Memoire Online - Analyse de la structure de coût de production d'un spectacle musical

Travail de Fin de Cycle présenté et défendu en vue de l'obtention du grade de Gradué en Sciences Commerciales et Financières,

Table des matières

EPIGRAPHE

« La consommation est la seule fin et la seule raison d'être de toute production ».

DEDICACE

REMERCIEMENTS

Il est nécessaire pour nous, d'exprimer nos sentiments de profonde gratitude envers toutes les personnes dont le soutien nous a permis d'affronter sans trop de peines la rédaction de ce travail.

De prime abord, nous rendons grâce à DIEU pour sa bonté, sa miséricorde et surtout sa présence tout au long de ces activités si nobles et laborieuses.

Nous remercions vivement le chef des travaux KIBWILA KUBALEKA Don Séverin, notre directeur et l'Assistant GEMA KUTAMBA Jean-Pierre notre rapporteur, pour avoir initié cette thématique et permis que les investigations y afférentes se déroulent dans d'excellentes conditions.

Nous voudrions aussi témoigner notre gratitude envers les autorités de l'institut supérieur de statistique de Kinshasa, à tous les enseignants, particulièrement ceux de la section sciences commerciales et financières pour avoir assuré parfaitement notre formation académique.

A notre Professeur de musique et chef de section musique à l'Institut National des Arts, LUTANGAMO Michel, pour nous avoir inspiré et fourni quelques informations quant à ce sujet.

Aussi, voudrions-nous témoigner notre reconnaissance à nos compagnons de lutte : FATAKI BINTI FATAKI Cynthia, MPANZU NZUZI Michel, TSHIMANGA TSHIMANGA Juslain, LISUKO BOLUMBU Helcie..., pour leur soutien moral.

A nos frères et soeurs : MBOMA KIZEKELE Amigo, KOYONGO MAYINDU Thethe, KAMBULU LUMENGO Arlette, KAMBA KAMBULU Pascal, KAMBULU GATEMBO Benny ; à mon beau-frère YEDU MAMAKU Andre, nous disons merci pour leurs conseils, soutiens et encouragements.

Nous n'oublions pas monsieur LUMFILA BEMBA Patrick pour son aide sans relâche dans la saisie et apport scientifique malgré ses multiples occupations.

Aux amis et connaissances : SHWEKA AKILIMA Marius, NTUKADI NSOMBI Rabby, NAKATUWA MIYABA Christian, nous disons également merci pour leurs encouragements.

Que tous ceux dont les noms ne figurent pas sur cette page se sentent également concernés par la réalisation de ce travail.

LISTE DES ABREVIATIONS

C.A.GE

CENI

COPIREP

ISS/KIN

MCV

MS/CV

ONATRA

PYGMA

SARL

SCF

USD

: Comptabilité Analytique de Gestion.

: Chiffre d'Affaires

: Commission Nationale Indépendante.

: Charges Fixes

: Comptabilité Générale.

: Comité de Pilotage de la Réforme des Entreprises.

: Charges Variables

: Coût Total

: Exemple

: Institut Supérieur de Statistique

: Marge sur Coût Variable

: Matières Premières

: Marge sur Coût Variable.

: Office National de Transport.

: Produits Finis

: Paul, Yav, Gatarayiha, Mandla, Alain.

: Société par Actions à Responsabilité Limitée.

: Sciences Commerciales et Financières

: Seuil de Rentabilité.

: United States Dollar

LISTE DES TABLEAUX

INTRODUCTION

Dans leur exploitation courante, l'entreprise en général et l'entreprise de spectacle en particulier, engage diverses charges en vue de produire des biens et /ou des services destinés au marché.

Ces biens et /ou services produits par l'entreprise sont acquérables sur le marché moyennant un prix (prix de vente) à consentir par l'acheteur et permettant d'assurer une rentabilité à l'entreprise marchande.

Cependant, la détermination, par l'entreprise, des prix de vente des biens sur le marché dépend de différents coûts (somme des charges) engagés et au stade final, du coût de revient de ces biens et / ou services au sortir de la chaine de valeur de l'entreprise. Ce coût de revient n'est rien d'autre que la somme de toutes les ressources (charges) consommées en vue de produire les biens et services dont il est question.

La comptabilité analytique propose toute une panoplie des méthodes des calculs des coûts, les unes incorporant les charges en partie et les autres, la totalité.

Ainsi, chaque entreprise opte pour une méthode précise de calcul des coûts, suivant les objectifs poursuivis par les gestionnaires. Notre travail, porte sur la société PYGMA COMMUNICATION, une entreprise spécialisée dans la production de spectacle musical.

Notre préoccupation consiste à apprécier la (les) méthode (s) de calcul des coûts de production utilisée (s) par une entreprise de spectacle musical, ainsi que l'incorporation de diverses charges d'exploitation engagées dans le calcul des coûts et coût de revient de services rendus.

Les questions suivantes devront trouver des réponses adéquates à l'issue de notre étude :

Comment se présente la structure de coût de production d'un spectacle musical ?

La méthode de détermination de coût utilisée par PYGMA COMMUNICATION est-elle efficace pour la gestion d'une entreprise ?

Partant de questions soulevées dans notre problématique, nous formulons les hypothèses selon lesquelles :

- le coût de production d'un spectacle est constitué de charges fixes et de charges variables ; ces dernières seraient prépondérantes dans la structure de coût ;

- la méthode de détermination de coût utilisée serait efficace au regard de la gestion de la profitabilité de produits.

Telles sont les hypothèses qui seront confirmées ou infirmées, dans le cadre de la société PYGMA COMMUNICATION, à la fin de nos investigations.

2. Choix et intérêt du sujet

2.1. Choix du sujet

Le choix porté sur ce sujet est motivé par le souci profond d'approfondir nos connaissances sur la détermination de coût de production en tant que futur gestionnaire, en liant les théories apprises en matière des coûts à la pratique dans le secteur musical.

2 .2. Intérêt du sujet

· D'abord il propose aux étudiants et autres chercheurs, un cas pratique du calcul des coûts de production au sein d'une entreprise de spectacle musical ;

· Ensuite, il constitue une référence documentaire en même d'inspirer d'autres chercheurs qui pourraient s'intéresser à ce sujet.

Tout travail scientifique doit être délimité dans l'espace et dans le temps pour raison de concision, ainsi :

· dans l'espace, notre travail est circonscrit à la société PYGMA COMMUNICATION, notre cadre opératoire d'étude ;

· dans le temps, notre travail se penche sur la période allant de 2017 à 2019.

4. Méthodes et Techniques de recherche utilisées

4.1. Méthodes de recherche

Dans le cadre du présent travail, nous avons fait appel aux méthodes suivantes :

· méthode analytique : elle nous a permis d'analyser les données relatives aux charges mises à notre disposition.

· méthode déductive : elle nous a permis de partir de fondements théoriques et de se pencher ensuite sur le cas pratique de la société PYGMA COMMUNICATION.

4.2. Techniques de recherche

· Technique documentaire : elle nous a permis d'enrichir la partie théorique de ce travail notamment par la consultation des ouvrages dans les bibliothèques, divers documents ainsi que les notes de cours.

· Technique d'entretien libre : elle nous a facilité le complément d'informations en engageant des dialogues avec quelques dirigeants de PYGMA COMMUNICATION.

5. Canevas du travail

En dehors de l'introduction et conclusion, le présent travail est composé de trois chapitres :

· le deuxième présente la société PYGMA COMMUNICATION, notre cadre opératoire ;

· le troisième et dernier, consacré aux aspects pratiques, apprécie la structure de coût de production du spectacle musical au sein de la société PYGMA COMMUNICATION.

CHAPITRE 1 : APPROCHE CONCEPTUELLE

Le premier chapitre de notre étude aborde l'approche conceptuelle. Il s'articule autour de 3 sections, à savoir :

1.1. GENERALITES SUR LA PRODUCTION

1.1.1. Définition

La production est le processus conduisant à la création des produits par l'utilisation et la transformation des ressources.^1(*)

Cette transformation doit être entendue au sens large puisqu'elle recouvre la modification de l'apparence, des propriétés physico-chimiques, de l'emplacement (Ex. Transport des personnes et des biens). Les produits peuvent être des biens physiques ou des services, tandis que les ressources sont : le capital, les équipements, la main d'oeuvre, les matières premières et/ou produits semi-ouvrés (encours), l'information (procédés, formules de fabrication, etc.)

