Memoire Online - Transmettre le patrimoine audiovisuel. Expériences et réflexions sur la conservation et la valorisation des documents sonores et audiovisuels numérisés dans le Puy-de-Dôme

« (...) Un homme fait la connaissance d'une femme,
parce qu'elle peut l'aider à atteindre un but étranger à elle-même.
Puis une fois qu'il la connaît il l'aime pour elle-même,
et lui sacrifie sans hésiter ce but qu'elle devait seulement l'aider à atteindre (...) »

Je tiens tout d'abord à remercier ceux qui ont rendu possible ce long temps de réflexions et d'expérimentations. En premier lieu, Jean-Louis Jam, responsable pédagogique de la spécialité « Action culturelle » du Master 2 Cultures, Territoires, Patrimoines, pour m'avoir intégré dans cette formation qui ne « fourme » pas, mais qui force à se positionner et à prendre des initiatives. Puis, Remy Chaptal, directeur de la Culture, des Sports et des Territoires au Conseil général du Puy-de-Dôme, qui a soutenu ma volonté de reprendre des études en formation continue. Je veux remercier également mes deux chefs de service depuis 2006 : Richard Bucaille, conservateur en chef du patrimoine et chef « historique » de la cellule Patrimoine et Ethnologie, pour toutes ces jolies brèches qu'il m'a ouvertes vers le savoir, et Jeanne Virieux, responsable de la cellule Patrimoine et Ethnologie, pour la patience qu'elle a eue face à mes insuffisances de jeunesse et tous ses conseils avisés. Richard et Jeanne m'ont inculqué cette nécessité première de ne jamais me satisfaire de l'approximation et de l'ignorance. Merci à vous deux : la CDPE a été une très belle aventure...

Je tiens à présent à remercier tous les agents du pôle Culture et Territoires qui m'ont épaulé au plus près pendant ce long travail. D'abord, Ivan Karvaix, directeur du pôle Culture et Territoires, qui m'a tout le temps fait confiance et encouragé, même dans mes moments les plus incertains (ainsi que dans les siens), et qui m'a constamment prêté une oreille attentive. Séverine Landré, ma « co-loc' » professionnelle depuis mon arrivée dans le Puy-de-Dôme, avec qui j'ai maturé de nombreux paragraphes de ce mémoire ; grâce à elle, je le sais : une relation professionnelle peut se baser sur la confiance. Les rencontres d'abord, puis les temps de travail partagés avec Vincent Boulay et Agathe Baudelot ont été très importants pour moi : formés à l'école « hugono-dasilvienne » (merci Danièle, merci Aurélio...) de l'ancienne Maison départementale de l'Innovation, Vincent et Agathe sont des trésors d'humanité et d'intelligence. Sans eux deux, sans leurs compétences, aucun des projets audiovisuels montés en 2011 n'auraient vu le jour. Et puis, merci à Anne-Marie Promerat (ma « maman professionnelle »), à David Aguilar (« Si Aguilar m'était Comté »), à Franck Poletti (Vive la Corrèze !), à Valérie Desforges (la Maison de l'innovation, décidément, c'était du solide...), et à tous ceux que j'oublie au PCT...

Je veux remercier aussi Patrick Cochet, responsable de la photothèque départementale, aux Archives départementales du Puy-de-Dôme, qui a été, est encore, et sera jusqu'à la retraite, le pilier de ce projet « patrimoine audiovisuel ». Qu'est-ce que je voudrais développer ce projet, avec toute la précision et toute la rigueur avec lesquelles Patrick a construit ce bel outil qu'est la photothèque... Peut-être un jour ? Et puis, ton humour, Patrick, je ne m'en lasse pas... Il ne faut pas oublier Serge Seguin, le photographe-perfectionniste, et la secrétaire de la photothèque, Viviane Lebrun (35 ans de bons et loyaux services au Conseil général du Puyde-Dôme !), qui font vivre avec Patrick ce bel espace confiné au sein des Archives départementales, ce paradis de la photographie historique, cette caverne lumineuse où des trésors patrimoniaux s'amoncellent... Merci à vous trois.

Enfin, merci à tous les organismes qui nous ont reçu au début de l'année 2012, avec tant de gentillesse et de patience (il en faut avec Patrick...), et pour leurs conseils avisés, produits d'expériences extrêmement riches : Jocelyn Termeau et son équipe (Gaëlle, Olivier, Pierre, Julie, Joël) du pôle Patrimoine de Centre Images (rebaptisé depuis début-2012 : Ciclic), à Issoudun, dans l'Indre ; Edouard Bouyé, directeur des Archives départementales du Cantal, et Frédéric Bianchi, responsable des archives audiovisuelles, à Aurillac ; Philippe Callé, président de la Cinémathèque des pays de Savoie et de l'Ain, Marc Rougerie, le responsable de la cinémathèque, et sa petite équipe (du moins, une des deux que l'on a rencontré : Stéphanie Champlong). Une leçon à retenir de toutes ces rencontres, c'est celle de Henri Langlois, à la Cinémathèque française : le patrimoine audiovisuel est affaire de passion et d'engagement. Bien messieurs-dames !...

Et puis, celles et ceux que je ne cesserai jamais de remercier, parce que, eux, ils sont là tout le temps à mes côtés : mon épouse, Céline (ça y est, la Loutre, tu vas pouvoir re-squatter l'ordinateur !), et ma fille chérie, Louane (oui, ma Belle : papa a fini l'école !), pour toute la patience qu'il a fallu pour me supporter pendant tout ce temps à la maison. Et puis mes témoins de mariage, qui sont aussi mes compagnons sur cette route qu'est la vie : Aurélien Miomandre, pour toujours, et Olivier Geneste, à jamais. Merci d'exister, les gars.

Et puis merci à une dernière personne, sans qui je ne serais pas là : Simone, ma maman...

2 - Le montage documentaire pour les 100 ans de l'école laïque des Ancizes. p.36

III - Réflexions pour une valorisation du patrimoine audiovisuel numérisé p.60

A - Les valorisations « physiques » : du « terrain » à la restitution publique p.60

Introduction

Professionnel dans le domaine du patrimoine culturel depuis 2000, j'avais depuis plusieurs années le souhait de poursuivre mes études afin, d'une part, de faire un point sur le premier quart de ma carrière et, d'autre part, de m'ouvrir un peu plus le champ des possibles professionnels, tant au point de vue des connaissances que des méthodes. Mon projet de formation continue, solidement soutenu par mes supérieurs hiérarchiques, a de surcroît coïncidé avec une période de restructuration profonde de la Direction de la Culture de la collectivité qui m'emploie depuis 2006 : le Conseil général du Puy-de-Dôme. Bachelier littéraire, j'ai suivi une trajectoire estudiantine allant du tourisme et des loisirs à la valorisation du patrimoine rural, durant quatre années de formation : il me fallait intégrer un Master généraliste, touchant l'ensemble des domaines culturels et en abordant les moindres aspects, qui me permettrait donc de prendre de la hauteur par rapport à mon activité professionnelle.

Le Master 2 professionnel Action culturelle en milieux éducatifs et collectivités locales de l'université Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand forme des médiateurs et ingénieurs culturels, gestionnaires des relations avec tous les publics et responsables de la valorisation des contenus, dans les principaux domaines de la culture -patrimoine, musées, spectacle vivant, musique, cinéma, arts plastiques entre autres- et en relation avec ses principaux acteurs : Éducation nationale, Ministère de la Culture, institutions et associations culturelles et collectivités locales. Ce Master 2 reçoit autant d'étudiants en formation initiale que de personnes déjà en activité, en formation continue. Par ailleurs, dans son souci d'apporter un bagage théorique dans le secteur culturel tout autant qu'une forte expérience de terrain, ce Master inclut dans son programme de formation un stage pratique d'une durée comprise entre six et vingt-quatre mois.

Mon stage s'est déroulé au sein de mon service : l'ancienne Conservation départementale du patrimoine ethnologique, devenue la cellule Patrimoine et Ethnologie du pôle Culture et Territoires. Cependant, ce fut dans un contexte un peu particulier. En effet, le pôle Culture et Territoires est un service nouveau, créé le 1^er janvier 2011, dans le cadre de la redéfinition de la politique culturelle du Département. Il est né de la restructuration de plusieurs services culturels faisant partie de la direction de la culture et des sports, et intervenant dans de nombreux domaines : ingénieries territoriale et culturelle (stratégies et politique),

développement culturel (subventions), technique et logistique, spectacle vivant, arts plastiques, sciences et innovations et patrimoine et ethnologie. A cette modification structurelle s'est ajoutée une modification fonctionnelle, dans la mesure où plusieurs secteurs, dont la cellule Patrimoine et Ethnologie, ont été amenés à repenser leurs missions de service public.

Par conséquent, la mission proposée par la direction du pôle Culture et Territoires a porté sur la redéfinition des missions de la cellule Patrimoine et Ethnologie de ce même pôle. Cette cellule, dont la vocation première est de collecter, étudier, conserver et valoriser les patrimoines matériel et immatériel du département du Puy-de-Dôme, a eu pendant près de trente ans comme mode privilégié de valorisation de ses contenus l'exposition, temporaire et itinérante, souvent accompagnée de publications, l'activité expographique prenant le pas, à partir du milieu des années 2000, sur les fonctions d'étude et de conservation. Ce service est un producteur de données patrimoniales, amassées au long des préparations d'expositions et des différentes constitutions de dossiers, sous forme de textes -compilés au sein de panneaux, de livrets et de catalogues d'exposition-, d'enregistrements sonores et filmiques, ces derniers n'ayant été que très peu exploités, en tout cas pas du tout restaurés et conservés, et enfin de photographies -conservées dans la base de données de la photothèque départementale.

