement l'écriture et la publication de son précédent ouvrage, soit La Dispersion dans Fils (p. 415) et Fils dans Un amour de soi (pp. 177, 222, 267-9, 318-9, 323-4) ; ce décalage temporel et cette séparation amoureuse lui donnaient la liberté d'écrire selon sa propre version des faits, selon son imagination et ses convenances. Mais, depuis La Vie l'instant, recueil de huit récits, l'auteur de l'autofiction se trouve perturbé par la présence d'Ilse. Comment, en effet, écrire en toute liberté sur sa vie privée et l'exhiber sans pudeur, quand elle concerne aussi sa compagne actuelle ? Précisément, dans La Vie l'instant, Doubrovsky semble osciller entre raconter et ne pas raconter sa vie avec Ilse, si bien qu'il retrace les années qui précèdent leur rencontre au printemps 1978 (par exemple, le récit « Train » [p. 43-67] relate une expérience vécue en mai 1969) et celles qui la suivent (par exemple, le dernier récit « La fontaine de Bethesda » [p. 125-158] retrace un dimanche de juin 1979 que l'auteur partage avec sa deuxième fille Cathy et Ilse). De même, dans Le Livre brisé, Doubrovsky paraît hésiter entre ressasser ses anciennes expériences amoureuses, comme dans le second chapitre « De trou en trou », et raconter son histoire avec Ilse. Cette indécision se manifeste clairement dans la disposition de la première partie du Livre brisé, où alternent les chapitres 1, 2, 4, 6, 8, 10 et 12 qui concernent uniquement le vécu de Doubrovsky, et les chapitres 3, 5, 7, 9, 11 et 13 qui concernent principalement le vécu passé et présent du couple Serge-Ilse - et si l'auteur relate finalement son histoire conjugale, c'est sous les injonctions de sa conjointe. Au troisième chapitre, intitulé « Roman conjugal », l'auteur fait justement transparaître le mécontentement de sa conjointe :

[...] j'en ai marre de toutes tes histoires de bonnes femmes ! Ta Tchèque, après Rachel, maintenant tu vas chercher tes premières putes ! Et moi, tu n'écris jamais sur moi ! Je ne compte pas peut-être ? [p. 47]

toujours ton Élisabeth, toujours ta Rachel, toujours les autres, ET MOI ? [p. 50]

Comme l'indique le « prière d'insérer » de l'éditeur, Doubrovsky se trouve ainsi perturbé : « Par la présence de sa femme qu'exaspère le rappel des amours passées de son mari. Elle exige d'être au centre de son livre, et le défie de relater, à nu et à cru, leur roman conjugal. ».

