Lecture structurale de "Vautrin" d'Honoré de Balzac

3-Le structuralisme génétique de Lucien Goldmann

Le structuralisme génétique est une méthode d'analyse datant des années soixante et qui coïncide avec l'épanouissement du structuralisme comme moyen méthodologique en critique littéraire et en sciences sociales (sociologie, linguistique...). Cette étude socio-textuelle a pour base les recherches de Lucien Goldmann qui s'inspire des travaux de George Lukacs. A cette époque, L. Goldmann penseur marxiste et sociologue a voulu mettre l'accent sur la relation fondamentale qui existe entre « La forme romanesque elle- même et la structure du milieu social à l'intérieur duquel elle s'est développée »^36(*). En postulant que cette relation significative entre l'intra-texte (le texte littéraire) et l'extra-texte (le contexte socio-historique) se trouve dans les catégories mentales qui forment la conscience possible du groupe social auquel participe l'artiste créateur et affirme ainsi que la structure de l'oeuvre littéraire ne peut être tirée « De la seule invention individuelle sans aucun fondement dans la vie sociale du groupe »^37(*) . Le "structuralisme génétique" se veut plus méthodique que le travail de G. Lukacs considéré comme théorique et philosophique en proposant une approche plus pratique du texte littéraire avec un objectif bien précis ; la mise en évidence de deux structures intimement liées est qui expriment et expliquent à la fois l'idée de totalité : la structure de l'oeuvre littéraire dans une structure plus étendue et totale, celle de la société décrite dans cette oeuvre. La relation entre ces deux structures est appelée " homologie rigoureuse des structures". Dans cette théorie Goldmann propose une formule qui s'articule sur un double mécanisme : la compréhension et l'explication.

3- 1-La compréhension

L. Goldmann définit cette phase de son analyse comme « La mise en lumière d'une structure significative immanente à l'objet étudié dans le cas précis, à telle ou telle oeuvre littéraire ».^38(*)

Pour saisir la signification d'une oeuvre littéraire il faut donc - selon lui- cerner l'intra-texte, les composants qui le constituent : temps, espace, personnage, thèmes...etc. et voir si ils ont un lien avec les structures de l'extra-texte, ce lien peut être d'ordre historique, sociologique, idéologique...etc.

3-2-L'explication

Elle est le deuxième point de l'analyse, que Goldmann décrit comme « (...) Rien d'autre que l'insertion de cette structure, en tant qu'élément constitutif et fonctionnel, dans une structure immédiatement englobante, que le chercheur n'explore cependant pas de manière détaillée mais seulement dans la mesure où cela est nécessaire pour rendre intelligible à la genèse de l'oeuvre qu'il étudie. »^39(*)

Cette deuxième phase demande de sortir du texte pour aller chercher son sens dans la vie quotidienne, elle repose alors sur la quête du sens de l'intra-texte dans l'extra-texte, c'est un excellent moyen d'appréhender et mieux comprendre l'oeuvre. A travers cette étude socio-textuelle le" structuralisme génétique" offre et permet de distinguer la vision du monde du littérateur. Cette attention délicate qu'accorde le structuralisme génétique pour l'explication ne confine en aucun cas au second plan la stratégie d'écriture L. Goldmann déclare à ce propos :

«La compréhension est un problème de cohérence interne du texte qui suppose qu'on prenne à la lettre le texte, tout le texte et rien que le texte, et qu'on cherche à l'intérieur de celui-ci une structure significative globale. »^40(*)

S'il y avait une sorte d'homologie entre les composants d'une oeuvre littéraire et ceux du hors-texte (la société) cela ne signifierait pas que c'est une simple similitude de contenu entre les deux c'est encore plus, elle est le fruit d'une médiation, (la relation entre l'oeuvre et la société est médiate et non immédiate.) d'un travail raffiné d'un tout où apparaissent des stratégies d'écriture et enfin d'une création d'un univers organisé et cohérent appelé vision du monde, qui est celle d'un groupe social exprimant sa conscience possible, c'est-à-dire que l'oeuvre littéraire ne réfléchit pas la conscience et l'idéologie réelle, mais la conscience possible, et le rapport à cette idéologie. Pour Goldmann toute oeuvre peut reproduire ce mécanisme, cependant, on ne parlerait de grandes oeuvres que si leurs structures de la vision du monde correspondaient le mieux possible à la structure de la conscience possible du groupe social au quel appartient l'écrivain.