Ce dernier service, aux Archives départementales du Puy-de-Dôme, est un partenaire régulier de la cellule Patrimoine et Ethnologie : composé de professionnels de l'image, il manque à ce service la possibilité de collecter et de traiter les documents d'archive audiovisuels, tandis que la cellule Patrimoine et Ethnologie possède une solide expérience de collectage du patrimoine, notamment par la photographie, l'enregistrement sonore et le film. Ainsi, à travers la mise en place des actions programmées en 2011, j'ai réuni sur le papier les savoir-faire de chacun de ces deux services afin d'évaluer quelle pourrait être le fonctionnement et les savoir-faire nécessaires à la mise en place d'une mission de conservation du patrimoine audiovisuel. Le présent travail est constitué de trois parties : la première expose le contexte général du stage ; la seconde décrit les actions menées et rend compte des rencontres avec des professionnels du patrimoine audiovisuel ; la troisième, s'appuyant sur les deux premières, fait état des compétences et des outils nécessaires à la mise en place d'un service départemental du patrimoine audiovisuel.

M'attachant à mener une réflexion sur la valorisation du patrimoine, il me semblait important de préciser ce que l'on considère au début du XXI^e siècle comme patrimoine culturel, en partant du fondement juridique de cette notion, pour en arriver à ce qu'émettent les plus récentes conclusions, notamment celles liées à l'instauration du très actuel patrimoine culturel immatériel. Ce qui me permettra de déterminer ce que caractérise le patrimoine audiovisuel.

Le patrimoine, dans son sens premier, désigne les biens que les enfants reçoivent en héritage (patrimoine se dit d'ailleurs « heritage », en anglais) de leurs ascendants directs, pères et mères ; il s'agit dans ce cas-là d'un patrimoine familial. Juridiquement, le patrimoine est l'ensemble des biens et des obligations d'une personne (physique ou morale) ou d'un groupe de personnes, appréciables en argent, et dans lequel entrent les actifs (valeurs, créances) et les passifs (dettes, engagements), et qui constitue une universalité juridique.

Par extension et analogie, le patrimoine est l'ensemble de tous les biens et valeurs, naturels ou culturels, matériels ou immatériels, sans limite de temps ni de lieu, qu'ils soient simplement hérités des générations antérieures ou réunis et conservés pour être transmis aux générations futures. Le patrimoine est un bien commun et public dont la préservation doit être assurée par les collectivités lorsque les particuliers font défaut. L'addition des spécificités naturelles et culturelles de caractère local dans le monde entier contribue à la constitution d'un patrimoine de caractère universel.

La notion de patrimoine telle que nous la concevons aujourd'hui naît en grande partie de la pensée et de l'action de l'Abbé Henri Grégoire (1750-1831). Face au vandalisme de la période la plus sombre de la Révolution française, durant laquelle les signes de toutes formes de privilèges étaient détruits les uns après les autres, l'évêque-député instituait ce néologisme « patrimoine » comme une arme de protection et de combat : « Je créai le mot pour tuer la

chose », écrira-t-il dans ses mémoires, évoquant l'opposition au vandalisme. Sa conception du patrimoine est déjà ample et moderne, elle englobe tous les domaines de l'esprit et de l'activité humaines ; non seulement les arts dits « beaux » : l'architecture, la musique, la sculpture et la peinture -il est d'ailleurs à l'origine de la fondation du Louvre-, mais aussi la langue française et les parlers vernaculaires, pour lesquelles il lance une grande campagne de collectage et qu'il projette de conserver dans une bibliothèque. Historien et historien d'art, linguiste, il a également l'intuition d'un ethnologue : la variété des vêtements et des coiffures, les subtilités des pratiques et objets de la vie quotidienne sont autant de richesses à apprécier et à sauvegarder, tout comme les inventions techniques, pour lesquelles il réalise le musée du Conservatoire national des arts et métiers.

Ainsi peut-on dire, à partir de l'abbé Grégoire et avec Chiara Bortolotto¹, que le patrimoine possède une parenté très forte avec ce que les anthropologues considèrent comme la « culture » depuis la fin du XIX^e siècle ; elle évoque d'ailleurs la célèbre définition de l'anthropologue Edward Burnett Tylor (1832-1971), datant de 1871, et reprise dans le manuel de Denys Cuche² : « Culture ou civilisation, pris dans son sens ethnologique le plus étendu, est ce tout complexe qui comprend la connaissance, les croyances, l'art, la morale, le droit, les coutumes et les autres capacités ou habitudes acquises par l'homme en tant que membre de la société [...] ». E.B. Burnett insiste sur le fait que la culture ne relève pas de l'hérédité biologique et que ses répercussions sont essentiellement inconscientes, donc profondes. Elle relève surtout de la taille importante du cerveau humain et de la capacité à penser, qui fait dire à André Leroi-Gourhan (1911-1986) dans l'introduction de son livre Les religions de la préhistoire³ : « L'homme, depuis ses premières formes jusqu'à la nôtre, a inauguré et développé la réflexion, c'est-à-dire l'aptitude à traduire par des symboles la réalité matérielle du monde qui l'entourait. » La culture est donc ce « peu », forgé par le geste et la parole, qui institue l'homme et le sépare de façon définitive du reste du règne animal, et le patrimoine est le témoignage de l'état de la culture, à un endroit et à un moment donné.

¹ Le patrimoine culturel immatériel. Enjeux d'une nouvelle catégorie, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'homme, Cahier « Ethnologie de la France » n°26, 2011.

² La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, Éditions La Découverte (3^e éd.), 2004.

L'UNESCO a depuis apporté à ce sujet, à travers différents écrits officiels, de très intéressantes précisions, notamment dans ce qui fait la grande diversité culturelle humaine à travers l'unité fondamentale de son esprit.

Il est bon dès maintenant de rappeler la façon dont la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l'Organisation des Nations Unies pour l'éducation, la science et la culture (UNESCO) du 17 octobre 2003⁴, définit le patrimoine culturel immatériel :

« On entend par patrimoine culturel immatériel les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire -ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés- que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d'identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine (...)

Le patrimoine culturel immatériel (...) se manifeste notamment dans les domaines suivants :

- les traditions et expressions orales, y compris la langue comme vecteur du patrimoine culturel immatériel ;

Cependant, il est précisé que ces cinq domaines pouvant constituer un patrimoine culturel immatériel pour un groupe culturel donné, ne peuvent l'être que s'ils :

Cette convention apporte des éléments importants pour éclairer et compléter cette notion fondamentale de patrimoine culturel. En premier lieu, elle pousse les collectivités à autodéterminer leur patrimoine : en effet, un groupe socioculturel doit pouvoir se reconnaître dans ce que l'on considère comme son patrimoine culturel, qui fait donc partie intégrante de son

identité. Par ailleurs, cette convention insiste bien sur la nature processuelle du patrimoine, en cela qu'il se doit d'être transmis, afin que soit créée une continuité entre passé et avenir, d'où l'importance de sa conservation et de sa valorisation.

C'est là la grande vertu de ce que Jean Davallon a décrit comme le « don du patrimoine »⁵ : une richesse patrimoniale que l'on désigne collectivement (la « patrimonialisation »), pour la garder et la substituer à toute transaction commerciale, et pour en faire « don » aux générations futures, qui, selon la notion importante d'« arbitraire assumé » du choix des générations précédentes, accepteront le don ou pas. Ce qui fait qu'un objet patrimonial, à forte valeur symbolique, n'est pas cristallisé : il peut évoluer dans le temps -exemple des musiques traditionnelles, pour certaines métissées de sons contemporains-, il peut être discuté ou contesté par les spécialistes ou tout bon citoyen -voir le débat sur le classement au « Patrimoine Mondial » de la Corrida en France en 2011- ce qui représente un principe démocratique fondamental, ou bien être remis, pour les objets mobiliers ou immobiliers, dans la circulation des biens culturels : c'est également le cas pour de nombreux documents du patrimoine audiovisuel.

Le patrimoine audiovisuel se caractérise par sa nature et ses supports : il concerne les documents d'archive audiovisuels qui, selon la définition qu'en donne l'UNESCO⁶ en 1991, sont « les enregistrements visuels (avec ou sans bande son), indépendamment de leur support physique et du procédé d'enregistrement utilisé (...) ; les enregistrements sonores, indépendamment de leur support physique et du procédé d'enregistrement utilisé ».

La production sonore peut rassembler tout autant les émissions radiophoniques que les enregistrements audio professionnels comme amateurs. La production d'images animées comprend le cinéma sous toutes ses formes, le film amateur et les émissions de télévision. Si l'on excepte les films et les enregistrements sonores de la fin du XIX^e et du tout début du XX^e siècle, rares et fragiles, les documents d'archive audiovisuels concernent essentiellement

⁵ Le Don du patrimoine. Une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Paris, Lavoisier, 2006.

l'histoire du XX^e siècle et, a fortiori, celle du début du XXI^e siècle. Le patrimoine audiovisuel s'applique donc tout autant à la figuration d'une actualité brûlante qu'au témoignage d'un passé complètement révolu : par exemple, des pratiques agraires avant la mécanisation de l'agriculture, ou des veillées au coin de la cheminée avant la généralisation de la radio ou de la télévision.

Photo 1 : bobines de films argentiques conservées au pôle Patrimoine de Centre Images, à Issoudun.
Photo Patrick Cochet (2012).

