Le symbolisme de l'ombre et de la lumière dans Lorenzaccio de Musset sous l'influence de Shakespeare

PARTIE I

OMBRE ET LUMIERE : UNE SYMBOLIQUE POUR

DECRIRE LE MONDE REPRESENTE

Dans cette première partie, nous allons étudier les notions d'ombre et de lumière dans la perspective du texte de théâtre : dans le décor, les accessoires et dans la mise en scène.

CHAPITRE 1

THEATRALITE COMME METAPHORE DE LA VIE

Au théâtre, l'ombre et la lumière vont avoir une grande importance, puisqu'elles vont permettre le vu et le non-vu. L'organisation de l'ombre et de la lumière provient d'un choix de l'auteur-metteur en scène, qui met en lumière un personnage, un lieu, une action. Les jeux d'éclairage sont subjectifs, asservis à la volonté de l'auteur, et non pas physiquement et biologiquement réels. Il faut remarquer ici que le cas de Musset par rapport au théâtre est différent, puisqu'il a écrit un théâtre destiné à être lu « dans un fauteuil », et non pas à être représenté sur scène directement. Cela dit, tout théâtre, même celui de Musset, fait appel à une représentation, qu'elle soit physique avec des acteurs ou mentale et spirituelle. Le lecteur des pièces de théâtre de Musset a besoin de se créer une image mentale, une représentation du monde évoqué par les mots, pour achever le texte. En lisant le texte de Lorenzaccio, nous remarquons avec surprise le nombre de références faites à l'ombre et à la lumière dans les paroles des personnages. Ces notions sont utilisées à propos de tout, tout au long de texte. Nous pouvons distinguer trois utilisations des notions d'ombre et de la lumière chez Musset (et chez Shakespeare). D'abord, ces notions peuvent être prises dans leur sens concret d'absence ou de présence de lumière dans l'histoire racontée; dans leur sens figuré et métaphorique, l'ombre renvoie l'imagination du lecteur au néfaste, à la mort, à l'entropie, et la lumière renvoie au positif, à la vie et à l'espoir ; enfin, dans leur sens poétique et symbolique, ces deux notions renvoient à des images poétiques et à des croyances légendaires universelles qui sont ancrées dans notre horizon mythique et culturel. Musset, utilisant l'ombre et la lumière dans leur sens mythique, donne ainsi plus de poids au symbolisme sur lequel se fonde toute sa pièce.

Pour représenter la vie au théâtre, le symbolisme est nécessaire à travers ces éclairages et à travers l'utilisation des objets. Comme l'écrit Anne Ubersfeld, « l'espace théâtral apparaît ainsi comme une structure symbolique »^28(*). En effet, la scène théâtrale est un lieu qui imite les conditions de la vie humaine grâce à l'utilisation de symboles. Le texte de théâtre se caractérise à la fois par l'organisation matérielle de la représentation, c'est-à-dire par le décor et les accessoires, et par le jeu théâtral, c'est-à-dire par les mouvements et les paroles des acteurs. Tout cela constitue la mise en scène. La mise en scène autant chez Shakespeare que chez Musset repose sur le symbolisme de l'ombre et de la lumière. Ce symbolisme influence toute la pièce, autant sur le plan du fond que de la forme : Musset décrit la dégradation de la société florentine (fond) en se fondant sur une imagerie symbolique (forme) qui rend l'effet de cette dégradation encore plus saisissant, comme nous le verrons par la suite.

1.1. SCENOGRAPHIE

La scénographie est l'art de peindre les décorations scéniques et l'étude de l'organisation d'un espace théâtral. Le terme désigne aussi par extension ce qui constitue la représentation-même de cet espace théâtral, et c'est ce à quoi nous nous intéresserons ici. La représentation d'un lieu se fait par le biais d'un décor, en tant que décoration artistique et en tant que lieu de l'action, ainsi que par le biais des accessoires. L'espace scénique est fortement symbolisé pour accentuer l'effet dramatique de la pièce : des objets symboliques vont permettre de repérer le lieu, étant donné que dans Un théâtre dans un fauteuil les didascalies qui représentent le lieu de l'action sont succinctes. L'objet ou le décor prennent alors toute leur importance en devenant les seuls indices qui permettent de situer le lieu de l'action, d'autant plus qu'ils portent en eux la clé du symbolisme sur lequel repose la pièce entière. Chez Musset par exemple, le motif de la nuit devient directement associé à la mort. C'est ainsi que le théâtre touche au plus près à la réalité, en utilisant des symboles qui nous la font imaginer.

1.1.1. Symbolisation du décor : la nuit

Les scènes cruciales de Lorenzaccio, de même que celles de Jules César, d'Hamlet, ou de Macbeth, se déroulent pendant la nuit. La nuit, l'ombre, le noir, semblent donc porter des connotations importantes pour la compréhension de la pièce. La nuit favorise l'apparition du néfaste, la propagation du mal ; elle encourage à la subversion, à la transgression, au passage à l'acte.