La fonction première de l'entreprise est de produire un bien ou un service destiné à être livré ou fourni sur le marché au prix couvrant au moins ses coûts de production.

L'organisation de l'entreprise s'articule donc autour de sa mission fondamentale de production.

1.1.2. Système de production

1.1.2.1. Définition

Le système de production décrit l'ensemble du processus grâce auquel l'entreprise produit un bien ou un service apte à satisfaire une demande à l'aide de facteurs de production acquis sur le marché.^2(*)

Le processus, quant à lui, se définit comme un « ensemble d'activités reliées entre elles par des flux d'informations significatifs, et qui se combinent pour fournir un produit matériel ou immatériel important et bien défini.

Quant à l'activité, elle désigne une tache exécutée au sein d'une organisation.

Ainsi, il en découle que les activités (ou taches) sont incluses dans les processus, les processus regroupés constituent une organisation.

1.1.2.2. Objectifs

Dans le cadre d'une entreprise, le système de production, outre sa finalité première qui est de produire un bien économique, cherche à satisfaire d'autres objectifs secondaires tels que :^3(*)

La fonction de production doit permettre à l'entreprise de satisfaire la demande qui lui est adressée, ce qui suppose que l'entreprise apte sa capacité de production ou volumes des ventes.

Les biens économiques produits doivent être de bonne qualité, c'est-à-dire doivent permettre de satisfaire les besoins de la clientèle. Mais la production doit aussi être de qualité en termes d'utilisation des ressources afin de respecter le critère d'efficience attaché au système productif.

Le système productif doit donc être économe en ressources et constant en terme de qualité.

Le système productif adopté par l'entreprise doit proposer les plus faibles couts de production possibles de manière à garantir la compétitive de l'entreprise.

Il s'agit d'une part, de réduire le délai de fabrication pour limiter les coûts, et d'autre part, de produire dans des délais conformes au niveau de la demande à ce qui suppose un système et un mode de production réactif.

Le système productif doit être capable de s'adapter aux variations de la demande ou encore aux évolutions de l'environnement productif de l'entreprise (innovations technologiques, nouveau mode de production).

1.1.3. Organisation de la fonction de production

1.1.3.1. L'entreprise en tant qu'unité de production

L'organisation de l'entreprise s'articule autour de sa mission fondamentale qui est de produire des biens et/ou services présentant une utilité pour les consommateurs.

La fonction de production occupe une place centrale dans les entreprises industrielles. Elle consiste en la combinaison des facteurs de production en vue de produire des biens et/ou services.

Le schéma qui suit laisse entrevoir l'entreprise comme une unité de production dans laquelle seuls ce qui entre (IN PUT= Combinaison des ressources : matière, énergies, capital, travail, information) et ce qui sort (OUT PUT) sont pris en compte.

Cependant, dans la réalité, l'activité de production parait plus complexe. Elle entraine la mise en place de toute une organisation poursuivant comme finalité la production des biens et/ou services.

Cette organisation n'est rien d'autre que l'ensemble des fonctions que compte l'entreprise parmi lesquelles on retrouve la fonction « production ».

Chacune des fonctions de l'entreprise regroupe un ensemble d'activités et de compétences semblables. Les activités quant à elles se définissent comme étant des tâches à exécuter au sein d'une fonction de l'entreprise.

On distingue dans toute entreprise des fonctions principales ainsi que des fonctions auxiliaires.

Les fonctions principales sont celles dans lesquelles s'exerce l'activité essentielle de l'entreprise. Elles sont vitales pour l'entreprise. Il s'agit, dans le cas d'une entreprise industrielle, des fonctions suivantes : approvisionnement, production, distribution.

Les fonctions auxiliaires sont celles qui, par leurs activités, assistent les fonctions principales à réaliser les diverses phases du cycle d'exploitation. Ce sont des fonctions d'appoint.

· d'une structure fonctionnelle qui prévoit les modalités de coordination indispensables ;

· d'une structure divisionnaire ou par projet qui facilite l'intégration entre les fonctions et permet une adéquation plus directe aux évolutions du marché.

Etant donné que la fonction de production comprend plusieurs étapes d'activités, ces dernières sont placées généralement sous la tutelle de la direction technique.

les activités logistiques de gestion des flux en amont de la transformation (approvisionnement des matières premières) et en aval (préparation des commandes de produits finis et expédition) ;

les activités techniques d'entretien et de maintenance des équipements, de gestion des utilités, ... ;

les activités fonctionnelles d'appui à la production (bureau d'études pour la conception des produits, service méthodes pour l'organisation de la production et du travail, service ordonnancement et lancement (planification de la production, son contrôle, ...).

1.1.3.2. Modes de production

L'organisation de la fonction repose en grande partie sur le mode de production choisi. Le choix d'un mode de production repose sur l'analyse de quatre critères^4(*) :

Le mode de production variera selon que la production de l'entreprise est unitaire (une seule unité à produire à chaque fois), on concerne des séries plus au moins importantes (petites, moyennes ou grandes séries).

Plus le volume de la production est important, plus le mode de production sera standardisé et reposera sur une structure de production formelle et rigide.

Celui-ci peut être de nature continue (la production ne s'arrête jamais et est concentrée en un seul bien) ou discontinue (production à la demande ou fractionnée dans le temps ou dans l'espace).

La fonction de production peut être pilotée soit par la demande (pilotage par l'aval) c'est-à-dire que c'est la commande passée par le client qui déclenche le processus de fabrication, soit pilotée par l'amont, c'est-à-dire que le processus de production répond à un cahier des charges prédéfini, ce qui peut se traduire par la constitution de stocks de produits finis.

Le processus de production peut reposer sur des ateliers spécialisés qui regroupent l'ensemble des postes de travail de même nature, soit sur des ateliers autonomes qui assurent l'ensemble des tâches nécessaires à la réalisation d'une production, soit par ligne (chaine de fabrication) ou se succèdent les différentes tâches nécessaires à la production d'un bien qui circulent d'un bout à l'autre de la chaine de production.

En fonction de ces critères, l'entreprise va être capable de choisir son mode de production. Parmi les modes de production, on en dénombre quatre types :

C'est la fabrication sur mesure en fonction de la demande du client (bâtiment = maison individuelle) ;

C'est la fabrication de petites séries de produits identiques (bâtiment=lotissement) ;

C'est la fabrication en grande série de produits identiques et standardisés (fabrication de fenêtres) ;

C'est le flux continu de produits homogènes (produit de consommation de masse).

1.1.4. Chaine de valeur de la production

Le choix d'un mode de production influence la répartition des tâches (activités) et des responsabilités de l'entreprise (système de production linéaire, processus ou à la chaine, production discontinue, production unitaire)^5(*).

Lorsque l'entreprise opte pour une production en série ou en continue, c'est-à-dire un mode de production dans lequel les différentes tâches se succèdent, cela entraîne un type d'organisation qui sera matérialisé dans l'espace par la mise en place d'une chaine de fabrication (travail à la chaine).

1.1.4.1. Définition

La chaine de valeur, concept introduit par M. PORTER, est constitué de l'ensemble des activités inter-reliées, créatrices de valeur depuis l'achat des matières premières et des composants auprès des fournisseurs jusqu'à la livraison du produit ou du service au client froid^6(*).

Elle illustre le processus de fonctionnement (de fabrication) de l'entreprise industrielle, et fait apparaître les différentes phases du cycle d'exploitation de l'entreprise. On parle souvent de schéma technique des opérations.

1.1.4.2. Illustration

Dans les entreprises industrielles dont le cycle d'exploitation comprend trois phases principales à savoir : Achat (ou approvisionnement), Production (fabrication ou transformation), Vente (ou distribution), la chaine de valeur se présente comme suit :

Source : LUMBU FUANA, F., Comptabilité analytique de gestion, G2 SCF, ISS/KIN, 2020-2021, cours inédites.