Si pour l'image et le son, l'enregistrement numérique, dématérialisé et directement transférable sur ordinateur, s'est généralisé depuis le début des années 2000, les supports d'enregistrement ont été matériels jusqu'à il y a une dizaine d'années : bandes argentiques pour les films, bandes analogiques pour l'enregistrement vidéo, cylindres ou disques mécaniques et bandes magnétiques pour l'enregistrement sonore. Si certains formats anciens sont encore d'actualité -le 35 mm pour le film (depuis 1910) ou le disque microsillon vinyle pour le son (depuis 1948)- d'autres commercialisés à différentes époques du XX^e siècle ne trouvent plus de lecteurs que chez les collectionneurs.

D'où l'extrême fragilité de ce patrimoine : outre l'obsolescence technologique, les supports tendent à se dégrader naturellement. Dans de nombreux cas, les propriétaires de bandes qui n'ont pas le matériel pour le projeter s'en débarrassent la plupart du temps, ou les stockent dans de mauvaises conditions, ce qui a pour effet d'accélérer le processus de dégradation. Afin de sensibiliser l'opinion et les pouvoirs publics à l'importance de préserver cet héritage des générations précédentes, l'Unesco organise une journée mondiale du patrimoine audiovisuel chaque mois d'octobre, depuis 2006. L'institut National du Patrimoine organise également chaque année, depuis la création de sa mission du patrimoine cinématographique en 2007, des journées d'études autour du patrimoine cinématographique et audiovisuel, connues sous le nom d'« Archimages »⁷. Par ailleurs, des structures, au niveau national comme local, organisent des campagnes de collectage, de conservation (photo 1) et de numérisation : nous étudierons les fonctionnements et modes de valorisation de certaines d'entre elles un peu plus loin.

Enfin, si l'on excepte la problématique de la restauration et de la conservation des formats anciens, à laquelle la révolution numérique a apporté beaucoup de solutions, il faut considérer que les enregistrements sonores et d'images animés numériques permettent de conserver des témoignages de récits de vies individuelles ou collectives aujourd'hui, qui représenteront un patrimoine audiovisuel pour demain. Les outils numériques actuels permettent de sauvegarder un grand nombre de documents et de les valoriser dans de bonnes conditions de visionnage et d'écoute et dans le monde entier, par le biais de l'internet, ou localement, lors de projections publiques. Comme nous pouvons le voir, l'enjeu est important et d'intérêt public, et doit relever par conséquent de la mission culturelle de service public d'un Conseil général.

On peut considérer que les Conseils généraux ont aujourd'hui une position intermédiaire, comme les Conseils régionaux, entre État et communes, qui sont les deux supports historiques d'action culturelle publique en France. Cependant, ils ont un rôle culturel sensiblement différent de celui des Régions : en effet, alors que ces dernières se préoccupent de la promotion -politique, économique, culturelle- des différents atouts de leurs territoires

régionaux hors de leurs limites administratives -voire dans certains cas hors de France-, les Départements sont des collectivités plus proches de la vie socioculturelle locale, notamment sur leurs territoires ruraux. Ainsi, lorsque de grandes villes ou agglomérations urbaines se trouvent sur un territoire départemental, le Conseil général concerné doit apporter théoriquement un soutien aux zones rurales et aux petites villes. C'est le cas du département du Puy-de-Dôme (cartes 1 et 2), qui possède plusieurs zones urbanisées : bien-sûr celle de Clermont-Ferrand et les communes alentour qui sont sous son influence directe, dont la deuxième ville d'Auvergne en nombre d'habitants, Cournon ; on peut également ajouter les villes de Riom, Issoire, Thiers ou Ambert qui, bien que moins importantes que Clermont, sont les centres névralgiques de bassins de vie assez importants.

Mais la vocation des Conseils généraux n'a pas toujours été celle-ci, notamment dans les domaines culturels : les lois Defferre de décentralisation de 1982 et 1983 (acte 1 de la décentralisation) ont transféré aux Départements un certain nombre de compétences obligatoires, culturelles notamment : outre les Archives Départementales et les Bibliothèques Centrales de Prêt (avant de devenir Bibliothèques Départementales de Prêt, puis, depuis peu, Médiathèques départementales), dont les gestions deviennent départementales, des conventions de développement culturel sont signées entre les communes et les Départements. Ainsi s'achèvent les tutelles des préfets dans tous les départements, qui faisaient des Conseils généraux les relais de la politique de l'État, y compris en matière culturelle, tout comme les Directions Régionales des Affaires Culturelles (DRAC), service culturel de l'État « déconcentré » dans les régions. A partir de cette époque, la culture « décentralisée » est la plupart du temps rattachée aux cabinets des présidents (tableau 1).

Par ailleurs, ce qui nous intéresse directement ici, le début des années 1980 voit quelques Conseils généraux créer des missions d'Ethnologie, à la suite de la mise en place de la Mission du patrimoine ethnologique par le Ministère de la Culture. C'est le cas du Conseil général du Puy-de-Dôme, qui se trouve en quelque sorte pionnier en la matière, en créant en accord avec la Direction régionale des affaires culturelles, une conservation départementale du patrimoine ethnologique. Nous y reviendrons un peu plus loin.

Cartes 1 et 2 :
à gauche : situation du Puy-de-Dôme sur le territoire français (source : http://www.luventicus.org)
et, à droite : carte simplifiée du territoire départemental (source : http://www.quid.fr).

Les politiques culturelles départementales se caractérisent, plus ouvertement que celles des communes et des Régions, par une certaine dualité. D'une part, du fait de la décentralisation et par tradition de gestion directe, les Conseils généraux ont la responsabilité d'équipements (Archives Départementales, Bibliothèques Départementales de Prêt, musées, sites, etc.) et de personnels culturels spécialisés (ethnologie, archéologie, muséologie, etc.) : ainsi, le Conseil général du Puy-de-Dôme, en sus des missions obligatoires des Archives et de la Médiathèque départementale, assure la gestion et l'animation du Musée de la Céramique de Lezoux et d'un service de valorisation du patrimoine archéologique, auquel se rattachent la gestion et la valorisation du Temple de Mercure, au sommet du puy de Dôme.

Déconcentration	Décentralisation
Préfecture : circonscription administrative avec à sa tête un représentant de l'État : le préfet.	Collectivités territoriales : communes, départements, régions.
Les préfets sont nommés et révocables par le pouvoir central.	Les élus (maires et présidents) sont élus au suffrage universel direct (pour 6 ans, renouvellement par moitié tous les 3 ans pour les départements) et gèrent les collectivités pendant leur mandat. Il existe un contrôle de légalité de l'État.
L'État agit à travers les préfectures.	L'État reconnaît la gestion des affaires locales par les collectivités territoriales, depuis l'acte 1 (loi du 2 mars 1982 relative aux droits et libertés des communes, des départements et des régions) et l'acte 2 de la décentralisation (réforme Raffarin, lois du 28 mars 2003 et du 13 août 2004).
Structures principales	Structures principales
	Région : Conseil régional (président) ; Département : Conseil général (président) ; Commune : Conseil municipal (maire). Coopération intercommunale
	(groupements de communes
Région : préfecture de région ; Département : préfecture de département ; Commune : conseil municipal (maire).	avec personnalité juridique) :
	Établissements publics de Coopération Intercommunale (EPCI) à fiscalité propre : communautés de communes, communautés d'agglomération (+ de 50 000 hab., autour d'une ville de + de 15 000 hab.), communautés urbaines (plus de 500 000 hab.), EPCI sans fiscalité propre : syndicats intercommunaux (syndicats mixtes, SIVU, SIVOM) .
Exemples de services culturels déconcentrés	Exemples de services culturels décentralisés
Au niveau régional : Direction Régionale des Affaires Culturelles (DRAC), composée, entre autres, du Service Régional de l'Archéologie, de la Conservation Régionale des Monuments Historiques, etc. ; Au niveau départemental : Service Territorial de l'Architecture et du Patrimoine (STAP, dirigé par l'Architecte des Bâtiments de France).
	(compétences obligatoires)
	Conseil régional : Service Régional de l'Inventaire ; Conseil général : Archives départementales ; Médiathèque départementale
Révision Générale des Politiques Publiques (RGPP, 2009-2014) :
réduction des effectifs (non remplacement d'un départ à la retraite sur deux), réduction des dépenses de fonctionnement et des achats de fourniture (10% à l'horizon 2013), du ratio de surface par agent (12 m² maximum), du parc automobile, etc. Réforme des collectivités territoriales, élections 2014 : 3 000 conseillers territoriaux remplaceront 6 000
conseillers généraux et régionaux.

Tableau 1 : réalisé à partir des cours de droit administratif (F.Tourette), M2 Action culturelle (2009-2010).

D'autre part, les Conseils généraux ont également une vocation de délégation de service public, par la redistribution de crédits, sous forme de subventions, aux communes, associations et institutions locales. En effet, une convention a été signée en 1976 entre le ministère de la culture et tous les Conseils généraux pour le financement de la restauration des Monuments historiques. Le patrimoine -qui regroupe monuments, musées, archives, bibliothèques- représente la moitié des dépenses culturelles des Conseils généraux. Il subsiste toutefois de fortes disparités entre toutes les collectivités départementales : en effet, le rapport entre le Département qui dépense le plus et celui qui dépense le moins en matière culturelle est de 1 à 10. Mais cela n'est pas forcément un indicateur fiable : le montant de la dépense n'est pas toujours signe d'une vraie stratégie de développement culturel. En l'espèce, la présence d'une politique culturelle solide est importante, et elle dépend en grande partie de la volonté d'un Président à un moment donné. Les cas de figure sont différents : certaines collectivités gèrent des services culturels dont elles ont hérité ; d'autres font de la culture le levier de l'aménagement du territoire et du développement local.