Nous pouvons distinguer deux sortes de nuits. Tout d'abord, il y a la nuit qui est associée au froid et à la mort, la nuit qui révèle les angoisses, qui fait jaillir tous les refoulements de la journée. Cette nuit-là est pleine d'anxiété : elle révèle la faiblesse de l'homme à la vision affaiblie et la puissance des ombres. L'ombre est ce qu'on ne voit pas, et c'est pour cela qu'elle est inquiétante, et mystérieuse. La nuit, pleine d'ombre, protège l'homme mauvais de la lumière et lui permet de relâcher ses pulsions néfastes. La nuit est alors opposée au jour dans le sens où l'on fait la nuit ce que l'on n'ose pas ou ce que l'on ne peut pas faire de jour : dans Lorenzaccio c'est la nuit qui permet les réunions secrètes des bannis (I.6) et l'envoi de courriers secrets (V.1). Dans Julius Caesar, le complot pour le meurtre de César se précise pendant la nuit, et les conspirateurs se regroupent la nuit (II.2). La nuit cache aussi la perversité des meurtriers, qui heurterait la sensibilité du jour. Lorenzo attend la nuit pour assassiner Alexandre. C'est une façon pour lui de refouler son acte, d'agir sans se voir en quelque sorte, et donc de commettre plus facilement un crime abominable. De plus, grâce à la nuit, il ne craint pas d'être arrêté dans sa démarche par l'entourage du Duc: il sait que celui-ci va se retrouver seul et vulnérable. Le Duc croit aller à un rendez-vous galant : il n'est donc pas méfiant, la nuit étant pour lui le moment de la débauche et des plaisirs. Nous retrouvons ce même thème de la nuit comme accomplissement d'actions qui sont inacceptables pendant le jour chez Shakespeare^29(*). Brutus, lorsqu'il frappe César, ferme les yeux : il ne veut pas voir son acte, mais en même temps, en fermant les yeux, il se crée une nuit qui lui donne le courage d'agir. L'action permise dans l'ombre s'oppose à la réflexion prudente sous la lumière. La nuit est aussi le moment de la libération des contraintes qui existent pendant le jour ; la nuit permet la

débauche (la fête^30(*), le sexe^31(*), le laisser-aller dans une violence inutile^32(*)) ainsi que le meurtre : L, II.5, Philippe: « Voilà la nuit; la ville se couvre de profondes ténèbres. Ces rues sombres me font horreur - le sang coule quelque part, j'en suis sûr »^33(*).

Enfin, la nuit est le moment où les puissants profitent de leur force. Le lien homophonique entre « nuit » et « nuit » provenant du verbe « nuire » prend alors tout son sens. Comme le dit Philippe dans Lorenzaccio, c'est pendant la nuit que sont corrompues les jeunes filles, que sont bannis ou envoyés en prison ceux qui se révoltent (L, II.1 : « Dix citoyens bannis dans ce quartier-ci seulement ! le vieux Galeazzo et le petit Maffio bannis, sa soeur corrompue, devenue une fille publique en une nuit ! »). C'est aussi pendant la nuit que de nouveaux bâtiments sont construits contrairement à la volonté des citoyens^34(*). L'acte II de Lorenzaccio dans sa totalité se déroule de nuit, pendant laquelle le cardinal abuse de son pouvoir pour influencer la Marquise et pour connaître ses desseins (II.3), pendant laquelle Lorenzo corrompt Bindo et Venturi en les faisant travailler pour le compte du Duc et pendant laquelle le Duc jète son dévolu menaçant sur la belle et vertueuse Catherine (II.4), pendant laquelle Pierre attaque Julien Salviati (II.5), pendant laquelle enfin Tebaldeo se corrompt en faisant le portrait du Duc (II.6). La nuit est porteuse de mort, et elle amène la mort de Louise à l'acte III, ainsi que celle du Duc à l'acte IV. De même chez Shakespeare : dans Hamlet, nous remarquons que chaque soir est le moment d'incidents funestes : le premier soir est celui où Horatio, Marcellus et Bernardo aperçoivent le spectre (I.1). Notons que Marcellus et Bernardo ont déjà vu ce spectre deux nuits de suite, et que Hamlet le rencontre la nuit suivante (I.4). La nuit qui suit, la culpabilité du roi est révélée par la pièce de théâtre (III.2) et Hamlet assassine Polonius dans la chambre de la Reine (III.4). Le lendemain soir, le Roi et Laërte mettent au point un complot pour assassiner Hamlet (IV.7) et enfin, la pièce s'achève le dernier soir sur la mort d'Hamlet, de Laërte, de la Reine et du Roi (V.2). Dans Macbeth, le meurtre de Duncan a lieu de nuit, ainsi que celui de Banquo. On attend la nuit pour agir plus discrètement, mais en même temps la nuit a une influence néfaste sur les personnages. Ainsi, la nuit est associée à la mort.