Mais, même si l'exigence d'Ilse a sans doute été réelle, cette perturbation est en fait une perturbation de l'autofiction voulue par l'auteur. En effet, si Doubrovsky relève le « défi » d'Ilse en écrivant, aux chapitres impairs (excepté le premier) de la première partie du Livre brisé, un « roman conjugal » (pour reprendre le titre du troisième chapitre), c'est pour suivre et même poursuivre la progression de son roman personnel des chapitres pairs (auquel il faut ajouter le premier chapitre) de cette même partie. Nous avons vu dans notre Première partie que Doubrovsky s'évertuait à ébranler la confiance du lecteur d'autobiographies, à relativiser la notion de vérité dans ce genre de récit, en démontrant que l'autobiographe ne pouvait accéder à une vérité totale et objective, même à l'aide d'un « fondement » théorique, et que la seule vérité à laquelle il pouvait prétendre était une vérité personnelle et toute subjective - en somme, il tendait à ébranler la « copie conforme » et à conserver uniquement le « je soussigné »^190(*) ; c'est pourquoi, par souci d'authenticité, l'auteur abandonnait l'autofiction puis l'autobiographie à fiction théorique (sartrienne et freudienne) pour la pseudo-autobiographie, ou plus exactement, la voix de l'« autofictionnaire »/« autoficteur » s'effaçait derrière celles de Sartre et d'Akeret (ou de Freud), qui disparaissaient à leur tour pour laisser place à la voix du personnage-narrateur désemparé, resté sans voix-voie. Mais justement, c'est pour dépasser sa subjectivité (et pour remédier entre autres à son amnésie) que Doubrovsky décide de se tourner vers Ilse et d'écrire un « roman conjugal », ou plus précisément, une autobiographie de couple selon un « point de vue hétérobiographique »^191(*). En choisissant la « tranche de vie » qu'il partage avec Ilse, l'auteur attribue à celle-ci le rôle de lectrice critique et par là même, la voix de l'autobiographe traditionnel : elle peut effectivement critiquer son écriture^192(*) mais plus encore, elle est en mesure de dénoncer et de rectifier sa subjectivité, et ainsi d'apporter une vérité (plus) objective à son récit^193(*). Afin d'instaurer cette épreuve de la vérité, l'auteur introduit sa voix et celle d'Ilse dans une suite de dialogues qui forment l'axe de la narration. Par ce subtil procédé, l'auteur met en texte la brisure des règles et des limites de l'autofiction : d'une part, Ilse participe activement à l'élaboration du « roman conjugal » pour récuser la prétendue authenticité des faits et des événements à partir desquels l'autofiction se constitue, pour dénoncer les complaisances et la mauvaise foi de son mari, pour l'empêcher de fictionnaliser et de sélectionner à sa convenance les éléments biographiques et pour le contraindre à écrire selon ses volontés à elle ; d'autre part, Ilse « exige » de son mari qu'il dévoile « à nu et à cru » toute la vérité de leur relation conjugale, y compris sa dépression et son alcoolisme, et les violences qu'il lui inflige. De ce fait, Doubrovsky perturbe délibérément et progressivement son autofiction. Il s'oriente, au fil des pages, vers un nouveau type de récit qui vise à rectifier, à préciser ou à combler les omissions, les distorsions, les déplacements (des repères chronologiques) et les imprécisions de son autofiction.

Mais pour composer le « roman conjugal », Doubrovsky procède toujours par la fictionnalisation. En effet, la fiction supporte ici tout le cadre de la narration, qu'est la série de dialogues entre les deux voix. Ces dernières sont deux personnages, le personnage rédacteur Serge et le personnage lectrice/critique Ilse, qui représentent en quelque sorte deux instances de l'auteur. En cela, on peut dire que Doubrovsky suit la voie (plus radicale) ouverte par J.-J. Rousseau avec Les Dialogues de Rousseau juge de Jean-Jacques (1772, publiés en 1782). À propos des Dialogues, justement, J. Lecarme et É. Lecarme-Tabone écrivent : « ce discours hétérodiégétique s'appuie [...] sur le dédoublement de deux instances : une sorte de sur-moi, avocat, enquêteur établissant une vérité objective, et une subjectivité plaintive [...]. »^194(*) Deux siècles après, la voie fut largement suivie par N. Sarraute avec Enfance (1983).^195(*) Pour revenir à S. Doubrovsky, nous pouvons remarquer que ce procédé de démultiplication de l'auteur existait déjà dans Fils et plus précisément dans le dialogue entre le personnage Serge (l'analysé) et le personnage Akeret (l'analysant)^196(*). Mais, à la différence de ce roman, les dialogues (entre les personnages Serge et Ilse) du Livre brisé ne sont pas intégrés dans une journée fictive. En effet, les faits et les événements de la biographie de couple ne sont pas agencés selon une histoire fictive et un cadre temporel condensé, mais sont simplement « transposés » : ceux du présent de la rédaction sont « transposés » dans les dialogues fictifs ou feints et ceux du passé sont « transposés » dans le « roman conjugal », condensés en fonction des thèmes ou des sujets abordés ou lancés par les deux personnages des dialogues^197(*). Aussi, Doubrovsky « transpose » son point de vue et celui d'Ilse sur sa vie conjugale et sur son écriture, il « transpose » les deux positions interprétatives. Il instaure ainsi une polyphonie, un plurivocalisme qui ouvre la voie à un récit nouveau et polémique, où apparaît deux personnages ou deux voix qui livrent deux réalités, soit deux points de vue particuliers et divergents.