Chacune de ces fonctions consécutives de la chaîne de valeur de l'entreprise industrielle engage des charges (issues de la consommation des ressources) pour son fonctionnement, que l'on peut chiffrer et dégager ainsi des coûts fonctionnels.

Ces différents coûts fonctionnels seront incorporés en partie ou totalement dans le calcul des coûts de revient des productions finis permettant ainsi la fixation du prix de vente des produits, en y adjoignant le marge bénéficiaire.

1.2. NOTIONS SUR LES CHARGES ET COUTS

1.2.1. CHARGES

1.2.1.1. Définition

Une charge est la constatation d'un flux de valeur qui représente un emploi définitif et qui a le plus souvent pour contrepartie un décaissement. Cependant d'autres charges telles que les amortissements et les provisions ne donnent pas lieu à des décaissements et sont dites « charges non décaissables ».

Elle peut aussi être définie comme étant une dépense ou toute autre cause de diminution de l'actif (réduction des immobilisations, des stocks, de créances, etc.) n'ayant pas pour contrepartie une augmentation du patrimoine (augmentation de l'actif ou diminution des dettes).^7(*)

En comptabilité analytique, le mot « charge » n'est pas pris au sens restrictif de « comptes de la classe 6 » comme c'est le cas en comptabilité générale (financière), mais il signifie « composante d'un coût ».

2.1.2. Classification des charges

En comptabilité analytique, deux critères pertinents sont retenus pour la classification des charges à savoir^8(*) :

Alors qu'en comptabilité générale, les charges sont classées par nature, la comptabilité analytique cherche, quant à lui, à savoir : quel est le produit ou l'objet ou encore la fonction pour lesquels on a engagé cette charge ?

Dans cette optique, on distingue les charges directes et les charges indirectes.

Sont toutes les charges qu'il est possible d'affecter directement, sans ambiguïté, sans répartitions intermédiaires, au coût de revient, autrement dit, qui peuvent être directement associés à un produit ou à un service. Les charges directes peuvent raisonnablement être affectées à une seule destination, un seul produit, une seule prestation.

Pour ces charges, il n'y a donc pas d'ambigüité d'affectation. Exemple dans une industrie :

Sont toutes les charges communes à plusieurs produits, plusieurs services et dont l'affectation directe aux objets de coût est impossible.

Avant toute imputation, les charges indirectes devront faire l'objet d'un calcul de répartition préalable qui impliquera le choix des clés de répartition. Exemple : les frais industriels généraux.

Sont celles qui dépendent du niveau d'activité ou volume d'activité de l'entreprise. Communément, elles sont considérées comme se répartissant d'une manière uniforme tout au long de la période considérée (de référence). Ainsi, elles sont^9(*) :

La division des charges variables par les productions correspondantes (en unités) donne le coût variable unitaire.

L'évaluation des charges variables est souvent considérée comme linéaire. En réalité, elles peuvent varier de manière proportionnelle (quasi linéaire) par rapport au volume d'activités (exemple : les matières premières, l'énergie, les commissions) ou de manière non proportionnelles par groupe d'unités fabriqués (progression par paliers). Exemple : Les salaires productifs).

Sont toutes les charges qui ne dépendent pas du niveau d'activités ou volume d'activités de l'entreprise.

Il est d'usage de dire qu'elles sont constantes, du moins à capacité donnée et durant une certaine période.

La division des charges fixes par la production (en unités) donne le coût fixe unitaire.

ü les charges fixes spécifiques qui se rapportent à un produit ou à un groupe de produits déterminés. (exemple : rémunération du personnel de maîtrise) ;

ü les charges fixes coûts communes qui sont liées à la structure générale de l'entreprise. (Exemple : Frais administratifs).

Le croisement des deux critères d'analyse évoqués ci-haut permet d'obtenir le tableau ci-après :

		CRITERE DE LA DESTINATION
		CHARGES DIRECTES	CHARGES INDIRECTES
CRITERE DE LA VARIABILITE	Charges variables	Charges directes variables · Consommation des matières premières · « Main d'oeuvre directe » (salaire des ouvriers de fabrication) · Etc.	Charges indirectes invariables · Energie pour faire fonctionner une machine utilisée pour fabriquer plusieurs produits · Frais de livraison dans une société de vente par correspondance
	Charges fixes	CHARGES DIRECTES FIXES · Amortissement d'une machine spécifique à un seul produit · Budget pluri promotionnel concernant un produit précis	CHARGES INDIRECTES FIXES · Salaire du directeur administratif · Contrat de maintenance d'un ordinateur

Source : LUMBU FUANA, E., notes de cours de comptabilité analytique de gestion, G₂SCF, ISS-KIN, 2019-2020.

Ce sont ces quatre principaux types de charges qu'il faudra incorporer dans le calcul des coûts et ce, en partie ou en totalité.

1.2.2.COUTS

1.2.2.1. Définition

Le coût est une accumulation de charges correspondant soit à une fonction ou à une partie de l'entreprise, soit à un objet, une prestation de service, à un stade d'élaboration du produit, ...

Tout gestionnaire, quel que soit son niveau de responsabilité ou d'implication dans une structure, va s'enquérir du coût du produit, de l'action ou opération qu'il envisage. La notion du coût est tellement habituelle dans le monde de l'économie, que sa définition devient intuitive.

1.2.2.2. Typologie des coûts

Toutes charges consommées par la fonction distribution constituent le coût de distribution. De la même manière, on parle du coût d'approvisionnement, de production, d'entretien, d'administratif, ...

L'activité d'exploitation peut être un produit, une ligne de produit, une commande, ...

Ce coût regroupe des charges de gestion du moyen qui les a occasionnées. Ce moyen peut être un atelier, un magasin, un bureau, une machine, ...

Il correspond à un ensemble des charges dont on veut attribuer la responsabilité à une personne (Directeur, chef de service, chef d'atelier, ...)

a. Le coût d'achat=Prix d'achat +Frais accessoires (transport, service Approvisionnement)

b. Le coût de production=Coût d'achat + Coût de fabrication (machine, main d'oeuvre)

c. Le coût de revient=Coût de production + Coût hors production (distribution, publicité, services administratif, ...)

Source : nous-même sur base des théories du cours de comptabilité analytique dispensé en G2 SCF, ISS/KIN.

Ils regroupent l'ensemble des charges relatives à un produit. On parle de coût complet traditionnel lorsque les charges considérées se limitent strictement à celles de la comptabilité générale, au cas contraire c'est-à-dire lorsqu'on intègre les éléments résultant d'une analyse économique de l'entreprise, on parle dès lors de coût complet économique.

Ils n'enregistrent qu'une partie des charges. Il existe différentes méthodes de calcul de coûts partiels suivant le critère de regroupement et sélection des charges.

Appelés aussi « coûts réels », ils résultent de la prise en complet des charges déjà engagées (c'est la commutation du passé).

Ce sont des coûts prévisionnels calculés à priori pour une période future de temps par l'application de normes (standards) tant en matière de quantité de facteurs de production qu'en matière de coûts de ces facteurs ; d'où leur appellation de « coûts standard ».

1.2.3. Incorporation des charges dans les couts

1.2.3.1. Problématique

Tel qu'évoqué plus haut, le mot « charge » en comptabilité analytique est considéré comme « une composante du coût » ; cela revient à dire que ce sont les montants des charges qui sont intégrés dans le calcul des coûts et ce suivant plusieurs critères déjà énumérés. On parle ainsi d'incorporation des charges dans les coûts des objets de coût.

On appelle objet de coût, tout élément pour lequel une mesure séparée du coût est jugée utile. Cependant, la comptabilité analytique, qui a la prérogative du calcul des coûts en y incorporant des charges, ne vient pas les charges de la même manière qu'en comptabilité générale (ou financière). Elle opère un traitement particulier des charges de la classe 6 et 8 impair qui lui sont fournies par la comptabilité financière^10(*).

Un autre problème découle du fait de l'existence des charges directes et des charges indirectes par rapport aux objets de coûts dont on désire calculer les coûts ; les premières sont directement affectés dans les coûts et se voient incorporées sans difficulté tandis que les secondes requièrent un traitement particulier.

1.2.3.2. Charges retenues en comptabilité analytique

Les charges qui entrent dans la composition des objets de coûts et des coûts de revient sont pour l'essentiel issues de la classe 6.