Le deuxième type de nuit est celui qui est lié au monde onirique et surnaturel. La nuit devient alors un espace onirique où la réalisation des pulsions et des rêves devient possible. Elle permet la régression vers l'enfance ou vers les souvenirs, puisque l'imagination est stimulée, mais elle autorise aussi la venue de cauchemars et d'insomnies chez les personnages qui se sentent coupables ou qui ne se sentent pas bien dans leur peau. Marie, la mère de Lorenzo a la fièvre toutes les nuits (III.4). L'Orfèvre ne dort plus la nuit à cause des bruits de fêtes (I.2). Lady Macbeth est prise de somnambulisme pendant la nuit (M,V.1). Brutus, trop inquiet à propos de la conspiration, ne dort pas la nuit (II.1). Mais la nuit est aussi le moment où le surnaturel prend contact avec les vivants, où les spectres sortent : Marie voit le spectre de son fils (L, II.4), Macbeth celui de Banquo lors du repas du soir (M, III.4), Hamlet celui de son père aux environs de minuit (H, I.4), et Brutus celui de César (JC, IV.7). La mystérieuse sorcellerie est associée au nocturne^35(*), et Hécate apparaît avec les sorcières pendant la nuit dans Macbeth (III.5). C'est pendant la nuit, alors qu'il était assis sur les marches du Colisée, que Lorenzo a soudain eu comme une révélation mystérieuse et surnaturelle qui l'a convaincu que son devoir était d'assassiner un tyran (III.3). Au début de l'acte I d'Hamlet, les personnages se demandent si le spectre est réel ou s'il n'est qu'une illusion de l'imagination. La nuit est propice au rêve, mais comme le dit Hamlet, « Le rêve n'est lui-même qu'une ombre » (« A dream itself is but a shadow », II.2, v.255). De même, la mère de Lorenzo croit d'abord que c'est réellement lui qui rentre de bonne heure, avec un livre sous le bras, mais ce n'est que son spectre, une illusion. A l'opposé, Maffio croit qu'il rencontre le fantôme de sa soeur en pleine nuit, alors que c'est réellement elle^36(*). Ainsi la frontière entre rêve, illusion, réalité et cauchemar est difficilement perceptible, parce que la nuit trouble les repères ; ainsi l'imagination a une emprise plus grande sur l'être, et elle s'oppose alors à la perception distincte permise lors de la journée.

Minuit a une valeur symbolique importante. Si midi est le moment où le soleil est le plus haut et le plus lumineux, par opposition minuit est le moment où le soleil est le plus éloigné, le moment où l'ombre est la plus profonde. Minuit comme son étymologie l'indique est le milieu de la nuit, un moment d'équilibre entre la nuit profonde et le lever du jour, et une concentration extrême du mal que peut causer la nuit. Dans Lorenzaccio, minuit est l'heure fatale de la débauche : c'est à minuit que le duc vient emmener Gabrielle^37(*), c'est aussi à minuit que le duc vient pour le rendez-vous avec Catherine^38(*) ; mais minuit est aussi l'heure du crime, puisque c'est à minuit que Lorenzo assassine le duc et qu'il donne rendez-vous à Scoronconcolo à minuit (IV.3). Chez Shakespeare, l'heure de minuit est aussi associée à la débauche : dans Hamlet, minuit est l'heure de la fête et des orgies royales^39(*), mais c'est aussi l'heure où le fantôme apparaît et où ceux qui pratiquent la magie noire cueillent des herbes pour un breuvage empoisonné^40(*). Dans Macbeth, minuit est l'heure la plus propice à l'apparition des trois sorcières, définies par Macbeth comme les « larves de minuit »^41(*) .

Ainsi, la nuit, effrayante, dangereuse, propice à la débauche, au meurtre et au surgissement du surnaturel, est associée à la mort, par ce réseau sémantique^42(*). La nuit est le système par lequel Lorenzaccio se construit. L'action, les personnages, tout est fondé sur la dégradation, le négatif, la souffrance, la mort. La nuit symbolise l'état d'esprit dans lequel se trouve le personnage, ou instaure un climat qui nous laisse deviner l'action à venir, tout en recréant l'atmosphère inquiétante de la nuit dans la réalité. Le surnaturel jaillit sur scène chez les deux auteurs, mais chez Musset les fantômes n'apparaissent que dans les paroles des personnages. Les mêmes émotions sont donc créées chez le spectateur, mais Musset renvoie ces apparitions terrifiantes dans l'esprit des personnages pour affiner leur déchirement intérieur et le rendre plus impressionnant. Cela permet un détail plus précis de l'intériorité des personnages, auxquels on s'attache plus facilement, d'autant plus qu'ils représentent des âmes humaines tourmentées. Le même enchevêtrement de l'ombre et la lumière est présent chez les deux auteurs, ce qui révèle un même souci de la représentation de la subtilité et de l'ambiguité de l'homme.

1.1.2. Rôle des accessoires dans l'expression du symbolisme de la nuit

Anne Ubersfeld explique^43(*) que l'objet est nécessaire au théâtre, puisqu'il permet au dramaturge d'être véritablement compris. Les objets peuvent être présents à la fois de façon concrète, en ce qui concerne les objets utilisés par les personnages et représentés, et de façon abstraite, en ce qui concerne les objets dont les personnages parlent et qu'on ne voit pas sur scène. Anne Ubersfeld détermine ensuite trois sortes d'utilisation des objets : fonctionnelle (objets utiles aux personnages et à l'action), pittoresque (objets qui permettent d'identifier le lieu et l'époque, tout en faisant partie d'une décoration de spectacle), symbolique (objets qui portent un sens au-delà de leur simple utilisation). Nous avons vu que le décor de Lorenzaccio repose essentiellement sur le symbolisme de l'ombre. La nuit est la clé de la construction de la pièce, puisqu'elle en situe les enjeux. De même, les objets font partie de ce système qui est fondé sur l'importance de l'ombre. Ainsi, les objets peuvent être aussi chargés de sens symbolique, comme le décor.