De ce fait, les faits et les événements racontés dans « le roman conjugal » sont entièrement tirés du vécu de l'auteur. De plus, si l'on se réfère aux déclarations de Doubrovsky, ses discussions avec Ilse ont réellement existé, et les dialogues du Livre brisé sont dans ce sens le reflet de la réalité. Mais, en même temps, ces dialogues sont fictifs ou feints. Ce point est précisé par l'auteur, dans son article « Textes en main », à la page 215 (art. cit.) :

Ma femme, qui est autrichienne et avait appris admirablement mais sur le tard le français, ne pouvait pas s'exprimer comme je l'ai fait parler ; ses interventions directes (pp. 125-6) correspondent à ses sentiments ou ressentiments, mais sont écrites par moi, comme on ferait pour un personnage de roman. 

Pour confirmation, nous pouvons nous reporter au témoignage de Jaccomard :

Dans une interview inédite, Serge Doubrovsky nous affirme que c'est lui qui a bel et bien écrit le livre : c'est son livre à lui. Ilse n'en est donc pas le co-auteur ; pur personnage, ses paroles sont pures créations fictives.^198(*) 

Pour montrer au lecteur qu'il est l'unique auteur du Livre brisé, Doubrovsky utilise le dialogisme, c'est-à-dire le procédé consistant à introduire un ou plusieurs dialogue(s) fictif(s), ou plus précisément deux discours contradictoires et en confrontations, dans le « monologue intérieur » ou « discours immédiat » du narrateur qui apparaît comme l'ancrage énonciatif.^199(*)

Par conséquent, Doubrovsky présente son récit comme un roman - comme l'indique le titre du troisième chapitre de la première partie « Roman conjugal » - et comme une autobiographique - l'auteur, le narrateur et le personnage sont porteurs du même nom et de la même identité, comme Ilse, qui est à la fois extra- et intradiégétique, personne et personnage, lectrice, narratrice et narrataire du Livre brisé ; aussi, l'engagement référentiel existe bien, l'auteur s'engage au fur et à mesure des chapitres à « dire la vérité sur sa vie vraie, la quotidienne, la réelle » [p. 50]. Il lui confère alors, au même titre que l'autofiction, un statut ambigu et contradictoire. Ainsi, l'auteur relate et fictionnalise sa vie conjugale. Seulement, pour que lui et sa conjointe puisse entrer « ensemble, vivants, dans l'écriture » [p. 311], il procède uniquement par la « transposition » (pour utiliser la terminologie d'H. Godard^200(*)) : il « transpose » la réalité biographique en un récit fictionnel, ou plus exactement, leurs discussions (vraies) dans des dialogues feints ou fictifs et, à partir de ces dialogues, leur histoire commune dans un « roman conjugal ». Dès lors, on peut affirmer que l'auteur du Livre brisé ne cherche pas à raconter sa vie conjugale telle quelle, ni à s'inventer une autre vie, à la romancer ou à la fictionnaliser en totalité. Simplement, à partir des éléments biographiques, il tire par « transposition » la matière d'un récit qui dit une vérité plus riche et plus profonde que celle proposée dans une autobiographie plus classique ou traditionnelle. En somme, il conserve le rapport de la fiction et de la réalité biographique entretenu dans l'autofiction, mais ne passe plus par le biais d'une condensation temporelle et ainsi par la « transmutation »^201(*) en une histoire fictionnelle. Il ne s'agit plus d'une fusion mais simplement d'une superposition du projet romanesque et du projet autobiographique. Dans ces conditions, nous croyons légitime de ne plus parler d'autofiction. Désormais, nous parlerons de roman-autobiographie^202(*).