Le Conseil général du Puy-du-Dôme a engagé, depuis le milieu des années 2000, un tournant dans son mode de gouvernance à l'égard de la culture. Sur la base du constat d'une politique culturelle trop sectorielle et descendante, la Direction de la Culture et des Sports (annexes 1 et 2) a souhaité mettre en oeuvre une politique plus coopérative et montante, basée sur l'observation et l'adaptabilité à ce qui se passe sur les territoires du département : ainsi, le Conseil général se trouve désormais plus dans la situation d'apporter des réponses à un besoin que dans celle d'inventer une nouvelle prestation culturelle. La démarche consiste à établir une collaboration adaptée aux différentes dynamiques culturelles existantes sur les territoires : éloignée et/ou complémentaire à l'égard des territoires actifs, et cherchant à impulser sur les territoires plus calmes. L'objectif de la Direction, et notamment de son tout jeune pôle Culture et Territoires (annexe 3), est de faire émerger les projets et de les accompagner jusqu'à ce que les acteurs locaux puissent les prendre en charge de façon autonome, toujours dans l'optique des fondements constitutionnels du service public : égalité d'accès, adaptabilité et continuité du service.

Cette cellule a longtemps été la Conservation départementale du Patrimoine Ethnologique du Puy-de-Dôme, créé le 1^er janvier 1980, alors qu'au même moment se créait la Mission du Patrimoine Ethnologique (MPE) au sein du Ministère de la Culture.

Les années 1970 sont vues aujourd'hui comme « une grande vague de rétro-nostalgie rurale des lendemains désenchantés de Mai 68 et des Trente Glorieuses »⁸, durant laquelle était prônée une « anthropologie autochtone » ou « intérieure ». Dans cette ambiance sociale, un certain sentiment d'urgence est ressenti pour sauver la mémoire des derniers témoins vivants d'un monde révolu, celui décrit par Henri Mendras (1927-2003) dans son maître-livre⁹, ou bien des vestiges des deux Révolutions industrielles. En outre, depuis le milieu des années 1960, les sciences humaines sont à la mode, sans doute parce qu'elles répondent aux attentes d'une société qui peut se permettre de « se regarder » et de s'interroger sur elle-même. L'anthropologie est tout particulièrement à la mode en raison du retentissement de l'oeuvre de Claude Lévi-Strauss (1908-2009), mais peut être aussi plus discrètement en raison des travaux de l'École des Annales, qui empruntent à l'anthropologie. Dans ce contexte, la Mission du Patrimoine Ethnologique (MPE) est créée en 1980. Dépendant du Ministère de la Culture, elle offrait un véritable cadre institutionnel à une activité d'observation des régions françaises qui, depuis plus de deux siècles, avait produit toute une bibliothèque de travaux érudits et savants, influencés en cela par l'esprit des Lumières. Dans le Rapport sur l'ethnologie de la France, besoins et projets, présenté au ministre de la culture et de la communication (groupe de travail sur le Patrimoine ethnologique)¹⁰, la notion de patrimoine ethnologique y est ainsi définie :

« Le patrimoine ethnologique d'un pays comprend les modes spécifiques d'existence matérielle et d'organisation sociale des groupes qui le composent, leurs savoirs, leur représentation du monde et, de façon générale, les éléments qui fondent l'identité de chaque groupe social et le différencient des autres.

⁸ Introduction au séminaire « L'instauration du patrimoine ethnologique. Projet scientifique, catégorie d'actions publiques et instrument de gouvernementalité : retour sur une expérience française», dirigé par Noël Barbe et Jean-Louis Tornatore, au LAHIC/Institut Interdisciplinaire d'Anthropologie du Contemporain, 2010/2011.

¹⁰ Benzaïd, Redjem (président), Paris, La Documentation française, octobre 1979 (p.27).

- des savoirs organisés : techniques, symboliques (magiques, religieux, ludiques), sociaux (étiquette, traditions de groupe), esthétiques ;

La difficulté, identifiée dès le départ, était de marier science humaine et administration, gageure envisagée avec espoir par certains ethnologues métropolitains, avec perplexité par d'autres. Par ailleurs, comme l'indiquent N. Barbe et J.-L. Tornatore, l'intérêt du politique pour la recherche ethnologique devait automatiquement en passer par une justification -ou une « problématisation »- patrimoniale. Dès lors, « (...) Il suffisait à l'ethnologie de montrer sa prédisposition intellectuelle pour le patrimoine, d'autant que le patrimoine devenait culturel. La science (privilégiée) de la culture oeuvrait à la connaissance - et la reconnaissance - des biens de la nation, laquelle s'ouvrait au " pluralisme culturel ". Le patrimoine ethnologique était né. L'ethnologie allait prospérer sous le chapeau de l'État patrimonial »11

L'action la plus importante dès le départ fut de favoriser la recherche, qui permettait la production de savoirs, diffusés au plus grand nombre par l'exposition, l'édition (écrite et sonore), le cinéma, la vidéo, avec le concours des musées, des bibliothèques et autres centres culturels. L'objectif était d'étudier les régions françaises et d'en valoriser leurs pratiques sociales et techniques, en obsolescence ou tout à fait actuelles.

À partir de 1984 furent mises en place, au sein des Directions Régionales des Affaires Culturelles (DRAC), les Commissions régionales des patrimoines historique, archéologique et ethnologique (COREPHAE). Instruisant les dossiers d'inscription ou de classement au titre des Monuments Historiques, leurs émergences permirent d'élargir les possibilités de classement ou d'inscription à d'autres édifices que ceux monumentaux : ateliers industriels, établissements agricoles, installations minières, vieilles maisons paysannes, moulins, etc. Après seize années d'activité, les COREPHAE ont été remplacées en 2000 par les Commissions Régionales du patrimoine et des sites (CRPS).

Par ailleurs, des postes de « conseillers à l'ethnologie » ont été créés au sein de certaines
DRAC, à l'initiative de la Mission du Patrimoine ethnologique. L'étendue des tâches
assignées à un conseiller régional à l'ethnologie (citées par Michel Valière¹²), déterminées par

¹¹ N. Barbe et J.-L. Tornatore, « L'instauration du patrimoine ethnologique ».

12 Ethnographie de la France. Histoire et enjeux contemporains des approches du patrimoine ethnologique, Paris, Armand Colin, 2002.

une convention entre l'État, par le biais de la DRAC, et les régions concernées, sous-tendait par avance les difficultés qu'allaient rencontrer ces « intellectuels de terrain » :

« - fournir une assistance scientifique et technique à toute opération de recherche concernant l'ethnologie de la France dans la Région ou de mise en valeur du patrimoine ethnologique en

particulier en milieu rural et dans le domaine des cultures scientifiques et techniques ;

- susciter ou entreprendre des opérations nouvelles visant la constitution de données dans le domaine du patrimoine ethnologique, leur conservation et leur exploitation ;

- proposer ou engager toutes actions de formation ou de sensibilisation des différents partenaires intéressés aux méthodes et techniques du domaine visé ;

- assurer, pour l'ensemble de ces opérations et actions, la liaison nécessaire à l'élaboration d'un projet commun entre instances de recherches et autres organismes concernés par l'ethnologie de la France ;

- apporter sa capacité d'expertise à la Région pour l'aider à évaluer les projets qui lui sont soumis et contribuer, en sa qualité de spécialiste des sciences humaines, à l'élaboration d'une politique culturelle. »

En fin de compte, ces « fonctionnaires » d'un type nouveau ne connaîtront jamais leur heure de gloire : à peine plus de la moitié des régions sera pourvu en postes de conseillers régionaux à l'ethnologie, et les moyens mis en oeuvre seront souvent disproportionnées par rapport aux missions assignées.

C'est donc dans ce contexte national qu'est créée la Conservation départementale du Patrimoine Ethnologique (CDPE) du Puy-de-Dôme, en 1980. Rattachée initialement à la DRAC-Auvergne, la Conservation devient service du Conseil général du Puy-du-Dôme, à la faveur de l'acte 1 de la décentralisation, en 1982 (cf. tableau 1), qui a permis le transfert de certaines compétences de l'État aux collectivités territoriales. Le service est alors composé d'un conservateur départemental, Richard Bucaille, ancien conservateur adjoint au Musée National des Arts et Traditions Populaires (MNATP), dirigé à cette époque par Jean Cuisenier, d'une chargée d'études, de deux documentalistes et d'une secrétaire, contractuels ou vacataires. Un groupe de réflexion et de travail sur l'ethnologie auvergnate est constitué afin d'apporter son soutien au jeune service. Conçu sur le modèle du conseil national du patrimoine ethnologique, mais totalement informel, ce groupe réunissant une trentaine de professionnels, amateurs ou étudiants, se dispersera assez vite et aura peu d'influence sur les projets et le devenir de la CDPE. Le concours de la Mission du Patrimoine sera par contre plus sensible, puisqu'elle contribuera à la réalisation de plusieurs projets par le biais de financements complémentaires (1982, 1986). L'objectif principal de la Conservation est énoncé dans la réponse qui est faîte au questionnaire de Maurice Godelier, alors chef de la

mission sur les sciences de l'homme et de la société au ministère de la recherche et de la technologie, datée de mars 1982 :

« Contribuer à organiser et développer l'ethnologie dans le Puy-de-Dôme et si possible dans la région Auvergne, sur les trois plans de la recherche, de l'enseignement et de la diffusion des résultats. Les deux objectifs suivants sont des développements particuliers de ce premier objectif. »

C'est ce programme -mettre en évidence des spécificités culturelles susceptibles de contribuer à la définition d'un patrimoine ethnologique « auvergnat », les étudier et les valoriser- que la Conservation s'efforce de mettre en oeuvre au cours de sa première décennie d'activité (1980- 1990).