Voyons tout d'abord le rôle des torches, des lanternes, des flambeaux. L'objet torche a tout d'abord un rôle utilitaire ou fonctionnel, puisque les personnages peuvent ainsi s'éclairer dans la nuit. Mais cet objet porte en lui aussi un fort symbolisme. La torche est automatiquement associée à la nuit. Si la nuit symbolise par extension la mort, la lumière de la torche, par opposition, représente la vie : la torche portée par Fléance s'éteint lorsque Banquo perd la vie (M, III.3, v.18-19 : « [ (Banquo) Dies] / Third murderer : « Who did strike out the light ? » »)^44(*). Mais le flambeau est utilisé lors de la nuit dans un but malfaisant, ce qui annule ses connotations positives. En effet, Lorenzo, le Duc et Giomo (I.1) utilisent la lumière de leur lanterne pour mieux atteindre leur proie, Gabrielle, qui elle, éclaire son chemin vers la dépravation. Les lumières des bals ne servent qu'à éclairer la débauche florentine (I.2, la femme : « Tiens, le bal dure encore. -Regarde donc toutes ces lumières »). La lumière dans la nuit peut donc se charger d'un sens négatif, puisqu'elle dévoile les victimes et les rend ainsi plus vulnérables. De plus, elle se trouve associée aux symboles de la nuit, puisqu'elle éclaire la débauche et le crime. Une lumière en pleine nuit est corrompue par l'ombre et elle est toujours traître. C'est ainsi que le flambeau se trouve associé à la mort.

Le manteau a aussi toute son importance, ainsi que le masque, comme nous le verrons par la suite ; les personnages masqués ou vêtus d'un manteau se protègent, se cachent pour ne pas montrer leur visage coupable. Le manteau permet de plonger dans l'ombre l'identité du personnage qui s'en enveloppe. Le manteau peut être considéré comme un accessoire de l'ombre puisqu'il apporte l'ombre concrètement sur le personnage qui le revêt et puisqu'il a des valeurs à connotation négative. Le manteau devient ainsi le symbole de la culpabilité lorsqu'il est porté : le Duc et Lorenzo sont « couverts de leurs manteaux » (I.1) alors qu'ils s'apprêtent à emporter Gabrielle. Il permet l'anonymat et le mystère. Dans Julius Caesar, les conspirateurs sont couverts de leurs manteaux lors de l'arrangement du complot (II.1). Les meurtriers sont déjà cachés par la nuit, et de plus ils portent des manteaux et des chapeaux : toute identification est alors impossible. Mais le manteau peut avoir un sens symbolique plus simple, comme celui du repli sur soi pour cacher ses sentiments comme pour Philippe juste après la mort de sa fille, qui met son manteau et s'en va (III.7).

Un autre objet qui porte une connotation d'ombre et de mort est la tombe. La tombe est un accessoire de l'ombre puisqu'elle porte en elle des connotations de mort, et que le corps qu'elle renferme est plongé dans une ombre totale concrètement, ce qui symbolise sa disparition dans le néant. Dans Lorenzaccio, le sens est évident : Philippe qui se penche sur le cercueil de sa fille avant qu'on ferme le tombeau fait ainsi l'adieu à sa fille mais aussi à son double politique, à son énergie et à son idéologie républicaine (IV.6). Dans Hamlet, Hamlet et Laërte sautent tous deux à l'intérieur de la fosse creusée pour Ophélie, exprimant ainsi leur amour pour elle, mais ce saut dans la fosse préfigure aussi leur réunion par une mort commune, par la même épée empoisonnée, à la fin de la pièce.

Le décor et les objets nous permettent de mieux comprendre l'état d'âme des personnages. Ainsi, le décor et les objets ont un pouvoir symbolique qui renforce l'effet dramatique, et qui se fait l'écho du jeu théâtral pour en accentuer le sens. Nous remarquons que Musset s'inspire de Shakespeare lorsqu'il symbolise le décor et les accessoires: il utilise la nuit et l'ombre dans le même but dramatique que Shakespeare, qui est celui d'exprimer une idée de dégradation ou une atmosphère inquiétante par le biais de la scénographie.

1.2. MISE EN SCENE ET EFFET SCENIQUE

1.2.1. La mise en scène imaginaire

Le théâtre de Musset est imaginaire, puisqu'il n'a pas été écrit pour être représenté. Mais la mise en scène existe cependant, et les gestes et de mouvements des personnages sont indiqués à la fois dans les didascalies (peu nombreuses) et dans les paroles des personnages. Musset a écrit en ayant en tête des repères théâtraux et il a donné des indications sur les jeux d'ombre et de lumière. Le lecteur peut ainsi se représenter l'importance qu'il cherche à donner à certains personnages ou à certaines actions. Par exemple, en reconstituant le soleil à la lecture de Lorenzaccio en I.4^45(*), le lecteur peut se figurer plus précisément l'attitude de Lorenzo : il a probablement la main devant les yeux pour se protéger du soleil ou bien il plisse les yeux.