Dès lors, il nous est possible de mieux saisir les objectifs de cette nouvelle voie scripturaire : puisque l'auteur se trouve dans une situation où l'être est toujours menacé de décomposition et où l'autofiction ou l'autobiographie à fiction théorique ne permettent plus de combler le « trou » existentiel, il s'oriente vers un nouveau type d'écriture, le roman-autobiographie, qui perturbe justement cette autofiction et qui se fonde sur la « transposition » des critiques et ainsi du point de vue d'Ilse. Aussi, il nous est permis de saisir avec pertinence les raisons pour lesquelles notre auteur recourt à cette « transposition » et suit finalement la voie indiquée par Ilse : grâce à celle-ci, il peut espérer accéder à une vérité plus objective et ainsi à une « conquête existentielle », c'est-à-dire à une analyse lucide et même impitoyable de l'être-soi et à une lente (re)construction de l'être-moi qui est aussi une construction du couple Serge-Ilse Doubrovsky, puisque la rédaction du récit a lieu à un moment difficile de leur vie conjugale. Il convient alors d'étudier plus en profondeur les relations qui s'établissent entre le projet existentiel et cette nouvelle voie scripturaire, car, précisément, la « disparition » (pour reprendre le titre de la seconde partie du Livre brisé) d'Ilse semble entraîner la perturbation de la « conquête existentielle » et par la même, la brisure du récit.

1. LE « ROMAN CONJUGAL »

1.1. De la crise à la conquête existentielle : la présence d'Ilse

Dans notre Première partie, nous avons observé que l'appropriation de la voix de Sartre et d'Akeret ne permettait pas de combler parfaitement le « trou » existentiel, le néant ou le non-être ressenti par Doubrovsky. C'est pourquoi, il s'en remet, aux chapitres 3, 5, 7, 9, 11 et 13 de la première partie, à une autre voix, celle d'Ilse.

Nous avons déjà remarqué^203(*) que le personnage-narrateur des chapitres 1, 2, 4, 6, 8, 10 et 12 se trouvait seul à Paris, séparé d'Ilse, qui était partie pour quelques jours à Londres, et que cette solitude ne faisait qu'accentuer sa crise existentielle. L'extrait suivant le rappelle :

Respirer seul. Le problème, seul, je ne peux pas respirer, je suis à mon dernier souffle. Un gisant. Une chambre à coucher sans compagne, une tombe. Une vie sans compagnie, un cimetière. La solitude, un enterrement de première classe. [...] Tout seul, je suis l'ombre de moi-même. Un fantôme, rien qu'un ectoplasme exsangue. [p. 97]

Cette incapacité à vivre dans la solitude apparaît bien avant Le Livre brisé. On trouve par exemple, à la page 243 de Fils (op. cit.) : « mais seul vraiment seul non peux pas j'ai besoin il faut de l'ouate femelle » ; ou à la page 133 d'Un amour de soi (op. cit.) : « Mon malheur, pour vivre, j'ai besoin de me mettre à deux. Réduit à moi, j'inexiste. » ; ou encore à la page 328 de ce roman : « Pour vivre, j'ai besoin d'être deux. ». C'est qu'Ilse remplit dans l'existence de Doubrovsky la même fonction que l'écriture autofictionnelle : elle exerce sur lui une action existentielle, thérapeutique et narcissique. En effet, Ilse l'aide à vivre (sans quoi sa vie ressemble à une mort par asphyxie, son sang devient un « sang noir »), à se « recharger » [pp. 196 et 351] ou à « [s]'électriser » [pp. 196 et 352], à « reboucher » son « trou » existentiel et à « penser »/panser ses angoisses et ses traumatismes de guerre :