Pour concevoir le rapport établi entre une production artistique et la conscience réelle collective le "structuralisme génétique " met en place à cinq thèses :

. 1- « la relation essentielle entre la vie sociale et la création littéraire ne concerne pas le contenu de ces deux secteurs de la réalité humaine, mais seulement les structures mentales, ce qu'on pourrait appeler les catégories qui organisent à la fois la conscience empirique d'un certain groupe social et l'univers imaginaire créé par l'écrivain »^41(*)

2- les structures ou catégories mentales ne sont pas celles d'une personne (l'écrivain) parce que l'expérience d'un être est beaucoup brève et trop limitée pour pouvoir produire une structure homologue à celle de la société.

3- il y a une homologie plus ou moins rigoureuse entre la structure d'un groupe social et la structure qui dirige l'univers conçu par l'écrivain. Cette homologie se manifeste e par une vision du monde.

4- ce sont les catégories de la vision du monde d'une oeuvre littéraire qui lui font l'unité et la cohérence interne.

5- les structures catégorielles sont implicites. Elles ne sont ni conscientes ni inconscientes.

Pour notre part nous allons nous intéresser à un point nodal dans l'analyse de l'intra-texte, (la compréhension) c'est le personnage.

Le personnage :

Différent de "l'être de papier " du roman, au théâtre le personnage est joué par un acteur de "chaire et de Song " qui « lui prête son corps, ses traits, sa voix, son énergie. »^42(*) Il est donc un individu (homme ou femme), avec un rôle à joué (l'amoureux, le mari, le trompé, le traître...) et une fonction d'actant à accomplir (Sujet, objet, adjuvant, opposant...) au sein d'un système dynamisant l'action.

Ces fonctions que remplie le personnage l'ont marqué jusqu'à devenir pendant la Renaissance et jusqu'au XIX^ème siècle «  une entité psychologique et morale semblable aux hommes. »^43(*) Ainsi il entre de plus en plus dans "la peau" de l'acteur qui l'incarne, il revendique l'identité d'individu sociologiquement définit, avec des valeurs et des droits spécifiques jusqu'à avoir du mal à déterminer en quoi il est différent  du comédien et en quoi consistent ses actions. »

Face à cette conception du personnage "être humain" et revenant vers celle d'Aristote ou les personnages « n'agissent pas pour imiter des caractères, mais ils reçoivent leurs caractères par surcroit et en raison de leurs actions. »^44(*) S'est dessiné l'image d'un personnage défini par «  les actions qu'il accomplit », par la manière dont il s'inscrit dans la fable étant l'avatar des forces agissantes. Désormais le personnage «  s'identifie comme l'actant d'une sphère d'actions lui appartenant en propre. » ^45(*) et c'est cette appropriation de l'action (par rapport à l'appropriation psychologique) qui lui confère un degré de réalité.

Patrice Pavis propose dans cette optique un schéma qui cherche à évaluer la consistance du personnage en « radiographiant » plusieurs niveaux de réalité allant du plus générale au plus particulier.

Particulier individu

caractère

acteur

rôle

type

stéréotype

allégorie

archétype

Général Actant

Degrés de réalité d'un personnage^46(*)

Nous remarquons qu'en partant du général vers le particulier le personnage assume le rôle d'actant et s'attribut une identité mais cette fois ci loin d'être ambigüe ou confondue car elle découle - pour reprendre Aristote- « par surcroit et en raison de ses actions ».

Le personnage étant une force agissante se développe incontestablement à l'intérieur d'un groupe où il exerce cette force, ceci fait de lui un « véritable acteur social » et son "faire" devient chargé de significations. Cela rejoint les travaux de P. Hamon qui étudie le personnage d'un point de vue sémiologique  en le considérant «  comme un morphème doublement articulé, migratoire, manifesté par un signifiant discontinu (constitué par un certain nombre de marques) renvoyant à un signifié discontinu (le "sens" ou la "valeur" d'un personnage) »^47(*) Pour lui le signifié du personnage apparait à travers l'analyse des rôles thématiques et actantiels (action)

Ø Les rôles thématiques :

Ils renvoient à des thèmes généraux : type de classement par sexe (homme/femme), origine géographique, l'appartenance politique et idéologique.