A ce stade, on va éliminer certaines charges non incorporables en comptabilité analytiques et faire des rapports nouveaux.^11(*)

2.3.2.1. Les charges non incorporables12(*)

Il s'agit des charges reprises en comptabilité générale mais exclues du calcul des coûts de la C.A.GE. Ce sont des charges qui interviennent dans le calcul du résultat mais qui ne correspondent pas aux conditions normales et habituelles de l'activité.

1. Toutes les charges qui ne relèvent pas de l'exploitation normale et courante de l'entreprise, en particulier :

2. Les charges qui, bien que relevant de l'exploitation normale, ne présentent pas un caractère habituel. elles sont :

ü soit un caractère exceptionnel : pertes exceptionnelles, charges nettes sur cession d'immobilisations incorporelles et corporelles ;

ü soit un caractère probable : les prévisions pour dépréciation sont en cg, des dépréciations n'ayant pas un caractère définitif à l'instar des amortissements.

3. Les charges d'exploitation ne se rapportent pas à la période considérée (problème de périodicité ou abonnement des charges). La CAGE devra incorporer dans ses charges, uniquement la quote-part relative à la période analytique.

2.3.2.2. Les charges supplétives13(*)

Ce sont des charges incorporées aux coûts mais qui ne figurent pas dans la comptabilité générale. Ces charges sont fictives, non supportées réellement par l'entreprise.

1. La rémunération des capitaux propres : bien que cette rémunération ne soit pas enregistrée en comptabilité générale, elle n'en constitue pas moins une charge économique de l'entreprise, au même titre que la rémunération des capitaux empruntés ;

2. La rémunération de l'exploitant individuel : dans les entreprises où la rémunération du travail de l'exploitant n'est pas inscrite dans les charges, il y a lieu, du point de vue du calcul des coûts, d'incorporer une charge calculée qui soit la contrepartie de l'activité de l'exploitant et de celle des membres de sa famille participant à l'exploitation.

2.3.2.3. Les charges de la comptabilité générale incorporées pour un montant différent du montant comptable

Les charges de la C.G. sont incorporées dans les coûts en C.A.G.E pour un montant différent suite à la divergence au niveau de méthodes et de principes du calcul des charges entre les deux comptabilités^14(*).

En Comptabilité générale, l'amortissement est calculé dans les limites définies par l'administration fiscale et indépendante de la dépréciation réelle, tandis qu'en Comptabilité analytique générale d'exploitation, la charge d'amortissement constitue une charge réelle d'usage ou un amortissement économique ou technique.

En Comptabilité générale, on incorpore la totalité des charges fixes alors qu'en Comptabilité analytique d'exploitation, le montant de ces charges peut subir des changements dans la mesure où la structure est sous-employée ou sur-employée.

C'est le cas des amortissements, primes d'assurances, frais d'électricité, ... on procède alors à un abonnement des coûts pour ne retenir que la quote-part de la période considérée en CAGE.

1.3. GENERALITES SUR LA STRUCTURE DESCOUTS D'UN SPECTACLE MUSICAL

1.3.1. Notions sur le spectacle musical

1.3.1.1. Définition du spectacle musical

Un spectacle vivant musical ou de variétés est défini comme une série de représentations présentant une continuité artistique et esthétique caractérisée par la réalisation des conditions suivantes : - une scénographie identique (décors, costumes, mise en lumière et mise en scène).^15(*)

Généralement, l'offre d'un spectacle musical est placée en aval par rapport à la demande de celui-ci, et cela est dû suite à plusieurs théories menées par certains chercheurs et /ou artistes. Donc après étude d'un marché approprié ou d'un public bien ciblé, et jugé accessible à l'offre.

Mais dans le souci propre lié à chaque artiste de promouvoir son talent et ses inspirations, il en ressort la précédence de l'offre à la demande. Ceci expliquerait le taux élevé d'échecs dans les spectacles musicaux produits.

Le producteur assure la découverte de talents, leur développement et la création des spectacles. Il assume l'investissement et la prise de risque de l'ensemble de l'exploitation des spectacles de l'artiste à l'année. Il se charge de l'investissement de la stratégie marketing et de la commercialisation. La production de spectacles est une économie de « prototype » : les rares succès permettent de compenser les investissements importants sur les autres spectacles. Le lancement d'un nouvel artiste est déficitaire et représente un investissement sur le long terme.^16(*)

Dans le milieu de la production de spectacles, trois métiers sont distingués :

Le producteur générateur est l'acteur qui produit et met en place le spectacle.

En RDC, son chiffre d'affaires peut se situé entre 1 à 2 millions de dollars. Il est en charge de la gestion financière du spectacle, du suivi et de la location des lieux de production, et il travaille avec les promoteurs locaux sur le terrain. Le producteur générateur est dédié aux projets reconnus ainsi, les partenaires dans les médias sont de grandes envergures.

Ils sont la majorité des producteurs avec un chiffre d'affaires moyen avoisinant le million d'euros.

Ayant la tournée au centre de son activité, le producteur tourneur, autrement appelé assistant de production ou « booker », est l'employeur du plateau artistique, il est en charge de rechercher des dates auprès des salles et des festivals qui achètent le spectacle (contrat de cession). Il se consacre aux projets en développement, aux projets « middle », aux retours de carrière ou aux niches et fait appel à des salles de moyenne envergure (de 200 à 1500 personnes), à de grands festivals pour l'ouverture, ou à de plus petits festivals en tête d'affiche.

Il collabore avec des agents étrangers qui représentent des artistes étrangers ; le travail est de court terme et la concurrence très forte. Pour entretenir ces relations, il peut être amené à produire un artiste émergent étranger en France, ce qui implique un certain risque financier. Sa fonction peut s'apparenter à celle du producteur générateur pour les superstars anglo-saxonnes, ou du tourneur, quand il organise une tournée d'artiste en développement à l'étranger.^17(*)

Le diffuseur est le représentant local du producteur. Il lui achète le spectacle pour le diffuser dans la zone géographique sur laquelle il intervient. Il assume une part du risque financier lié au spectacle. Grâce à sa connaissance du terrain, le diffuseur peut réaliser des actions de promotion locales permettant à l'artiste de développer son public en région. Il participe également à la découverte des artistes locaux et à leur développement. Parmi les diffuseurs, on compte aussi les festivals, vecteurs économiques et culturels de développement pour les régions.¹⁵

« L'éditeur est le professionnel qui assume par tous les moyens auprès du public, la diffusion permanente et le suivie d'une oeuvre »¹⁶. Parmi les professionnels qui entourent l'artiste, l'éditeur musical est l'acteur dont le travail reste le moins perceptible par le public et sur son propre secteur. L'éditeur est le seul à établir une liaison avec l'auteur qu'il ne faut pas confondre avec l'interprète, et doit être en veille permanente pour s'adapter aux évolutions de la consommation musicale. Son rôle est de permettre l'existence d'une oeuvre et d'en assurer son exploitation. Il est aussi l'intermédiaire entre les créateurs, le marché et développe l'utilisation de l'oeuvre dans le but d'en dégager des revenus.¹⁷

Un label est une société éditrice qui est chargée d'éditer et de distribuer les disques : le label est la marque déposée de celle-ci. Si cette définition englobe l'ensemble des labels, deux catégories de labels se distinguent : les majors et les labels indépendants.

Les différences de positions remontent aux débuts de la commercialisation des supports, mais c'est en 1960 que les rapports sont devenus plus compliqués, avec la puissance commerciale des majors et une série d'interdépendances entre eux en termes d'offre musicale et de distribution. Les majors détiennent ce nom car le CD n'est qu'une branche de leur activité, ils contrôlent en principe toutes les étapes de la production musicale de l'enregistrement à la vente, en évitant les intermédiaires et par conséquent, en maximisant les profits. Les majors, même s'ils sont peu, sont en concurrence constante car chacun cherche à augmenter ses parts de marché. Une étape à cela peut être le rachat de labels indépendants ou d'une branche d'un autre major. Cette forte concurrence entre majors constitue un oligopole car ici, la production musicale est détenue par une poignée de très grandes entreprises.