Photo 2 : Richard Bucaille et Alain Maillot (au fond) inventoriant une collection d'objets de tonnellerie, à la mairie d'Aubière. Photo Jeanne Virieux (juillet 1987).

Plusieurs enquêtes de terrain et inventaires (photo 2) sont entamées, sur des thèmes extrêmement variés. Ces travaux débordent souvent le cadre territorial du département, parce que l'Auvergne historique ne se limite pas à la seule Basse-Auvergne -constitué de l'actuel Puy-de-Dôme et du Brivadois, en Haute-Loire- mais englobe l'essentiel de la Haute-Auvergne, l'actuel Cantal, et parce que limites administratives et ethnographiques coïncident rarement. Les enquêtes, incluant journaux de terrain, reportages photographiques, enregistrements sur bandes magnétiques, etc., donnent lieu à de petites expositions temporaires. La CDPE est également consultée pour évaluer et aider à la réalisation de différents projets municipaux ou cantonaux de conservation et de valorisation du patrimoine culturel, notamment des projets de musées et d'écomusées, fort à la mode dans les années

Photo 3 : jaquette du film documentaire Transhumance, réalisé par Bernard Virat en 1986, avec les conseils et la documentation scientifiques de la CDPE, et présenté au Festival du court-métrage de Clermont-Ferrand, en 1994.

A partir des années 1990, la Conservation et la Mission Départementale de Développement Culturel (MDDC) vont très

régulièrement travailler à la conception et à la réalisation d'expositions patrimoniales temporaires et itinérantes (cinq entre 1993 et 1999), généralement accompagnées de catalogues réunis au sein d'une collection -Les carnets patrimoniaux du Puy-de-Dôme.

1970 et 1980. Elle suit et accompagne plusieurs projets : Musée de la Mine à Brassac (ouvert au début des années 1980), puis projet voisin de Messeix (partiellement abouti) ; Musée de la forêt et du bois en Livradois et Musée du machinisme agricole en Combrailles (finalement abandonnés) ; Musée municipal de la Vigne et du Vin à Aubière (ouvert à la fin des années 1990) ; etc. Le rôle de formation à l'ethnologie est également privilégié, Richard Bucaille donnant des cours à l'Université populaire de Clermont-Ferrand, en lien avec l'association « Peuple et Culture » ; le petit groupe d' « étudiants » est associé à plusieurs enquêtes menées par la CDPE, enquêtes qui se concrétisent par deux publications (1984 et 1987) et deux films : Transhumance, en 1986 (photo 3), et Honneur à notre élue, en 1989-1993. De plus, certains des participants vont déposer des sujets de mémoire pour le diplôme de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS, Paris). C'est dans le cadre de l'Université Populaire que sont organisés : un cycle de conférences avec la participation de plusieurs ethnologues (Isac Chiva, Jean Cuisenier, etc.) et une semaine du film ethnographique (en 1983 et 1986).

Ces circonstances conduisent à la fusion partielle des deux services et à la création d'un Service du Patrimoine et des Expositions (SPE, 1999), remplacé par la Conservation départementale Ethnologie et Expositions (CDEE, 2007). Ce service, initialement fort d'une vingtaine d'agents (scientifiques, secrétaires, techniciens, graphistes), a notamment pour missions : de réaliser et/ou présenter des expositions temporaires dans les halls du Conseil général (2 à 3) ; d'administrer un fonds d'expositions itinérantes, dont un Fonds départemental d'art contemporain (FDAC) à l'usage des collégiens ; d'apporter son expertise et, le cas échéant, une aide logistique aux projets municipaux ou cantonaux (projets de musées à Issoire ou premières phases de mise en place du Musée municipal puis départemental de la Céramique de Lezoux, par exemple). Pendant la dizaine d'années qui suit, l'effort va porter sur la pérennisation, au sein d'une programmation copieuse (6 à 7 expositions par an en moyenne), de deux thématiques - patrimoine et art actuel- traités l'un et l'autre à partir d'un point de vue anthropologique. Dans le droit fil des expositions patrimoniales précédentes, six manifestations temporaires sont organisées entre 2000 et 2011 ; chacune, reposant sur un travail de terrain s'étalant souvent sur plus de deux ans, est assortie d'un catalogue publié dans la collection des Carnets patrimoniaux du Puy-de-Dôme (photo 4). Renouvelant Le Prix des Volcans, exposition annuelle inaugurée par la MDDC dans les années 1990, le SPE met en place l'exposition Plasticiens du Puy-de-Dôme. Douze sélections se sont attachées à montrer la diversité de la création plastique actuelle : chacune est accompagnée d'un catalogue, constitué d'une introduction puis des monographies des artistes présentés, publié dans la collection des Cahiers de création plastique. De courtes expositions monographiques (8-9/an) viennent compléter ce panorama jusqu'au milieu des années 2000. Enfin, de nouvelles acquisitions permettent d'actualiser le FDAC, mis à disposition des scolaires.

Les programmations annuelles arrêtées par la commission culturelle accordent d'autre part une large place aux associations (court métrage, automobile club, apiculteurs du Puy-deDôme, Montferrand Renaissance, etc.) ou aux particuliers (amateurs, collectionneurs, photographes, etc.), si bien que l'éventail thématique abordé à l'occasion des expositions temporaires et/ou itinérantes est fort large. Ces expositions sont assez systématiquement documentées par un catalogue ou un Livret des Expos (12 numéros depuis 2007), petite

collection de fascicules au format carré et contenant de vingt à quarante pages. Ces Livrets numérisés sont téléchargeables gratuitement sur le site du Conseil général du Puy-de-Dôme¹³.

Enfin, au 1^er janvier 2011, la CDEE est divisée en plusieurs cellules composant le pôle Culture et Territoires, parmi lesquelles subsiste un projet Patrimoine et Ethnologie. Des trente années de travail de ce qui fut successivement la CDPE/SPE/CDEE, il reste des supports valorisés et d'autres qui ne le sont pas. Parmi les supports valorisés, il y a :

- des dizaines d'expositions itinérantes conçues en interne et diffusées dans tout le département du Puy-de-Dôme ;

- des dizaines de milliers de photographies, argentiques et numériques, prises lors des enquêtes de terrain, des années 1980 à aujourd'hui, indexées dans le fonds « Patrimoine ethnologique » de la base de données numérique de la photothèque départementale et consultables sur le site internet de cette même photothèque.

- des films-entretiens (de 2 à 11 minutes) et un film documentaire de 32 minutes, tous réalisés en 2011, disponibles sur internet (voir plus loin pour les URL), dont un stocké sur un serveur fiable.

- des milliers de photographies de terrain, argentiques et numériques, en cours de traitement par un agent de la cellule Patrimoine et Ethnologie ;

- une cinquantaine d'heures d'enregistrements sonores de témoins sur cassettes magnétiques 3,81 mm, de 1980 aux années 1990 ;

- des panneaux d'expositions conçus en interne et numérisés, qui ne sont pas intégrés au service d'expositions itinérantes ;

- plusieurs carnets de terrain, rapports d'enquêtes et dossiers diverses, sur papier ;

- un film, originellement sur bandes, numérisé mais pas conservé et valorisé, et un film non-monté (sur bandes), tous deux des années 1980 ;

- un montage documentaire, numérisé, réalisé en 2011, qui n'est ni conservé sur une base de données, ni valorisé sur internet.

Ces ressources sont nombreuses et souvent de qualité, mais si elle ne sont plus valorisées à un moment donné par des projections, des expositions ou des dispositifs sur site, elles n'ont de valeur que si elles sont rendues disponibles au public en continu et dans de bonnes conditions. Si de nombreuses ressources, parmi celles énumérées ci-dessus, peuvent être considérées comme dormantes -c'est le cas des archives sonores et audiovisuelles-, il n'en va pas de même des photographies prises par la CDPE/SPE/CDEE, qui bénéficient depuis plusieurs années des outils et du savoir-faire dans le traitement, la conservation et la valorisation de la photothèque départementale.

La photothèque est un service public, créé en 2000 aux Archives départementales du Puy-de-Dôme et, à ce titre, son activité est encadrée par les articles L 211 et L 212 du Code du patrimoine¹⁴.

Elle a pour missions de collecter, documenter, conserver et valoriser le patrimoine photographique du Puy-de-Dôme et de l'Auvergne. Elle est dirigé par un chargé d'études documentaires, Patrick Cochet, cadre de la fonction publique d'État, qui est sous la responsabilité directe du directeur des Archives départementales. La photothèque répond également à des missions ponctuelles de reportages photographiques, émanant de structures internes ou externes au Conseil général du Puy-de-Dôme, qui sont réalisées par un photographe professionnel, fonctionnaire territorial, qui s'occupe également de la numérisation, du traitement et de la restauration numériques des photographies anciennes. Ces reportages ont pour mérite, outre d'assurer la qualité des photographies, de régler les problèmes de droits d'utilisation, que nous aborderons plus loin pour l'audiovisuel. L'équipe de la photothèque est en lien avec un réseau de photographes, professionnels comme amateurs, et de collectionneurs dans tout le département du Puy-de-Dôme, qui facilitent l'accès à des collections endormies. Ses fonds sont constitués de gravures, de cartes postales anciennes numérisées ou en cours de numérisation, de photographies argentiques professionnelles (commandes de portraits, de scènes de la vie rurale ou urbaine, d'événements commémoratifs officiels, de démonstrations de métiers, de paysages, etc.) ou amateurs (scènes de vie familiale, d'événements festifs locaux, etc.) numérisées ou en cours de numérisation, et de photographies de terrains d'enquêtes récentes numériques, numérisées ou en cours de numérisation. Les plus anciens clichés peuvent dater des années 1860. Les documents collectés sont très divers : diapositives, plaques de verre, négatifs noir et blanc ou couleur, tirages anciens ou récents, films, dessins, qui doivent être numérisés avant d'être catalogués.