La lumière est utilisée par l'auteur comme outil pour mettre en valeur un personnage ou une action. Ainsi, ce qui est éclairé est accentué, alors que ce qui reste dans l'ombre a une moindre valeur. Dans la nuit, ou dans l'ombre du théâtre imaginaire, le pouvoir de la lumière, si faible soit-elle, prend plus d'importance. L'éclairage des personnages alors que la nuit règne crée un contraste : le blanc ressort toujours mieux sur un fond noir. Ce système met ainsi l'accent sur l'importance de l'élément éclairé, sur lequel se concentre la lumière. La scène d'exposition de Lorenzaccio utilise ce système pour mettre en lumière le Duc, Lorenzo et Giomo, « une lanterne à la main ». Ces trois personnages de mauvais augure sont éclairés par les lueurs de la lune et par leur lanterne, et la soeur de Maffio, qui « [...] passe dans l'éloignement », reste dans l'ombre, malgré sa lanterne, puisqu'elle passe au fond de la scène^46(*).  Dans Macbeth, la scène 1 de l'acte II met en évidence les visages de Banquo, de Macbeth, de Fléance et d'un serviteur. L'accent est mis non pas sur la rencontre, mais sur les visages, sur l'individualité. Les personnages sont alors réduits à leur identité propre, à leurs seuls visages coupables ou innocents. La lumière des torches crée des auras en quelque sorte, autour de chaque groupe (le groupe Fléance-Banquo et le groupe Macbeth et son serviteur), et ces lumières permettent de séparer symboliquement le groupe de Banquo, qui se situe du côté du bien (il va se mettre au lit après avoir couche le roi), de celui de Macbeth, qui se situe du côté du mal (il se prépare pour le meurtre). Le décor reste dans l'ombre ; ce qui importe à ce moment-là est de bien repérer les protagonistes : il n'est peut-être pas anodin que Macbeth rencontre Banquo peu avant de commettre le meurtre, Banquo qui était là lors des prédictions des sorcières. Nous pouvons remarquer que Fléance est toujours porteur de lumière quand une action néfaste survient : il est présent aussi lors du meurtre de Banquo. C'est à lui que revient la royauté, en tant que descendant de Banquo. Ainsi les torches dans la nuit mettent en lumière les personnages qui auront un rôle dans l'intrigue, les isole de l'ombre.

D'autre part, la lumière lors de la mise en scène est asservie au symbolisme sur lequel est fondée toute la pièce. Ainsi une douce lumière évoque la paix et le bien-être, alors que la nuit ou des lumières en faisceau évoquent le danger et la mort. Les personnages sont plus effrayants de nuit, et leur ombre devient menaçante^47(*). En effet, tout ce qui reste à l'état de non-vu ou de non-dit peut se charger de toutes les virtualités ou de tous les défauts, grâce à la puissance de l'imagination. Catherine a peur des bannis parce qu'elle ne leur parle pas, qu'elle ne les voit pas, et qu'elle ne les comprend pas. Son imagination lui fait alors penser qu'ils sont beaucoup plus néfastes qu'ils ne le sont en vérité. Le lieu sombre peut s'accorder à l'humeur et à l'imagination du personnage. L'ombre est donc le symbole du mystérieux. Les paroles ou les actes sombres seront ceux qui ne sont pas compréhensibles et qui restent mystérieuses : ainsi, le « mystère plus sombre » que La Marquise ressent après son entrevue avec le Cardinal (II.3), les « sombres paroles » de Lorenzo à Philippe (III.3), et le « fil mysterieux [...] [des]sombres pensées » du Cardinal (IV.4) cachent un sens second, une mystérieuse idée qui n'est pas avouée. L'ombre est aussi le symbole de la peur. Un personnage éclairé sur un fond sombre (comme les spectres, qui apparaissent de nuit) sera plus inquiétant qu'un personnage sombre sur un fond clair : le regard se concentre sur le plus visible, c'est-à-dire sur ce qui est éclairé, que ce soit un personnage ou tout un paysage, et ainsi le personnage clair sur un fond sombre sera plus facilement surprenant. La menace d'un personnage sombre sera atténuée par la vision rassurante du paysage éclairé. La lumière du jour, douce, apaise. Elle permet un dévoilement total et donc supprime l'inquiétude créée par le mystérieux, ou par ce que l'on ne voit pas bien. Ce qui est éclairé est plus facile à voir et à comprendre, et perd ses ambiguïtés. La lumière peut donc être alors associée au positif, même la nuit, s'il s'agit de la lumière de la demeure familiale, par exemple, dans le sens où elle calme : Maffio en I.1 s'apaise lorsqu'il remarque que la douce lumière de la chambre de Gabrielle (« J'aperçois faiblement la lumière de sa lampe entre les feuilles de notre vieux figuier. Maintenant, mes folles terreurs se dissipent; les battements précipités de mon coeur font place à une douce tranquillité »). Dans la même symbolique, les fenêtres qui laissent entrer une lumière naturelle sont sources de bien-être pour les personnages. Elles leur permettent une échappatoire à la dure réalité de la vie, et l'évasion vers le rêve ou vers l'idéologie. La vision à travers la fenêtre réconforte le personnage, lui permet de s'épancher, de dévoiler ses sentiments. La Marquise (II.3) et Philippe (II.5) cherchent un apaisement et une solution en regardant par la fenêtre. La fenêtre ouverte est un signe positif de communication et d'ouverture de soi, donc de la vérité de l'être qui veut s'exprimer. C'est ainsi que la fenêtre peut être associée à la clarté de la lumière : ces deux éléments symbolisent l'absence rassurante d'ambiguïté. La Marquise, lors de son entrevue avec le cardinal, perd son calme : comme les questions de ce dernier se multiplient, elle y répond de moins en moins clairement et commence à perdre son sang-froid, puis elle se lève, s'agite, et leur discussion devient plus violente, jusqu'à ce que le cardinal sorte. Restée seule, après s'être posée des questions auxquelles elle ne peut pas répondre, elle ouvre la fenêtre et interroge la ville, qui lui permet de retrouver peu à peu son calme (II.3 : « Et pourquoi est-ce que tu te mêles à tout cela, toi, Florence ? Qui est-ce donc que j'aime ? Est-ce toi ? Est-ce lui ? »). La fenêtre ouverte amène l'espoir contrairement à la fenêtre fermée qui symbolise l'enfermement pesant et la solitude. La Marquise cherche à la fois un apaisement et un soutien auprès de la ville et une réponse à ses questions. Philippe cherche aussi une réponse à ses inquiétudes en regardant par la fenêtre (II.5 : « Où sont-ils maintenant ? ») : il essaie de deviner ce qu'il est advenu de son fils, mais sans calme cette fois, puisque la fenêtre s'ouvre sur la nuit. La nuit ne répond à ses interrogations que par des ambiguïtés, et elle ne propose aucun apaisement.