Les indépendants sont pour la grande majorité de très petites structures qui servent les intérêts d'un seul producteur. Leur caractéristique qui fait des envieux parmi les majors, est celle de se concentrer dans la plupart du temps sur un genre musical en particulier. Lorsqu'un artiste indépendant a une carrière bien lancée, les majors peuvent intervenir pour le « cueillir » des branches de l'indépendance. Les majors cherchent la rentabilité et grâce à leur puissance économique, ils peuvent mettre en place d'importantes campagnes de promotion, contrairement aux indépendants qui eux ne disposent que de faibles moyens. Cependant, les majors contraints de veiller à la découverte de nouveaux talents, observent constamment le travail des indépendants qui sont les « découvreurs » de talents.¹⁹

L'artiste-interprète est « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une oeuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes. » Un artiste est une « personne qui pratique un des beaux-arts, un de leurs prolongements contemporains ou un des arts appliqués. »^18(*)

Dans l'organisation de la filière, les salles de spectacles et les festivals jouent un rôle déterminant selon leur notoriété et leur taille, dans chaque étape de l'évolution d'un artiste.

Les festivals apparaissent comme un moyen pertinent de diffusion culturelle, de promotion des artistes et un tremplin pour la découverte de nouveaux talents.

La musique est demandée par ses consommateurs, tel que les gens qui fêtent, par les cérémonies. En bref, c'est presque tout celui qui aime et écoute de la musique est considéré comme demandeur d'un spectacle musical.

1.3.2. Eléments constitutifs des charges d'un spectacle musical

1.3.2.1. Charges liées au personnel

Le premier poste évalué par l'administrateur est celui des salaires, car il s'agit en général du poste le plus important.

Pour définir le coût de la masse salariale, l'administrateur va définir le nombre de personnes nécessaires à la création et la production du projet (spectacle musical), le poste occupé et la nature de ces emplois (cadre, agent de maîtrise, personnel permanent et intermittent), ainsi que les périodes de travail. L'administrateur, en tant que salarié permanent de la compagnie, estime qu'il consacrera les trois-quarts de son temps au montage de production. Il intègre donc au budget de production une partie de son salaire. L'administrateur vérifie que les salaires bruts sont au moins égaux aux minima de la convention collective des entreprises artistiques et culturelles (secteur public), convention que la compagnie applique (même si elle n'adhère à aucun syndicat, elle rentre dans le champ d'application de cette convention collective et doit donc obligatoirement l'appliquer).

Le salaire brut n'inclut que les charges salariales, l'administrateur doit par conséquent évaluer le montant des charges patronales afin d'évaluer le coût total - coût employeur - de la masse salariale. Pour cela, il effectue une simulation à partir d'un logiciel de paie et retient trois taux moyens pour calculer le montant de ces charges.

1.3.2.2. Charges techniques liées à la production

Il convient de prendre en compte tous les frais techniques liés à la production du spectacle musical : frais de fabrication des décors et costumes, frais de location d'une salle de répétition (dans l'hypothèse où la compagnie ne trouverait pas de lieu pour l'accueillir en résidence), assurances, éventuels frais de déplacement pour rencontrer des partenaires etc. L'administrateur intègre également, de façon proportionnelle, les frais de fonctionnement de l'association, tel que les coûts liés à l'impression du dossier de production, les frais d'électricité, de téléphone, le loyer etc. En l'espèce, la compagnie utilise un bureau (équipé d'un téléphone, d'un ordinateur et d'une imprimante). L'administrateur valorise ces apports et les fera figurer à la fois aux charges et produits du budget.

1.3.2.3. Les frais annexes (ou "frais d'approche" ou "frais +...+")

Les frais annexes correspondent aux frais de séjour et de voyage de l'équipe et aux frais de transport du matériel et du décor. L'administrateur calcule le montant de ces frais liés à l'exploitation du spectacle. Toutefois, il ne les intègre pas dans le budget de production, car ils seront pris en charge en intégralité par les artistes dans lesquels les représentations auront lieu.

1.3.3. Détermination du coût plateau et du prix de vente du spectacle

Le prix de vente doit au moins couvrir les frais liés à l'exploitation, c'est-à-dire le coût plateau. Ce coût plateau, notamment constitué des salaires des artistes et du régisseur, diminue selon le nombre de représentations.

Les recettes de production ne suffiront pas à combler les dépenses de production. Par conséquent, l'administrateur va, dès la phase de montage, établir un prix de "vente" du spectacle afin de combler une partie du déficit de production.

CHAPITRE 2 : PRÉSENTATION DE L'AGENCE PYGMACOMMUNICATION

Dans ce deuxième chapitre de notre travail, nous allons présenter l'agence PYGMA COMMUNICATION en trois sections suivantes :

2.1 : IDENTIFICATION

2.1.1. Localisation

L'Agence PYGMA COMMUNICATION est située sur l'avenue de la douane n°7 dans la concession de l'ex. Onatra, au sein de la commune de la Gombe dans la ville province de Kinshasa en République Démocratique du Congo.

2.1.2. Aperçu historique

Le modernisme et l'introduction des nouvelles technologies sous forme des synergies multidimensionnelles en messageries financières, en télécommunication, en entreprenariat et en management des affaires ont entrainé en date du 20 juin 2004 la création d'une agence dénommée Pygma communication par un groupe d'amis. Ce nom vient des initiales de ses fondateurs, il s'agit de :

Pygma communication est l'idée de Willy Yav, ancien journaliste, en partenariat avec tous les collaborateurs de Pygma communication qui est devenu aujourd'hui l'une des meilleures agences installées en République Démocratique du Congo.

A Kinshasa, Pygma communication est opérationnel depuis 2004, elle compte plusieurs départements qui interviennent sur quasiment toute la chaîne de communication et de la publicité : relations publiques, conception et gestion d'événements, création d'image, production audiovisuelle, conseil en plan médias, vente et achat d'espace de panneaux publicitaires, etc.

Une palette de Services, prestations et produits que la société dispensée à une clientèle étendue : Opérateurs de téléphonie mobile, banques, compagnies minières, concessionnaires automobiles, entreprises de l'agroalimentaire et nombre d'institutions comme la Commission électorale nationale indépendante (CENI) dont Pygma communication a créé le logo, le comité de Pilotage de la réforme des entreprises du portefeuille de l'Etat (COPIREP) et la Direction Générale des Impôts, dont elle a conclu les campagnes. En revanche pas de politiques.

L'un des points forts du groupe est la réalisation de publications reportages audiovisuels et de production particulièrement remarquées par les téléspectateurs Congolais, tels l'émission de téléréalité miss Vodacom et le spot publicitaire pour la bière Primus (l'une des marques de Bralima).

La préoccupation majeure du Pygma communication est de mettre en place un cadre de formation, d'éducation et de développement à travers des activités diverses et surtout en apportant un plus sur le plan évènementiel et communicationnel.

L'entreprise Pygma communication a obtenu son acte d'agrément auprès de l'hôtel de ville de Kinshasa en 2004, et exerce désormais en toute liberté ses activités comme toutes les autres entreprises^19(*).

2.1.3. Missions et Objectifs

- Pour atteindre ses objectifs, la stratégie de Pygma communication a une vision du développement durable en vue de satisfaire les besoins de la population.

- Cette entreprise a en outre pour mission, la rentabilité du secteur culturel et artistique.

- Pour Pygma communication le service événementiel ne doit pas être l'apanage de quelques privilégies habitant les grandes villes. La même valeur devrait être accordée à à toute personne humaine. Ainsi, tous les Kinois, qui qu'ils soient devraient avoir droit au même traitement, avoir accès aux mêmes Services de télécommunications et de la même qualité, au même prix, où qu'ils soient à travers les 24 communes.

Pygma communication a pour mission de faire vivre ou faire la promotion des produits ou les marques de différentes sociétés.

ü constituer un champ d'action et de nombreux domaines d'activités à caractère social ;

ü oeuvrer dans les domaines de consulting, de formation et de prestation de service ;

ü proposer des solutions efficaces aux multiples problèmes liés à l'expertise et au diagnostic technique dans les domaines évènementiels ;

ü assurer la promotion, la programmation et l'accompagnement des jeunes artistes et groupes de milieux périurbains de Kinshasa.