Il existe juridiquement deux types de documents d'archives. D'une part, les archives publiques, qui sont imprescriptibles, c'est-à-dire que l'action publique est susceptible d'agir sur ces archives sans limite de temps ; elles font partie du domaine mobilier et ne peuvent être ni aliénées ni détruites sans autorisation de l'État, par visa d'élimination. D'autre part, les archives privées, qui regroupent les papiers familiaux, les dossiers d'entreprises, de partis politiques ou de syndicats. Le site internet des Archives départementales du Puy-de-Dôme¹⁵ rappelle que ce type de document peut être confié aux Archives par :

« [...] un dépôt. Une convention établie entre le déposant et les Archives départementales fixe les conditions de communication des documents, elle peut être révocable et laisse l'entière propriété du fonds au déposant.

un don. Une convention est établie entre le donateur et les Archives départementales qui devient propriétaire des documents.

un legs. Il fait l'objet d'une délibération du Conseil général. Le legs au bénéfice d'une collectivité est exonéré des droits de mutation.

une dation. Elle est prononcée par le ministre chargé du budget. Elle permet d'acquitter les droits de succession par la remise "de documents de haute valeur archivistique ou historique" (art. 1716 bis du code général des impôts). »

La plupart du temps, la photothèque départementale travaille sur la base de prêts, de dons ou d'achats. Les documents sont en tout cas systématiquement numérisés, avant d'être catalogués. Dans le cas du prêt, les documents sont rendus aux propriétaires après numérisation, avec, s'ils le souhaitent, un disque compact comportant des fichiers en haute-résolution, qui en facilitent la consultation.

En ce qui concerne les modes de valorisation, la première est la diffusion des images d'archives : sur place, aux Archives départementales, dans la mesure où ils n'ont pas été publiées sur internet, ou en ligne, à l'adresse http://phototheque.cg63.fr. Cette dernière option facilite grandement le travail des chercheurs en sciences humaines et sociales, qui peuvent faire par ce biais l'économie d'un déplacement.

Ce site simplifié est assisté d'un logiciel de recherche documentaire (photo 5) ; il permet d'accéder aux collections de la photothèque qui ont été indexées et qui sont juridiquement publiables en ligne. Un accès simple, dit « accès invité », permet un premier accès à un peu plus de 50 000 clichés¹⁶ ; L'accès dit « abonné » est réservé aux utilisateurs habilités ; il donne le droit à une consultation de fonds qui n'ont pas encore été rendus publics : le fonds « Patrimoine ethnologique » en fait partie. Lorsque l'on accède à la page de consultation, la barre de recherche est en haut, à gauche ; la requête doit contenir un descripteur simple, sans article : un nom (de lieu ou de personne), un mot-clé particulier (fête, cheval, forêt, etc.) ou la cote du cliché. Une recherche avancée est possible dans le cas d'une requête multi-critères, ainsi que le choix du format d'affichage des clichés lors de la réponse. Dans le cartouche

vertical qui est en dessous de la barre de recherche sont affichées les collections accessibles : il est par exemple possible de faire une recherche dans une collection en particulier, en décochant toutes les autres. La zone qui occupe les 90% de l'écran sert à l'affichage des propositions après requête : chaque photo y est accompagnée de sa fiche descriptive. Ce site permet d'accéder à de la donnée brute, c'est-à-dire des photographies numérisées et documentées, mais qui ne présentent pas de dossiers virtuels de valorisation ou de services particuliers.

Photo 5 : capture d'écran de la page de recherche du site internet de consultation
des fonds de la photothèque départementale (capturée en janvier 2012).

Les deux autres modes complémentaires de valorisation des collections publiques de la photothèque sont l'édition d'ouvrages et la conception de panneaux d'expositions. Ce service possède deux collections : la première, qui a vu le jour en 2005, est « Témoins Objectif » (photo 6). Cinq numéros ont été publiés jusqu'à début-2012 dans cette collection : elle fait connaître les oeuvres de photographes, professionnels ou amateurs, Puydômois ou originaires du Puy-de-Dôme, en en commentant les particularités et en faisant des points sur leurs techniques photographiques. L'autre collection, « Regards sur... », propose des dossiers thématiques traités sous l'angle de la photographie. Enfin, à chaque publication d'ouvrage, correspond une exposition, constituée essentiellement de panneaux : le fonds d'expositions émanant de la photothèque est diffusé par l'équipe technique du pôle Culture et Territoires.

Ces deux services collaborent depuis plusieurs années : la cellule Patrimoine et Ethnologie utilise les fonds iconographiques de la photothèque ainsi que les compétences de son photographe dans le cadre de ses différents travaux, et la photothèque départementale voit ses collections enrichies par les photographies de terrain ou les collectages de la cellule Patrimoine. La photothèque n'a d'ailleurs pas dérogé à ce statut de centre de ressources pendant ma période de stage, puisque ses fonds ont été mis à contribution sur deux des trois actions que j'ai eues à mener.

Photo 6 : couverture du n°4 de la collection « Témoins objectifs », publié en 2011.

C'est à travers les réalisations de ces actions, qui sont intervenues dans le cadre de la mise en place du pôle Culture et Territoires et de la redéfinition des missions de la cellule Patrimoine et Ethnologie, et à partir des problématiques qu'elles ont mis au jour, qu'a émergé le sujet du présent mémoire. Ces trois projets ont marqué quelques changements dans le fonctionnement de la cellule Patrimoine et Ethnologie :

- un seul relevait de la programmation propre de la cellule Patrimoine et Ethnologie et de ses compétences habituelles, et se déroulait dans l'un des deux espaces d'exposition de l'Hôtel du Département, à Clermont-Ferrand : l'exposition Fadas du viaduc, du 4 au 25 juillet 2011, en la chapelle des Cordeliers.

- Les deux autres, qui étaient également des expositions, se tenaient à l'extérieur de Clermont-Ferrand : 100 ans d'école laïque aux Ancizes en l'office de tourisme des Ancizes, du 19 septembre au 15 octobre 2011, et Le Syndicalisme dans le Puy-deDôme, en la médiathèque intercommunale de Saint Eloy-les-Mines, du 5 au 30 novembre 2011.

- Ces deux derniers projets ont été montés en collaboration avec la cellule Science et Société (ancienne Maison départementale du l'Innovation), autre section du Pôle culture et Territoires, et avec le cabinet du Président du Conseil général.

Le point commun de ces trois projets tenait en ce qu'ils comportaient tous une enquête de terrain avec des entretiens filmés et une collecte de photographies et de vieux films, qui ont donné lieu par la suite à des montages de contenus audiovisuels.

Cette exposition portait sur le viaduc des Fades, un pont ferroviaire métallique qui se situe au coeur des Combrailles, au nord-ouest du département du Puy-deDôme. Ce projet a été proposé au Conseil général par l'association « Sioule et Patrimoine ». Cette association, qui a pour mission de protéger et valoriser la vallée de la Sioule, avait

organisé les festivités marquant le centenaire de l'inauguration du viaduc des Fades, en 2009. A cette occasion, elle avait mené des recherches poussées qui se sont concrétisées en une exposition de 80 panneaux et une publication, retraçant les grandes étapes de la construction du viaduc.

En 2010, l'association a sollicité le Conseil général afin de présenter son travail dans l'un des halls d'exposition de la collectivité. La commission culturelle a accueilli favorablement cette demande et il a été convenu de programmer l'exposition à la chapelle des Cordeliers en juillet 2011. Chargé de cette mission au sein de mon service, j'ai donc pris contact avec l'association et « visité »

l'exposition courant 2010, dans le hall d'accueil de l'Institut Français de Mécanique Avancée

(IFMA) de Clermont-Ferrand. Compte tenu de l'espace disponible (200 m²), de la période

d'exposition et du public escompté (visiteurs non puydômois), il est apparu très vite qu'il

fallait reconfigurer l'exposition : en allégeant les informations historiques et techniques ; en

développant un volet audiovisuel et « sociologique », constitué de témoignages sur la vie

autour du viaduc, entre 1909 et aujourd'hui, ce qui permettait de poser la question, très

actuelle, de son avenir. Un appel à témoignages a été lancé dans les communes des Ancizes-

Comps et de Sauret-Besserve (communes puydômoises sur lesquelles se trouve le viaduc)

afin que soient enregistrées les histoires qui lui sont liées : ce travail de terrain, ainsi qu'un

travail de recherche documentaire, a donné lieu à la réalisation du corps de l'exposition : dix

grands panneaux explicatifs et six films-entretiens sur écrans tactiles. Ce sont les entretiens filmés et les montages des films qui nous intéressent ici.