Ainsi la lumière (celle des torches ou des fenêtres par exemple) attire le regard du lecteur-spectateur sur un personnage ou sur une action importante. Elle joue ainsi le rôle d'indice. C'est ainsi que la mise en scène imaginaire fonctionne : le lecteur devient spectateur en se créant une représentation mentale de la pièce, en reconstituant les ombres et les lumières du monde de Lorenzaccio, grâce à ces indices. L'ombre et les espaces lumineux ont aussi un rôle symbolique : ils intensifient et font écho aux sentiments de peur ou de bien-être liés à la nuit ou au jour. La mise en scène explique les réactions des personnages, par cet espace symbolique.

1.2.2. La mise en scène faite par les personnages

Henri Lefebvre écrit, à propos de la jeunesse française à l'époque de Musset : « Chacun, dans le trouble, dans l'inquiétude, devant l'oppression et l'étouffante tyrannie, chacun se fabrique sa liberté factice. Chacun porte un masque, se livre à une comédie forcenée, se livre à une mise en scène spectaculaire de soi »^48(*). Nous remarquons que cette citation peut être aussi attribuée aux personnages de Lorenzaccio, qui subissent la tyrannie du Duc de Florence. En effet, les personnages se mettent en scène, jouent un rôle, se déguisent, répètent. La fête, qui revient sans cesse à Florence, sous forme de noce, de bal ou autres, est une sorte de spectacle divertissant que le peuple observe (les écoliers, l'Orfèvre et le marchand de soieries, les bourgeois, qui commentent ce qui se passent et critiquent les attitudes de tel ou tel personnage^49(*)). Mais avant le grand spectacle, il y a les répétitions : Lorenzo répète avant le meurtre du Duc (III.1 et IV.9), les conspirateurs dans Julius Caesar décident de l'heure et font les dernières mises au point (II.1), Macbeth et sa femme se rassurent mutuellement pour se préparer mentalement à l'entrée en scène (I.7 et II.1). Même avec l'amour, les personnages jouent : le Duc décide de faire semblant de dormir pour ne pas avoir à discuter avec Catherine (IV.11).

Pendant leur jeu scénique, les personnages portent des masques et des déguisements^50(*). Ils se mettent en scène pour être vus, tout en protégeant leur réelle identité. Le mouvement de Lorenzo qui du «fond d'une galerie basse » avance jusqu'à « monte[r] l'escalier de la terrasse » (I.4) est symbolique de ce désir d'apparaître à la lumière, pour se révéler aux autres et à lui-même. Ce spectacle lui permet de justifier son existence par l'action qui se veut grandiose du meurtre du Duc et de justifier aussi son rôle à proprement parler, son existence en tant que personnage de théâtre. D'ailleurs, il tue le Duc après l'avoir réveillé en disant : « Dormez-vous, Seigneur ? » (IV.11), pour bien s'assurer que le Duc ouvre les yeux et sache que c'est lui qui le tue. Macbeth, au contraire, le meurtrier agit en pleine nuit, sans même la moindre étincelle de lumière, parce qu'il ne veut pas être reconnu, et il tue le roi, qui est aussi son cousin, alors qu'il est endormi. Il y a ainsi un jeu entre le vu et le non-vu, et aussi un jeu sur les illusions et les apparences du monde théâtral.