2.1.4. Statut juridique

L'agence Pygma communication Kinshasa fonctionne sous Statut juridique d'une Société par Actions à Responsabilité Limitée (SARL).

2.2. STRUCTURES ORGANIQUES ET FONCTIONNELLES

2.2.1. Structures organiques

2.2.2. Structures fonctionnelles

Lorsqu'on veut examiner la manière dont une structure est managée, il est important de savoir de quelle façon elle fonctionne. Ainsi, nous allons relever, dans cette partie du travail, comment l'agence Pygma communication se structure et fonctionne.

Elle est officiée par un Directeur General (Chef exécutif officier) qui émane du conseil d'administration du Pygma communication et rend compte au chairman (président Directeur General).

Le directeur général commande, coordonne et contrôle les chefs de départements dans la conception et l'exécution de travail. Le CEO et chairman occupent les rangs les plus élevés de l'entreprise, et sont à la base de principales décisions mais ils laissent une autonomie aux chefs des départements dans certaines décisions.

Le département est composé d'un chef comptable qui chapote quatre autres comptables et un directeur financier (CPO). Ils sont dans la gestion des actifs.

C'est le département qui s'occupe des différentes conditions de travail des agents ainsi que des règlements qui les régissent au sein de la société.

La création est le département de la concrétisation ou d'exécution de travail demandé par les différents clients. Ils en existent trois à savoir :

Crea conception : propose des différents concepts ayant trait aux produits tout en tenant compte de l'état de besoin du client, rédige le script ou scenario et propose un thème pour son spot publicitaire.

Crea 3 D : consiste à faire des animations en 3D. Notons que la 3D est une animation graphique, une technique qui repose sur la création des images virtuelles qui ont la profondeur l'espace et la surface. La 3eme dimension 3D, est utilisée pour remplacer les images graphiques pour des scènes faisables dans la réalité.

Crea Design : consiste à adapter les virtuels, les images ou les photographie conçus par la crea conception en respectant les normes graphiques.

C'est le département intermédiaire, qui gère les différents clients et s'assure de l'exécution du travail fait par la création selon les normes du client, donc fait le pont non seulement entre l'entreprise et le client mais aussi entre l'entreprise et le fournisseur.

C'est le département des relations publiques, qui gère l'image, la réputation et la crédibilité des clients. Ces derniers peuvent être des institutions, des personnes, des causes (lutte contre...), des produits...

Signalons que l'Event dépend du Service des relations publiques ; il s'occupe de l'activation, c'est-à-dire la vulgarisation, la sensibilisation des produits et organise des grands évènements sur terrain afin de mettre en contact le produit et la population.

C'est le département moteur de l'entreprise, département de la production et s'occupe de l'exécution des publicités, des clips vidéo.

C'est le département Charge de la visibilité sur terrain : des panneaux publicitaires, banderoles, affiche en tenant compte des différents points stratégiques. II s'intéresse aussi aux supports médiatiques pour lancer les spots publicitaires.

C'est le département qui fait le démarchage, c'est-à-dire trouver des clients potentiels pour Pygma communication.

2.2.3. Organigramme

Dans les lignes qui suivent, nous allons analyser les activités réalisées par l'AgencePygma communication comme activité évènementielle culturelle dans la conception ainsi que de leur mise en application et décrire quelques projets de l'agence.

2.3. ACTIVITÉS ET RÉALISATIONS DE PYGMA COMMUNICATION

2.3.1. Organisation des événements

A l'heure actuelle, la Communication de l'entreprise Pygma communication passe par l'organisation de divers évènements que ce soit pour :

C'est pourquoi Pygma communication propose des concepts d'évènements sur mesure, à l'écoute des clients, en mettant toujours l'accent sur l'humain, en leur faisant vivre une expérience marquante.

L'agence Pygma communication est également en mesure de simplifier la vie dans l'organisation des évènements prives comme :

Chaque évènement est unique et la formule proposée pour sa réalisation est toujours selon l'envie, le besoinou le budget que dispose le client.

2.3.2 Réalisations

L'agence Pygma communication compte, dans son actif, les réalisations suivantes :

2.3.2.1. Miss Vodacom

Par "Miss Vodacom'', on entend « mademoiselle » en parlant d'une jeune fille en langue anglaise. On peut aussi comprendre par miss, le titre donné aux lauréates des concours de beautés.

"Miss Vodacom'' fut à la base un projet de l'agence Pygma communication Com, inspiré des grands concours de beauté au niveau international à la différence qu'ils ont inclut ici une dimension « téléréalité ».

En effet, l'agence Pygma communication, c'est bien sûr une agence évènementielle, mais aussi un espace des activités indissociables comme l'élection Miss Vodacom qui célèbre la beauté de la femme Congolaise. Son échec pouvait discréditer l'image de marque de l'agence.

II était donc capital de rassembler tous les moyens nécessaires pour sa réussite, d'où la collaboration de l'entreprise Vodacom a permis d'être à l'une dès son lancement, par l'achat de l'exclusivité de l'évènement et de concours est devenu officiellement « Miss Vodacom ».

- faire la promotion de la belle femme congolaise et de la beauté congolaise, il se dégage qu'un tel évènement intéresse en premier lieu les opérateurs culturels, les producteurs, les diffuseurs ainsi que les professionnels de l'art.

2.3.2.2. Project Save the Children / numéro vert

Il a consisté au lancement d'une Campagne de sensibilisation sur l'utilisation des numéros vers 133 et 134. Ces présents termes de référence sont conçus pour mettre en place un mécanisme efficace, pour permettre aux bénéficiaires d'être des acteurs du projet et créer de l'intérêt autour des Services de santé sexuelle et reproductive et de la protection des enfants, pour rendre opérationnel les numéros verts, partager des informations avec les communautés, répondre au mieux aux questions des communautés et dénoncer tous ces d'abus des enfants au niveau de la communauté.

Un projet qui cible les populations urbano-rurales (jeunes et vieux), les structures d'encadrement de la jeunesse et les acteurs publics et administratifs.

2.3.2.3. Primus Amawule

Primus amawule est une publicité de la bière Primus qui regroupe plusieurs artistes musiciens dont Barbara Kanam, Ferre Gola, Fabregas, Innocent Balume, Gaz Mawete et Felix Wazekwa. Le message de cette publicité était : ne jamais lâchez car il y a de l'espoir, « Ekosimba Kaka ».

2.3.2.4. P2P Service Mpesa sans Frais

Mpesa P2P est un Service, Vodacom Mpesa qui consiste à à envoyer de l'argent de son compte Mpesa à un autre sans payer de frais. Cependant lorsque le destinataire devrait récupérerl'argent, il devrait lui payer de frais de retrait qui automatiquement se déduisent de son compte.

Le nouveau produit qui devait être mis sur le marché, consistait à un engagement de la part du destinataire ce qui concerne les frais de retrait qui seront cette fois à sacharge.

2.3.2.5. Vodacom fête des mères

Pour la fête de mère, Vodacom décide de lancer un spot de faire un récit bref mais charmant et mémorable dans lequel les clients de Vodacom utilisent leur réseau rapide 4G pour apporter le sourire à à quelqu'un. Dans le cadre de cette campagne, Vodacom veut saisir l'amour et le lien émotionnel qui utilisent une mèreà ses enfants pour célébrer la fête des mères montrant, comment l'utilisation de la technologie peu toucher le coeur d'une mèreétablissant ainsi efficacement l'idée d'aller au-delà de la vitesse.

CHAPITRE 3 : APPRECIATION DE LA STRUCTURE DU COUT DEPRODUCTION D'UN SPECTACLE MUSICAL

Ce chapitre apprécie la structure du coût de production de PYGMA. Il comprend trois sections dont la première parle procède à la présentation des données d'analyse, la deuxième aborde l'évolution des différents coûts et la troisième et dernière est axée sur la détermination de quelques indicateurs liés à la comptabilité analytique.

3.1. PRESENTATION DES DONNEES D'ANALYSE

Les matériels d'analyse qui nous ont été fournis par PYGMA comprennent : Les éléments constitutifs de cout de production, les coûts de section, les charges variables et les charges fixes, et le chiffre d'affaires de 2017 à 2019. Notons que les données chiffrées contenues dans ces matériels sont en milliers de dollars.