L'appel à témoins avait été lancé par l'association Sioule et Patrimoine qui nous a orienté vers une dizaine de personnes, parmi lesquels un ancien élu des Ancizes en charge des affaires publiques pendant de longues années, et aujourd'hui responsable associatif, qui a fait office à la fois de témoin et de médiateur pour tous les autres. Une première journée de rencontres avec toutes ces personnes a été organisée, guidée par ce responsable associatif et un membre du conseil municipal, qui a permis d'échanger à bâtonsrompus avec les témoins potentiels. Très vite, sept des dix ont accepté de témoigner devant la caméra. De ces sept personnes, deux n'ont pas pu se libérer lors d'un des deux jours convenus pour enregistrer les témoignages ; deux autres personnes les ont remplacées. Chacune de ces personnes avait un lien, direct ou indirect, passé ou actuel, avec le viaduc des Fades. Je prévoyais que ces entretiens seraient non-directifs ; je n'avais en effet pas établi de questionnaire, et je comptais sur les informations glanées lors du travail de recherche documentaire préparatoire, pour mener les échanges avec les témoins. Il était prévu qu'une recherche iconographique et filmique soit réalisée à la suite de ce travail de terrain, afin d'illustrer les propos. C'est donc accompagné d'un technicien du pôle Culture et Territoires, Vincent Boulay, qui s'occupait de la caméra, que je suis allé enregistrer ces entretiens durant deux journées du mois de mars 2011.

De ces sept entretiens ont résulté près de trois heures d'enregistrement vidéo : les propos des témoins portaient sur la vie autour du viaduc depuis les années 1920 (une des témoins était en effet née en 1914) jusque dans les années 1990, mais abordaient aussi la vie autour de la commune des Ancizes-Comps entre la Seconde Guerre mondiale et les années 1970. Certains témoins nous ont permis d'accéder à leurs archives personnelles, la plupart du temps des archives photographiques. Ces documents offraient la possibilité d'illustrer les propos de chacun lors des montages des films. En sus de ces collections privées et de celles de la photothèque départementale, une recherche de vieux films amateurs sur le viaduc des Fades a été engagée, dans les bases de données de plusieurs institutions archivistiques audiovisuelles.

Cette recherche a d'ailleurs été l'occasion de prendre les premiers contacts avec des organismes spécialisés dans le patrimoine audiovisuel, que je rencontrerai ultérieurement.

Un problème déterminant a été posé lors de ces entretiens : celui du droit d'utilisation de l'image de tout-un-chacun en vue de la réalisation d'une oeuvre audiovisuelle. Le droit à l'image est, en France, le droit exclusif de toute personne physique à disposer de son image comme bon lui semble. Le droit à l'image n'est pas consacré par la loi française elle-même, mais découle du droit au respect de la vie privée, tel qu'énoncé dans le Code civil¹⁷ : par conséquent, avant toute diffusion publique d'une photographie ou d'une vidéo par quelque voie que ce soit, le diffuseur doit obtenir l'autorisation de la personne concernée, par le biais d'une autorisation signée par la personne concernée. C'est en relation avec le service juridique du Conseil général et en consultant les autorisations utilisées par des institutions pratiquant l'enregistrement d'entretiens oraux, que nous avons rédigé une demande d'autorisation-type.

Après le tournage est venu la première étape du montage, à savoir le « dérushage » : il consiste à sélectionner, en les visionnant, les « rushs » (jargon d'origine anglaise désignant l'ensemble des prises tournées d'un même plan) ou séquences, à utiliser durant le montage. Pendant ce dérushage, qui a duré près de quatre semaines, Vincent Boulay et moi avons décidé de traiter chaque entretien séparément, c'est-à-dire que chaque entretien a donné lieu à un film court, plutôt que de les utiliser tous dans un seul film. Le dérushage a donné lieu à un document par film, indiquant tous les détails de leur intégration et servant en quelque sorte de « feuille de route » au technicien lors du montage ; ce document contenait : les séquences sélectionnées, leur ordre d'apparition dans le film, les effets à appliquer à chaque transition, les documents (photographiques ou filmiques) à intégrer et les moments précis de leurs apparitions, ainsi que les sous-titres éventuels à ajouter.

Le montage des films s'est étalé sur près de deux mois, jusqu'à la mise en place de l'exposition, durant la deuxième quinzaine de juin 2011. En plus de leur intégration dans la scénographie de l'exposition (photo 8), les six films montés (un des entretiens n'a pas été retenu, les propos de la personne interrogée étant recoupés par ceux de tous les autres) ont été intégrés dans un album virtuel consultable sur le site internet du pôle patrimoine de Centre

¹⁷ L'article 9 du Code civil, titre III sur la protection de l'image, alinéa 36 bis, précise que « le droit au respect

de la vie privée permet à toute personne, fût-elle artiste du spectacle, de s'opposer à la diffusion, sans son autorisation expresse, de son image, attribut de sa personnalité ».

Images, centre qui a en outre fourni quatre films amateurs des années 1940 aux années 1960, utilisés dans les montages. Cette présence sur la « toile » comportait deux avantages : permettre aux visiteurs intéressés de visionner autant qu'ils le souhaitaient les vidéos en question après leurs visites de l'exposition ; et les conserver durablement sur une baie de stockage numérique. Tout ceci nous a amené à nous interroger sur l'intérêt de l'indexation et l'éditorialisation internet des documents d'archive audiovisuels.

Photo 8 : totem au centre de l'exposition, sur lequel sont fixés deux écrans tactiles (un casque et un tabouret par écran), afin de consulter les six entretiens filmés. Le cartel à gauche de l'écran signalait que les vidéos étaient consultables sur le site internet du pôle Patrimoine de Centre Images. Photo Olivier Meunier (juillet 2011).

2 - Le montage documentaire pour les 100 ans de l'école laïque des Ancizes. a - Le projet.

L'association du foyer rural des Ancizes-Comps souhaitait célébrer le centenaire de son école publique (1911-2011). Ce projet était soutenu par sa section culturelle : « Voir et Savoir » ; cette section, et particulièrement son responsable, André Neyrat, sont en contact depuis de nombreuses années avec l'ancienne Maison départementale de l'Innovation, désormais intégrée au pôle Culture et Territoires sous le nom de cellule Science et Société. Ce projet consistait en la réalisation d'une exposition de panneaux, comportant deux parties : l'une rappelant les principes de l'école républicaine ; et l'autre consacrée à l'histoire des deux écoles des Ancizes et de Comps. La section « Voir et Savoir »

souhaitait en particulier collecter des témoignages d'anciens élèves et d'anciens instituteurs. De son côté, la cellule Science et Société, maître d'oeuvre de ce projet, a sollicité la cellule Patrimoine et Ethnologie afin de bénéficier de son expertise en terme d'enquête orale : cette collaboration des trois partenaires a permis la réalisation d'un montage multimédia documentaire, intégré à l'exposition présenté en l'office de tourisme des Ancizes-Comps.

Photo 9 : capture d'écran de la page d'accueil du montage multimédia ; l'introduction, à gauche, proposait une
présentation en image de l'école des Ancizes ; les « souvenirs d'anciens », à droite, donnait un accès aux
témoignages, classés par thèmes (« la rentrée », « une journée à l'école », « jeux, sorties et fêtes », etc.).

La liste des personnes interrogées a été déterminée par la section « Voir et Savoir » de l'association du foyer rural : huit personnes ont été proposées. Ce terrain a été différent de celui de l'exposition Fadas du viaduc. En effet, chaque entretien a été envisagé d'abord comme un récit de vie, puis comme un témoignage sur la vie d'une localité. J'ai donc préparé un guide d'entretien, contenant trois parties principales : une première de présentation personnelle (origines géographique et sociale, enfance, formation, vie actuelle), une seconde liée à la vie quotidienne avant, pendant et après l'école, et une troisième portant sur les valeurs républicaines et l'importance de l'école dans l'acquisition de ces valeurs. Ce guide m'a permis une démarche qualitative d'entretiens semi-directifs longs (environ une heure et demi par entretien), afin de cadrer le discours et d'obtenir des informations sur quelques thèmes définis

au préalable -la vie dans une école publique, il y a plus de cinquante ans-, mais d'ouvrir aussi à d'autres points d'histoire et de sociologie locales.

Les entretiens avec ces huit personnes ont donné lieu à trois journées de tournage durant l'été 2011, et à près de neuf heures d'enregistrement vidéo. Tous les témoins ont signé des autorisations d'utilisation de l'image en vue de la réalisation d'une oeuvre audiovisuelle, sur la base de celle rédigées pour le projet Fadas du viaduc. L'objectif était de proposer un montage dynamique d'entretiens filmés bruts, sans aucun ajout : par conséquent, Agathe Baudelot, qui s'est occupé des prises de vue, gérait deux caméscopes à la fois, proposant deux cadrages différents de chaque entretien. Quant à moi, j'ai mené les entretiens : lorsqu'ils sont longs comme ceux-ci, il est permis de détailler chaque sujet abordé. Dans le cas où s'installe une atmosphère de confiance, certains témoins peuvent donner accès à leurs archives personnelles. Ce fut le cas ici, puisqu'il m'a été possible de consulter plusieurs dizaines de photographies liées aux écoles des Ancizes et de Comps, ainsi qu'à des thématiques connexes (Deuxième guerre mondiale, fêtes locales, activités rurales, etc.). De plus, pour la première fois, deux bobines de films portant sur la vie culturelle locale, de formats 16 mm et Super 8, datant des années 1960 et 1970, nous ont été gentiment prêtées pour consultation et numérisation.

En revanche, ces documents photographiques et filmiques n'ont pas été utilisés lors du montage : en effet, le parti a été pris durant le dérushage de laisser totalement la place aux témoignages, afin de restituer les ambiances amicales de confidence vécues durant les tournages. Contrairement au projet précédent, il a été convenu que ces témoignages seraient présentés de manière thématique -la rentrée, un exemple d'une journée d'école, les punitions et les récompenses, les jeux et les fêtes, le certificat d'études, etc.- et non pas linéaire. Un des anciens directeurs de l'école, André Neyrat, a été filmé en train de présenter les bâtiments de l'école publique des Ancizes : cette présentation a été restituée telle quel. Le montage « multimédia » (photo 9) qui en a résulté, a été présenté sur un ordinateur, au sein de l'exposition de l'office de tourisme des Ancizes-Comps. En sus d'expériences supplémentaires d'enquêtes de terrain et de valorisation de fonds audiovisuels, ce projet de l'école des Ancizes a posé les questions du collectage et de la prise en charge d'anciennes bobines de films, ainsi que du classement et du stockage de documents audiovisuels numériques sur le long terme.