Il semble y avoir donc un théâtre dans le théâtre, parce que les personnages jouent un rôle en dehors du simple rôle désigné par l'auteur. Philippe évoque directement le terme de comédie jouée par Lorenzo (III.3 : « Si je t'ai bien connu, si la hideuse comédie que tu joues m'a trouvé impassible et fidèle spectateur, que l'homme sorte de l'histrion ! » et « Le rôle que tu joues est un rôle de boue et de lèpre [...] »). Nous trouvons une évocation du théâtre dans Hamlet : c'est la pièce de théâtre qui va permettre la révélation de la vérité, la culpabilité de l'oncle (III.2). Le dévoilement de la vérité passe ainsi par l'ombre et l'illusion. Il s'agit alors d'un autre type d'ombre : celui lié non plus à la nuit et au sombre mais au mystérieux et au caché. Nous pouvons noter aussi l'utilisation du rideau comme objet de théâtre dans la scène où Hamlet assassine Polonius dans la chambre de sa mère. Le rideau est ici utilisé à la fois en tant que créateur d'ombre (ce qui est derrière le rideau reste sombre car non éclairé) et de mystère (puisqu'il cache). Hamlet frappe violemment et aveuglément à travers le rideau ; lorsqu'il tire le rideau et qu'il dévoile le corps de Polonius, l'effet est spectaculaire pour tous. D'où la double utilisation du rideau, à la fois présent fonctionnellement pour les personnages mais aussi réellement pour les spectateurs de théâtre. Mais si Hamlet joue la folie, Lorenzo ne joue la débauche, l'insolence et la lâcheté qu'à moitié : ce sombre masque est devenu son vrai visage et l'a fait sombrer dans la nuit avec lui.

Ainsi, la mise en scène joue aussi avec l'ombre et la lumière: Musset a repris de Shakespeare le symbole de la lumière comme apaisement, rêve et espoir, ainsi que le symbole de l'ombre comme mystère et terreur. L'ombre et la lumière sont aussi utilisées comme outils de théâtre puisqu'elles permettent les jeux de vu et de non-vu, de mise en valeur de certains personnages par rapport à d'autres ou des jeux de mise en abyme avec l'utilisation des rideaux ou du thème des répétitions, à la fois sur scène et dans l'histoire représentée.

Nous avons vu que la mise en scène, le décor, les objets, étaient utilisés de façon symbolique, pour correspondre au réseau de signes sur lequel est fondée la pièce. Ces signes accentuent le sens donné aux gestes et aux actions, et de même, ils accentuent l'émotion que ressent le lecteur-spectateur. Ainsi la dégradation de Florence est représentée par le caractère oppressant de la nuit, qui est l'épicentre du crime et de la débauche, et par des objets scéniques correspondant à cette thématique de l'ombre, comme la torche, le manteau, et la tombe, qui sont associés à un symbolisme négatif. La mise en scène imaginaire accentue les contrastes entre l'ombre et la lumière, en dénotant l'importance particulière d'un personnage ou d'une action. Enfin la mise en scène faite par les personnages est aussi sous le contrôle de ce symbolisme, avec l'utilisation de costumes et de rideau comme ombres dans le sens d'illusion. Nous remarquons que les éléments de la mise en scène (autant le décor que les accessoires ou que l'organisation de l'action) qui renvoient à la symbolique de l'ombre sont présents avec un caractère quasi obsédant, alors que ceux renvoyant à la symbolique de la lumière sont presque absents, étouffés par l'ombre. La mise en scène est fortement symbolique pour représenter plus facilement la réalité, en la faisant imaginer au lecteur par des détails significatifs. On passe spirituellement de la nuit et au jour réels à des représentations imaginaires, ce qui correspond à la thématique du Spectacle dans un Fauteuil. Ces images récurrentes de la nuit et de l'impur leur donnent une existence concrète, et plutôt que de peindre la débauche à Florence de façon détaillée, Musset nous fait comprendre qu'elle s'insinue partout en utilisant ces images obsédantes et lancinantes, qui reviennent toujours, à propos de tout. Ce nouveau théâtre, sans limites, est ainsi plus proche de la représentation de la réalité.

Si la mise en scène est fortement symbolisée, les personnages et les atmosphères le sont aussi, eux qui sont inclus à cette mise en scène et qui ne peuvent pas en être détachés.

* ²⁸ Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, collection «essentiel», éditions sociales, Paris, 1982, p. 163.

* ²⁹ Hamlet dit, à l'acte III, scène 2 : «  Now could I drink hot blood,/ and do such bitter business as the day / would quake to look on. » (v. 364-366 : « Maintenant, je pourrais boire du sang tout chaud, et faire une de ces actions amères que le jour tremblerait de regarder »), et Macbeth accomplit ses meurtres pendant la nuit sombre qui le cache : I, 4, v.50-51, « Stars, hide your fires ; / Let not light see my black and deep desires » (« Etoiles, cachez vos feux ! Que la lumière ne voie pas mes sombres et profonds désirs ! ») et Lady Macbeth invoque ainsi la nuit : I, 6, v. 51-55, « Come, thick night, / and pall theee in the dunnest smoke of hell, / that my keen knife see not the wound it makes, / nor heaven peep through the blanket of the dark, / to cry « Hold, hold ! » (« Viens, nuit épaisse, et enveloppe-toi de la plus sombre fumée de l'enfer : que mon couteau aigu ne voie pas la blessure qu'il va faire; et que le ciel perçant le linceul des ténèbres ne puisse me crier : « Arrête, arrête ! »).