Les coûts de production de PYGMA sont constitués des éléments repris dans le tableau ci-dessous :

Tableau n°1 : Eléments des charges constitutives de coûts de production (enmilliers de dollars)

CHARGES

2017

2018

2019

Frais d'administration

Frais de communication

Frais de relations publiques

Plan média

HR (internet)

Manutentionnaire

Sécurité interne

Sécurité interne/BODYGUARD

Sécurité scorpion

Sécurité police et armée

Sécurité/premiers soins

Collation et communication bureau de production

Stylisme

Ecran projection géant

24.800

3.160

2.800

17.000

23.300

3.460

266,09

782,61

2.000

650

3.450

1.880

14.000

33.788,70

25.300

3.660

3.300

17.500

23.800

3.960

766,09

1.282,61

2.500

1.150

3.950

2.380

14.500

34.288,70

26.300

4.600

4.300

18.500

24.800

4.960

1.766,09

2.282,61

3.500

2.150

4.950

3.380

15.500

35.288,70

CHARGES TOTALES

131.337,4

138.337,7

145.337,7

Source : Elaboré par nous sur base des rapports annuels des résultats analytiques de PYGMA.

Tableau n°2 : Coûts de section (en milliers de dollars)

ANNEES	Montant	Concert		Logistic		Fan zone		Hospitality		VRH
		CV	CF	CV	CF	CV	CF	CV	CF	CV	CF
2017	93.750	29.500	-	-	49.400	400	-	9.050	-	5.400	-
2018	93.750	29.500	-	-	49.400	400	-	9.050	-	5.400	-
2019	93.750	29.500	-	-	49.400	400	-	9.050	-	5.400	-

Source : Elaboré par nous sur base des rapports annuels des résultats analytiques de la PYGMA.

La ventilation de coûts selon le comportement de charges se présente comme suit :

Tableau n° 3 : Charges variables et charges fixes

Années

Coût de production

Coût de distribution

Coût de structure

VARIABLES

FIXES

VARIABLES

FIXES

2017

2018

2019

89.827

80.276

80.965

16.520

24.137

25.007

24.990,7

33.924,7

39.365,7

Source : Elaboré par nous sur base des rapports annuels des résultats analytiques de la PYGMA.

Tableau n°4 : Chiffre d'affaires de spectacle musical

Source : Elaboré par nous sur base des rapports annuels des résultats analytiques de la PYGMA.

Nous observons dans ce tableau que les chiffres d'affaires de PYGMA ont évolué positivement durant les années sous étude, soit : 245.930 en 2017, 253.709 en 2018 et 261.486 en 2019.

3.2. EVOLUTION DES DIFFERENTS COUTS

En abordant ce point, nous voulons juste montrer comment les différents éléments des coûts ont évolué pendant la période sous étude.

3.2.1. Analyse de l'évolution du coût de production

Tableau n°5 : Evolution du coût de production (en dollars)

Ce tableau nous montre que, les coûts de production ont connu une diminution de 0,30%, de 2017 à 2018 pour augmenter de 2,95%, de 2018 à 2019.

Pour mieux illustrer les différentes variations susmentionnées, nous dressons ci- dessous un graphique ad hoc.

Il découle de ce graphique que les coûts de production ont évolué en dent scie.

3.2.2. Evolution du coût de revient

Tableau n°6 : Evolution du coût de revient (en dollars)

Au regard du tableau ci-haut il ressort que les coûts de revient ont évolué d'une manière croissante de 2017 à 2019. En 2018 le coût de revient a augmenté de 3,11% par rapport à 2017, tandis que de 2018 à 2019, ses dépenses ont gardé presque la même tendance soit 3,02%.

Les coûts de revient accusent une tendance croissante durant toute la période sous étude.

3.2.3. Evolution du chiffre d'affaires

Tableau n°7: Evolution du chiffre d'affaires (en dollars)

Au regard du tableau ci-haut, il ressort que le chiffre d'affaires s'est accru de 3,16%, de 2017 à 2018, tandis que de 2018 à 2019, ses recettes ont gardé la même tendance de 3,06%.

Les chiffres d'affaires accusent une tendance croissante durant toute la période sous étude.

3.3. DETERMINATION DE QUELQUES INDICATEURS LIES A LACOMPTABILITE ANALYTIQUE

3.3.1. Détermination des coûts et résultats par la méthode « full costing »

3.3.1.1. Calcul du coût de production

Tableau n°8 : Calcul du coût de production

ELEMENTS

2017

2018

2019

Charges totales liées à la production (1)

Frais fonctions production (2)

114.817,7

93.750

114.200,7

93.750

120.330,7

93.750

Coût de production = (1) + (2)

208.567,7

207.950,7

214.080,7

En observant le tableau ci-haut, nous avons constaté que le coût liés à la production de l'agence a évolué en dent de scie.

3.3.1.2. Calcul du coût de revient

Tableau n°9 : Calcul du coût de revient

ELEMENTS

2017

2018

2019

Coût de production (1)

Coût de distribution (2)

208.567,7

16.520

207.950,7

24.137

214.080,7

25.007

Coût de revient = (1) + (2)

225.087,7

232.087,7

239.087,7

Ce tableau montre que le coût de production représente 93 %, 90 %, 90 % du coût de revient respectivement en 2017, 2018 et 2019. Le coût de production du spectacle musical coûte cher à l'agence, représentant 91 % du coût de revient en moyenne.

Par contre, le coût de distribution représente 7 %, 10 % et 10 % du coût de revient du spectacle musical respectivement en 2017, 2018 et 2019. Cette situation peut être expliquée par le fait que l'agence ne recourt pas aux services extérieurs pour promouvoir et distribuer ses produits.

3.3.1.3. Calcul du résultat analytique

Tableau n°10 : Calcul du résultat analytique

ELEMENTS	2017	2018	2019
Chiffre d'affaires (1)	245.930	253.709	261.486
Coût de revient (2)	225.087,7	232.087,7	239.087,7
Résultat Analytique = (1)-(2)	20.842,3	21.621,3	22.398,3

En comparant les chiffres d'affaires obtenus par l'agence PYGMA au coût de revient, nous constatons que les résultats analytiques sont restés positifs, malgré leurs évolutions en dent de scie, soit 20.842,3 en 2017, 21.621,3 en 2018 et 22.398,3 en 2019. Ce qui signifie que malgré cette tendance, l'agence a réalisé un bénéfice.

3.3.2. Détermination des marges et résultats par la méthode « directcosting »

Les coûts étant déjà ventilés en charges variables et fixes, nous procédons directement à la détermination des marges totales et de résultats de l'agence.

Tableau n°11: Calcul de résultat par la méthode du direct costing (en milliers de dollars)

ELEMENTS	2017	2018	2019
CA (1) CV (2)	245.930 150.697	253.709 148.763	261.486 150.322
MCV(3) = (1) - (2) CF (4)	95.233 74.390,7	104.946 83.324,7	111.164 88.765,7
Résultat (5)= (3)-(4)	20.842,3	21.621,3	22.398,3

En observant le tableau ci-haut, nous constatons que les marges sur coûts variables réalisés sur le spectacle musical couvrent les coûts fixes. Et leurs résultats analytiques, durant les trois exercices de notre étude, sont restés positifs, soit 20.842,3 en 2017, 21.621,3 en 2018 et 22.398,3 en 2019. Ce qui démontre que le spectacle musical est profitable pour l'agence.

ELEMENTS	2017	2018	2019
CA (1) CV (2)	245.930 150.697	253.709 148.763	261.486 150.322
MCV(3) = (1) - (2) CF (4)	95.233 74.390,7	104.946 83.324,7	111.164 88.765,7
Résultat (5)= (3)-(4)	20.842,3	21.621,3	22.398,3

3.3.2.1. Détermination du seuil de rentabilité

Tableau n° 12 : Calcul du seuil de rentabilité en valeur

ELEMENTS

2017

2018

2019

CA (1)

CF (2)

MS/CV (3)

245.930

74.390,7

95.233

253.709

83.324,7

104.946

261.486

88.765

111.164

SR en valeur

192.104,97

201.439,08

208.797,85

Source : Elaboré par nous sur base des rapports annuels des résultats analytiques de PYGMA COMMUNICATION

Partant du tableau ci-dessus, nous constatons que le seuil de rentabilité en valeur a évolué de manière croissante, soit de 4,85 %, de 2017 à 2018 et de 3,65 %, de 2018 à 2019. Il est claire que pour couvrir la totalité de ses coûts de revient, PYGMA COMMUNICATION doit réaliser les recettes supérieures au montant de seuils de rentabilité ci-haut calculés.