[...] j'ai trop de failles, de faillites. Dans ma mémoire, trop de trous. Dans mon être, trop de fissures. Sésame-ferme-toi : j'ai besoin du mot magique de sa bouche, pour me reboucher. En s'aimant, ciment. Je serai de nouveau solide. Ma femme sait que n'avoir pas fait la guerre m'a laissé criblé de blessures. Je ne peux pas penser mes plaies tout seul. Par les entrailles du souvenir jaillit toujours un mauvais sang noir. Sur les lèvres. Qu'elle applique tendrement du sparadrap sur mes lésions d'âme. Pour les cicatriser, ma femme est mon adhésif. [p. 155-156] ^204(*)

Avec elle, il retrouve son être, il accède à la « conquête existentielle ». En d'autres termes, il n'est plus cet être dépourvu de sens, cet être fictif en « manque de substance »^205(*) :

Ma femme est mon armure, mon armature. Amour en béton, elle me protège. [...] Une existence, à son terme, est dévastée. Comme par une guerre. De trou en trou, on erre entre les débris. Depuis toute une vie que je bourlingue à ma recherche, je ne me suis jamais trouvé. [...] Notre union me ressoude, notre couple me recolle. Ma femme est une explosive en surface : le fond est de roc. Je m'appuie sur elle pour me bâtir. Là où je suis mou, invertébré, elle est solide. Pour beaucoup, le mariage est une nécessité de la chair. Pour moi, du squelette. Ma femme me restructure, grâce à elle, je me suis construit une forteresse portative [...]. [p. 238]

En somme, Ilse est présentée comme sa « bouée de sauvetage » :

À l'école, elle a eu des leçons de secourisme. Quand on se noie, elle a appris ce qu'il faut faire pour ranimer : pression rythmique sur la poitrine, du bouche-à-bouche. Moi, j'ai besoin de bouche-à-oreille. [p. 155]

Aussi, son attachement pour Ilse n'est pas sans comporter un certain narcissisme : « J'y suis attaché. Pour toutes sortes de raisons, de bonnes, de mauvaises. Comme toujours. D'abord, je m'aime. J'ai besoin d'elle. » [p. 153].

Ainsi, la présence d'Ilse lui est tout aussi nécessaire que l'acte scripturaire, et si cet acte ne permet plus véritablement la « conquête existentielle », cette présence lui devient encore plus indispensable. Plus encore, s'il n'arrive pas à élaborer son autofiction, il conçoit une nouvelle écriture qui aura pour voie celle indiquée par Ilse.

* ¹⁹⁰ Pour reprendre la terminologie de Ph. Lejeune ; cf. notes 3 et 4 de notre Première partie.

* ¹⁹¹ D. Oster, La Quinzaine littéraire, « L'auteur, personnage de roman ? », n°540, 1-15 octobre 1989, p. 23.

* ¹⁹² Le Livre brisé n'est pas le premier ouvrage à présenter les critiques littéraires d'une compagne de Doubrovsky. En effet, Un amour de soi présentait déjà, à la page 268 (op. cit.), une critique de Rachel à propos de Fils. Seulement, les critiques d'Ilse ne se limitent pas à un seul passage du Livre brisé, elles envahissent le récit, comme les critiques d'« elle » peuvent envahir L'Après-vivre, et elles portent plus sur le fond (la bio) que sur la forme (la graphie).

* ¹⁹³ Précisément, dans son article autocritique « Autobiographie/vérité/psychanalyse », notre auteur écrit : « Pascal [...] a raison, et le projet de se peindre est sot, puisque, aussi bien, il est impossible, du fait que ma vérité, pour une large part, c'est l'autre qui la détient. Si ma vérité est le discours de l'Autre [...], comment tenir sur moi-même un discours de vérité ? » (in Autobiographie : de Corneille à Sartre, op. cit., p. 63).