Les rôles thématiques peuvent interpeler aussi des catégories psychologiques (la fidélité, le dévouement, perversité, l'adultère...) et des catégories sociales (l'ouvrier, le paysan, le patron...).

Ø Les rôles actanciels :

Ils sont à étudier à travers : le devoir, le savoir, le vouloir ...etc.

La signification de l'oeuvre revient en premier lieu à la fusion entre le rôle actanciel et le rôle thématique.

Tandis que le signifiant du personnage se manifeste à travers ce qu'il nomme « la somme de ses propriétés à savoir son portrait physique et les diverses qualités que lui prête le romancier. »^48(*)

Ø Le nom : l'être du personnage dépend d'abord du nom propre qui suggérant une individualité, est l'un des instruments les plus efficace de l'effet de réel.

Ø Le corps : la description du personnage peut passe par la référence au physique (beau, laid...)

Ø L'habit : il renvoie à l'appartenance sociale ou bien la caractéristique du personnage

Ø Le psychologique : c'est le lien du personnage aux : pouvoir, savoir, vouloir, et au devoir qui donne l'illusion d'une vie intérieur.

Ø Le biographique : c'est les éléments qui viennent renseigner sur le personnage.

P. Hamon va loin dans son analyse pour s'intéresser au personnage (signe) comme héros qui est identifiable à travers six paramètres :

Ø La qualification : c'est la quantité et la matière accordée au personnage.

Ø La distribution : le nombre d'apparition du personnage : au début au milieu ou à la fin.

Ø L'autonomie : la dépendance et l'indépendance des autres personnages.

Ø La fonctionnalité : les fonctions qu'effectue le héros dans le récit

Ø La pré-désignation conventionnelle : le héros se définit par un certain nombre de caractéristiques imposées par le genre dont relève le texte étudié.

Ø Le commentaire explicite du narrateur : le commentaire du narrateur qui lui permet d'user de son autorité sur le récit pour imposer tel personnage comme héroïque.

Il ajoute qu'on peut distinguer trois types de signes (personnages):  

  Des personnages référentiels:

 Historiques, mythologiques, ou sociaux... par exemple des types, comme "l'ouvrier"). Ils ont un sens culturel, et ils créent un "effet de réel" quand ils sont reconnus. 

Ø Des personnages-embrayeurs:

Des « porte-paroles », « des choeurs », de l'auteur ou du lecteur dont ils désignent la place dans la fiction.

Ø Des personnages-anaphores : «  Ce sont des signes mnémotechniques pour le lecteur. Ils sont prédicateurs, ou bien ils ont une mémoire, etc. (Les informateurs de Propp). Ce sont des éléments à fonction organisatrice et cohésive. »^49(*)

* ³⁶ Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris Gallimard, 1964. Cité dans Théorie de la littérature file : //E :\ FI \THEORIE htm.

* ³⁷ Ibid.

* ³⁸ Lucien Goldmann, Marxisme et Sciences Humaines, Paris Gallimard, 1970, p66.

* ³⁹ Ibid , P66.

* ⁴⁰ Ibid. p 62.

* ⁴¹ Ibid. p, 57.

* ⁴² Jean- Pierre Ryngaert, op, cité, P 110.

* ⁴³ Patrice Pavis, op, cité, p 289.

* ⁴⁴ Aristote, Poétique ,1540a, cité, in, P. Pavis, op, cité P28.

* ⁴⁵ Ibid., p 290.

* ⁴⁶ Ibid.

* ⁴⁷ Philippe Hamon, Pour un statut sémiologique du personnage, deuxième version, cité, in, Roland Barthes et al. Poétique du récit, Paris, Ed Seuil, 1977.

* ⁴⁸ P. Hamon, cité, in, Le personnage comme acteur social, Christina Horvath, 1998

* ⁴⁹ Ibid. P 290