Le graphique ci-haut, nous montre le résultat analytique de PYGMA évolué d'une manière croissante de 2017 à 2019.

3.3.2.2. Calcul de la part des charges variables et charges fixes

Tableau n° 13 : Calcul de pourcentage des charges variables et charges fixesdans le coût total

CHARGES	2017		2018		2019
CHARGES	MONTANT	%	MONTANT	%	MONTANT	%
CV (1) CF (2)	150.697 74.390,7	66,97 33,05	148.763 83.324,7	64,09 35,91	150.322 88.765,7	62,87 37,13
CT = (1) + (2)	225.087,7	100	232.087,7	100	239.087,7	100

En observant le tableau ci-haut, nous avons constaté que les charges variables représentent en moyenne 65 % de coûts totaux alors que les charges fixes ne représentent que 35 % en moyenne.

CONCLUSION

Par analogie avec l'introduction, nous présentons la conclusion de ce travail en six points, à savoir, la synthèse de l'étude, les principaux résultats, les perspectives, les suggestions, les axes de recherche et l'épilogue.

1. Synthèse de l'étude

Nous voici au terme de notre investigation portant sur « analyse de la structure de coût de production d'un spectacle musical, cas de l'agence PYGMA COMMUNICATION, pour la période allant de 2017 à 2019. En réalisant cette étude, notre curiosité était portée sur les questions ci-après :

Comment se présente la structure de coût de production d'un spectacle musical ?

La méthode de détermination de coût utilisée par PYGMA COMMUNICATION est-elle efficace pour la gestion d'une entreprise ?

Pour mener à bon port les recherches, nous avons été guidé par les méthodes et techniques suivantes : analytique, descriptive, documentaire et d'entretien-libre.

Pour des raisons de clarté et de précision, nous avons subdivisé ce travail en trois chapitres, à savoir :

· l'analyse de la structure de coût de production du spectacle musical au sein de la société PYGMA COMMUNICATION.

2. Principaux résultats

Au terme de nos investigations, les résultats saillants ci-après ont retenu notre attention :

les chiffres d'affaires de PYGMA ont évolué positivement durant les années sous étude, soit : 245.930 en 2017, 253.709 en 2018 et 261.486 en 2019.

les coûts de revient ont évolué d'une manière croissante de 2017 à 2019. En 2018 le coût de revient a augmenté de 3,11% par rapport à 2017, tandis que de 2018 à 2019, ses dépenses ont gardé presque la même tendance soit 3,02%.

le chiffre d'affaires s'est accru de 3,16%, de 2017 à 2018, tandis que de 2018 à 2019, ses recettes ont gardé la même tendance de 3,06%.

le coût de production représente 93 %, 90 %, 90 % du coût de revient respectivement en 2017, 2018 et 2019. Le coût de production du spectacle musical coûte cher à l'agence, représentant 91 % du coût de revient en moyenne. Par contre, le coût de distribution représente 7 %, 10 % et 10 % du coût de revient du spectacle musical respectivement en 2017, 2018 et 2019. Cette situation peut être expliquée par le fait que l'agence ne recourt pas aux services extérieurs pour promouvoir et distribuer ses produits.

les résultats analytiques sont restés positifs, malgré leurs évolutions en dent de scie, soit 20.842,3 en 2017, 21.621,3 en 2018 et 22.398,3 en 2019. Ce qui signifie que malgré cette tendance, l'agence a réalisé un bénéfice.

les marges sur coûts variables réalisés sur le spectacle musical couvrent les coûts fixes. Et leurs résultats analytiques, durant les trois exercices de notre étude, sont restés positifs, soit 20.842,3 en 2017, 21.621,3 en 2018 et 22.398,3 en 2019. Ce qui démontre que le spectacle musical est profitable pour l'agence.

le seuil de rentabilité en valeur a évolué de manière croissante, soit de 4,85 %, de 2017 à 2018 et de 3,65 %, de 2018 à 2019. Il est claire que pour couvrir la totalité de ses coûts de revient, PYGMA COMMUNICATION doit réaliser les recettes supérieures au montant de seuils de rentabilité ci-haut calculés.

les charges variables représentent en moyenne 65 % de coûts totaux alors que les charges fixes ne représentent que 35 % en moyenne.

Au regard des observations en terme de conclusion, nous confirmons nos hypothèses de départ.

3. Suggestions

Eu égard aux constats soulevés dans la conclusion, nous émettons de suggestions ci-après :

- la société PYGMA COMMUNICATION devra envoyer son personnel à tout moment qu'il y a modification du référentiel comptable, pour être à jour.

- La société PYGMA COMMUNICATION devra toujours veiller à ses différentes charges en vue de maintenir son résultat positif.

Nous avons réalisé ce travail sous des contraintes des divers ordres, notamment, financières, temporelles et matérielles. Nous ne pouvons donc prétendre avoir réalisé un travail exhaustif. D'autres chercheurs pourront nous compléter utilement en envisageant de nouvelles pistes par rapport à l'analyse des éléments des charges et des produits.

6. Epilogue

Tout travail scientifique est une oeuvre humaine comportant des omissions, des fautes et certaines erreurs pour lesquelles nous sollicitons l'indulgence de tous les lecteurs. Les suggestions et recommandations sont les bienvenues pour faire avancer la science.

BIBLIOGRAPHIE

I. OUVRAGES

1. AURIAC, J.M. et BOUGAULT, H., Economie d'entreprise, Edition Castella, Paris, 1994.

2. BEN ALI, M., Comptabilité analytique de gestion, Edition Collection gestion d'entreprises, TUNIS, 1999.

3. GUILBERT et SAGOT-DUVAUROUX, Gérôme et Dominique, Musiques actuelles : ça part en live - Mutations économiques d'une filière culturelle, Paris, 2013, Irma éditions.

4. HENRAD, M., et al., « Dictionnaire RF COMPTABLE », Groupe Revue Financière.

5. MYKITA P. & TUSZYNKI J., Comptabilité analytique, Editions Foucher, Paris, 2000.

6. PORTER, M., la chaine de valeur de Porter, éd. Collection, Paris, 2014, p. 27.

1. KIBWILA KUBALEKA, D.S., Cours d'analyse des états financiers, G3 SCF, ISS/KIN, 2017-2018.

2. PRODISS, « Le spectacle musical et de variété en France », annuaire du PRODISS, 2013/2014.

1. html/identifiant.bofip.impots.gouv., consulté le 15 juillet 2021 à 15 h 45'.

* ¹ KIBWILA KUBALEKA, D.S., notes de cours de gestion de production, L1 SCF, ISS-KIN, 2019-2020

* ² AURIAC, J.M. et BOUGAULT, H., Economie d'entreprise, Edition Castella, Paris, 1994, p. 53

* ⁵ PORTER, M., la chaine de valeur de Porter, éd. Collection, Paris, 2014, p. 27.

* ⁷ HENRAD, M., et al., « Dictionnaire RF COMPTABLE », Groupe Revue Financière.

* ¹⁰ BEN ALI, M., Comptabilité analytique de gestion, Edition Collection gestion d'entreprises, TUNIS, 1999, p.23.

* ¹² MYKITA P. & TUSZYNKI J., Comptabilité analytique, Editions Foucher, Paris, 2000, pp.36-37

* ¹⁵ html/identifiant.bofip.impots.gouv., consulté le 15 juillet 2021 à 15 h 45'.

* ¹⁶PRODISS, « Le spectacle musical et de variété en France », annuaire du PRODISS, 2013/2014.

* ¹⁷GUILBERT et SAGOT-DUVAUROUX, Gérôme et Dominique, Musiques actuelles : ça part en live - Mutations économiques d'une filière culturelle, Paris, 2013, Irma éditions, 140p.