* ³⁰ L, I.5, Salviati: « J'ai rencontré cette Louise la nuit dernière au bal ». Nous utiliserons jusqu'à la fin du texte les abbréviations suivantes : L, M, H, JC pour désigner respectivement Lorenzaccio, Macbeth, Hamlet, Jules César.

* ³¹ L,II.2, Tebaldeo: « Le soir, je vais chez ma maîtresse, et quand la nuit est belle, je la passe sur son balcon ».

* ³² L,V.5, L'Orfèvre: «  On a braillé, bu du vin sucré, et cassé des carreaux ».

* ³³ Les exemples ne manquent pas : L,III.2, Philippe: «  N'étais-je pas offensé aussi, la nuit dernière, lorsque tu avais mis ton épée nue sous ton manteau? » ; IV.7, Lorenzo: « Le duc Alexandre sera tué cette nuit ».

* ³⁴ L, I.2, L'Orfèvre : « [...] lequel clocher a poussé comme un champignon de malheur dans l'espace d'une nuit ».

* ³⁵ H, III.2, Hamlet: «'Tis now the very witching time of night, / when churchyards yawn, and hell itself breathes out / contagion to his world». V. 362-364 (« Voici l'heure propice aux sorcelleries nocturnes, où les tombes baillent, et où l'enfer lui-même souffle la contagion sur le monde »).

* ³⁶ L, I.1, « Suis-je éveillé? C'est le fantôme de ma soeur ».

* ³⁷ L, I.1, Le Duc: « Elle devait sortir de chez sa mère à minuit; il est minuit, elle ne vient pourtant pas ».

* ³⁸ L, IV.1, Lorenzo: « [...] après quoi je coucherai par écrit sur votre calepin que ma tante sera en chemise à minuit précis, afin que vous ne l'oubliiez pas après votre souper ».

* ³⁹ H, I.4, Horatio: «I think it lacks of twelve.» Marcellus: «No, it is struck.» [...] Hamlet: «The king doth wake tonight, and takes his rouse,/ keeps wassail, and the swaggering upspring reels.» v. 8-9 (« Horatio: Pas loin de minuit, je crois. Marcellus: Non, minuit sonné. [...] Hamlet : Le roi passe cette nuit à boire, au milieu de l'orgie et des danses aux contorsions effrontées »).

* ⁴⁰ H, III.2, Lucianus: «Thou mixture rank, of midnight weds collected» v. 242 (Mixture infecte, extraite de ronces arrachées à minuit); M, IV, 1, Third Witch: « root of hemlock digged I' th' dark», v. 25 (« Racine de ciguë arrachée dans l'ombre »).

* ⁴¹ M, IV.1, Macbeth: «How now, you secret, black, and midnight hags!» v. 47 (« Eh bien! Mystérieuses et noires larves de minuit, que faites-vous? »).

* ⁴² Le dictionnaire de L'Académie francaise de 1798 précise qu' « On dit poétiquement, Les ombres de la nuit, pour dire, Les ténèbres; et l'on dit, Les ombres de la mort, l'ombre du tombeau, pour signifier, La mort, le tombeau » ( http://portail.atilf.fr/cgi-bin/dico1look.pl?strippedhw=ombre&headword=&docyear=ALL&dicoid=ACAD1798&articletype=1).

* ⁴³ Anne Ubersfeld, « Une dramaturgie de l'objet : régie et symbole » dans Le roi et le bouffon, études sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Corti, 1974.

* ⁴⁴ Le dictionnaire de L'Académie francaise de 1798 explique qu' « On dit poétiquement, Commencer à voir la lumière, la lumière du jour, pour dire, Naître. Jouir de la lumière, pour dire, Vivre. Perdre la lumière, être privé de la lumière, pour dire, Mourir » (p 44-45, http://portail.atilf.fr/cgi-bin/dico1look.pl?strippedhw=lumiere&headword=&docyear=ALL&dicoid=ACAD1798&articletype=1, site des Dictionnaires d'Autrefois, université de Chicago).

* ⁴⁵ L, I.4: « Sire Maurice, je ne vous voyais pas ; excusez-moi, j'avais le soleil dans les yeux ».

* ⁴⁶ Voir Jean- Marie Thomasseau, Alfred de Musset, Lorenzaccio, études littéraires, PUF, 1986, p.117.

* ⁴⁷ L, I.6 : Catherine : « Des ombres silencieuses commencent à marcher sur la route. Rentrons, Marie, tous ces bannis me font peur ».

* ⁴⁸ Henri Lefèbvre, Les grands dramaturges : Musset, l'Arche Editeur, 1955, p.32.

* ⁴⁹ L,I.2 « Le carnaval a été rude, il faut l'avouer », « Il parait que le souper a duré longtemps. En voilà deux qui ne peuvent plus se tenir », V.1 : « Le duc a passé la nuit à une mascarade » , V.1, « Pauvre peuple! Quel badaud on fait de toi! ».

* ⁵⁰ L, I.2 : « Plusieurs masques sortent d'une maison illuminée », l'écolier : « Vois-tu celui-là qui ôte son masque? C'est Palla Rucellaï », « Le Duc sort, vêtu en religieuse, avec Julien Salviati, habillé de même, tous deux masqués ». Nous étudierons de plus près cette notion de masque dans la troisième partie.