* ¹⁹⁴ L'autobiographie, op. cit., p. 153. On retrouve ces deux instances dans Le Livre brisé, à la différence seulement que la première correspond à la voix d'Ilse et qu'elle ne joue pas le rôle d'avocat mais de procureur, et que la seconde est la voix du personnage rédacteur Serge.

* ¹⁹⁵ Voir notre Introduction, p. 4-5.

* ¹⁹⁶ À propos du « deux-en-un » dans Fils, voir l'étude de J.-Fr. Chiantaretto, « Écriture de son analyse et autofiction : le `cas' Serge Doubrovsky », Actes du colloque Autofictions & Cie (20 et 21 novembre 1992), in RITM, n°6, 1993, p. 165-181 ; ou « Le `cas' Serge Doubrovsky ou la cure comme pré-texte de l'écriture autobiographique », in De l'acte autobiographique. Le psychanalyste et l'écriture autobiographique, Champ Vallon, 1995, p. 159-180.

* ¹⁹⁷ Un amour de soi se situe entre Fils et Le Livre brisé puisque, comme celui-là, il apparaît un dialogue entre Serge et Akeret intégré dans une séance thérapeutique fictive [op. cit., p. 22-32, 41-44, 287-289 et 312-338], et comme celui-ci, il présente quelques fois une « transposition » des faits et événements de la biographie du couple à partir de dialogues fictifs entre Serge et Rachel, comme aux pages 107-114 (op. cit.).

* ¹⁹⁸ Lecteur et lecture dans l'autobiographie française contemporaine, op. cit., p. 189, note 11.

* ¹⁹⁹ Ce narrateur a une fonction de régie, il donne les indications scéniques et commente ou complète les paroles des deux personnages-acteurs. De ce fait, ce dialogue est régulièrement fragmenté par les interventions du narrateur, et relié par l'unité des thèmes ou des sujets abordés, et entre autres, par la répétition des termes (par exemple, le dialogue se termine à la page 52 sur « Si je disais, si je disais... » et réapparaît à la page suivante sur « Si je disais comment on s'est rencontrés ? ») et par le système des questions/réponses (un exemple : « [...] est-ce qu'on n'a pas passé un été merveilleux ensemble à Paris ? » [p. 85]/ « Oui, on a passé un été merveilleux ensemble, à Paris. » [p. 90]).

* ²⁰⁰ La « transposition » est effectivement un terme-clé pour son étude sur Céline. Voir la troisième partie « Le roman-autobiographie » de son ouvrage Poétique de Céline, op. cit., p. 367-453. Voir également sa notice (« Genèse », « Les données de l'expérience », « Les données de la culture ») du Voyage au bout de la nuit, in Céline, Romans, tome I, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », édition de 1981, p. 1157-1251. Notons que cette « transposition » est pour H. Godard encore plus manifeste dans D'un château l'autre, Nord et Rigodon ; voir les notices respectives de ces trois romans (« Les données de l'expérience ») in Céline, Romans, tome II, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », édition de 1974 ; voir surtout pp. 979-980, 1154-1156 et 1191-1192.

* ²⁰¹ Cf. S. Doubrovsky, « Textes en main », art. cit., p.215.

* ²⁰² Selon le sens que lui donne H. Godard, in Poétique de Céline, op. cit.

* ²⁰³ Cf. nos pages 22-23.

* ²⁰⁴ Cela se manifeste également dans ces extraits : « Comme mon pneumo, lorsque j'étais tubard : il faut qu'on me regonfle à intervalles réguliers. Une femme, je ne lui demande pas qu'elle m'inspire : qu'elle m'insuffle. » [p. 97] ; « Réduit à mon sac de peau, renfermé en ses replis, j'y suffoque. Mon être entier est à bout de souffle. Qu'un remède, comme du temps où j'étais tubard, avec mon pneumo : pour vivre, je dois me faire insuffler. Sinon, c'est l'asphyxie complète. » [L'Après-vivre, op. cit., p. 51].

* ²⁰⁵ Voir note 20 de la Première partie.