Le syndicalisme dans le Puy-de-Dôme était un projet scientifique et culturel qui relevait de la volonté de l'exécutif départemental. Sa réalisation a reposé sur des partenariats entre les services culturels du Conseil général, le département d'histoire de l'université Blaise-Pascal et les organisations syndicales du Puy-de-Dôme. Ce partenariat s'est concrétisé par une exposition d'envergure, en l'Hôtel du Département de Clermont-Ferrand (du 12 janvier au 2 avril 2011), accompagnée d'une programmation variée -projections de films, conférences, débats, etc. Par ailleurs, dès la conception du projet, il était prévu que l'exposition deviendrait itinérante et circulerait, après actualisation, dans certains des sites majeurs de l'histoire syndicale.

Photo 10 : affiche de l'exposition Le syndicalisme dans le Puy-de-Dôme à Saint Eloy-les-mines.

La première de ces délocalisations a été prévue à Saint Eloy-les-Mines, commune des Combrailles marquée par la dureté de l'activité minière, puis par le traumatisme généré par l'installation de certaines entreprises de reconversion. Notre service, qui avait déjà accompagné la réalisation de l'exposition clermontoise, a été chargé du suivi de ce projet et j'ai été missionné pour procéder aux adaptations indispensables.

Le projet de Saint Eloy consistait en la mise en itinérance de l'exposition temporaire de
Clermont -recherche de supports transportables adaptés pour les panneaux d'exposition, le
« réemploi » d'objets et de documents sonores présentés à Clermont-Ferrand, et la création de

nouveaux panneaux sur l'histoire syndicale eloysienne- et la réalisation d'un film d'entretiens avec des militants syndicaux de cette ville.

L'histoire du syndicalisme est un domaine tout à fait spécifique, dont je n'étais jusqu'à présent pas familier. Il m'a donc fallu préparer très soigneusement ce « terrain ». Tout d'abord, par respect à l'égard de témoins militants, dont certains ont été « biberonnés » à la mamelle du syndicat et ont été les acteurs de conflits sociaux parfois très durs. Ensuite, dans le souci de me former une opinion informée et d'avoir un recul critique face à des témoins engagés, me rapportant les événements de leur point de vue. Parmi les acteurs syndicaux locaux susceptibles d'apporter leurs témoignages, quatre ont finalement été retenus, parce qu'ils appartenaient à trois générations distinctes : une personne née dans les années 1920, deux dans les années 1940 et une dans les années 1960. Ils appartenaient aussi aux deux tendances syndicales majoritaires à Saint Eloy de nos jours : CGT et Force Ouvrière. Avec ces quatre militants, je pouvais aborder quatre grandes périodes de l'histoire syndicale de Saint Eloy-lesMines : le Front populaire et la guerre de 1940, le statut des mineurs de 1946 et l'après-guerre, les entreprises de reconversion à partir des années 1970 et le milieu ouvrier et le syndicalisme aujourd'hui.

J'ai conduit, sur deux journées de tournage, les quatre entretiens filmés par Vincent Boulay, avec qui j'ai aussi adapté et installé l'exposition, et monté le film. Préalable indispensable : tous les témoins ont signé des autorisations d'utilisation de leurs images en vue de la réalisation du film. Les quatre entretiens ont été menés selon le même plan : présentation personnelle, fonctions et combats syndicaux, conception du syndicalisme aujourd'hui, les grandes leçons d'une vie syndiquée, mais la préparation et les notes étaient fonction des périodes de l'histoire contemporaine abordées. Ces quatre longs entretiens, qui prennent la forme de récits de vie, ont représenté près de six heures et demi d'enregistrement. Le dérushage et l'écriture d'un scénario se sont étalés sur quatre semaines : à l'issue de ce travail, il a été proposé aux responsables du projet Syndicalisme de réaliser un film d'environ une demi-heure, destiné à être projeté au sein de l'exposition, en continue. Après le dérushage et l'écriture, forts des deux premières expériences de montage vidéo, la réalisation du film a duré deux semaines. Par souci de cohérence et pour faciliter la compréhension des visiteurs, les propos des syndicalistes ont été organisés chronologiquement, de 1936 à aujourd'hui ; des

photographies, provenant des collections de la photothèque départementale, ainsi que des fonds personnels de certains témoins, illustrent les témoignages.

Ces trois actions ont occupé un peu plus des six mois de stage convenus avec ma direction et l'université Blaise-Pascal. Il s'agissait d'une période d'expérimentation de nouvelles pratiques orientées vers l'audiovisuel et le numérique, en tant qu'outils de conservation et de valorisation du patrimoine visuel et sonore régional. Elles ont procuré une matière professionnelle très importante ainsi que des arguments pour rédiger une note administrative, datée du 20 octobre 2011 et adressée au Vice-président du Conseil général chargé de la culture (annexe n°4), qui listait quelques propositions pour un nouveau fonctionnement de la cellule Patrimoine et Ethnologie : la prise en charge des documents d'archive audiovisuels -en sus de la photographie et du texte-, et une valorisation culturelle par l'internet et les nouveaux outils numériques. Une fois ces axes proposées, il fallait dessiner les contours d'une mission départementale ad hoc, contours développés dans la troisième partie du présent mémoire. En plus d'une ressource constante en documents photographiques et en conseils professionnels, la photothèque départementale a représenté un interlocuteur privilégié, rompu à la gestion de l'image fixe, et un socle indispensable à la réflexion. Accompagné du responsable, Patrick Cochet, et du photographe de ce service, Serge Seguin, j'ai rencontré différents professionnels de la conservation du patrimoine audiovisuel, afin de mesurer le niveau de réalisme de la mise en place de ce type de mission au sein du Conseil général du Puy-de-Dôme.

L'échange avec des acteurs et institutions qui se consacrent spécifiquement à la collecte, la conservation et la valorisation du patrimoine audiovisuel a été un autre aspect extrêmement riche de cette période de stage. La recherche documentaire de films opérée durant la conception du projet Fadas du viaduc a permis de prendre les premiers contacts

avec certains de ces acteurs. Les premiers noms qui viennent à l'esprit en terme d'archives audiovisuelles sont l'Institut National de l'Audiovisuel (INA) ou la Cinémathèque française. Pourtant, ces prestigieux organismes restent assez éloignée de la philosophie et du mode de fonctionnement des professionnels qui nous intéressent ici : l'INA et la Cinémathèque n'interviennent que sur des documents professionnels -cinématographiques, télévisuels et radiophoniques (et internet depuis peu)-, qui ont reçu un visa d'exploitation ou qui relèvent du dépôt légal. Or, je me suis plutôt passionné pour le collectage et la valorisation de films inédits d'amateurs, qui ne relèvent pas du dépôt légal, films inédits tournés dans un département ou une région, dans l'esprit instauré par la Cinémathèque de Bretagne, créée en 1986. Cette dernière n'a pas été contactée, mais toutes celles qui l'ont été y font plus ou moins référence : le pôle patrimoine du Centre Images (département de l'Indre), le service des archives audiovisuelles du Cantal et la cinémathèque des pays de Savoie et de l'Ain (département de Haute-Savoie).

1 - Le pôle patrimoine du Centre Images (Agence régionale des Archives audiovisuelles du Centre).

L'un des partenariats privilégiés pendant cette période de stage a été établi avec le pôle Patrimoine de l'agence régionale du Centre pour le cinéma et l'audiovisuel, plus connu sous le nom de Centre Images. Association depuis 1991, Centre Images est devenu un établissement public de coopération culturelle (EPCC) en 2006, à l'initiative du Conseil régional de la région Centre et avec l'aide de l'État, chargé de coordonner l'action publique à l'égard du cinéma et de l'audiovisuel sur le territoire régional, tant auprès des créateurs que des publics.

- le pôle Création a pour vocation d'accueillir et d'aider les projets cinématographiques en région Centre, par le biais : d'aides sélectives à la production courts et longs métrages, téléfilms, documentaires-, d'une assistance gratuite aux réalisateurs - recherche de décors et repérages, castings de comédiens et de figurants, constitution d'équipes techniques, autorisations de tournage, etc.-, et d'une résidence de tournage pour films d'animation et premiers et deuxièmes longs métrages.

- Le pôle Diffusion favorise la rencontre des oeuvres par les publics dans les salles de cinéma de la région Centre, par des avant-premières, des animations, des programmes

thématiques. Ce pôle organise notamment le Festival du film de Vendôme, durant lequel sont présentés et primés des films soutenus par des collectivités locales.

- Le pôle Éducation organise le réseau régional d'éducation à l'image dans les milieux scolaires et universitaires, gère l'opération « Passeurs d'images » hors-temps scolaires ainsi qu'un centre de ressources, et propose des formations aux professionnels du cinéma et de l'audiovisuel.

- Le pôle Exploitation gère les Ciné-mobiles, circuit itinérant qui permet à des communes rurales des cinq départements de voir des films peu après leurs sorties nationales.

Le cinquième pôle, qui nous intéresse plus particulièrement ici, est celui du patrimoine. Hébergé dans le Pôle Images, Arts et Formations (PIAF) d'Issoudun, dans l'Indre, il a pour missions de collecter, documenter, numériser, conserver et diffuser les documents d'archives audiovisuelles, le plus souvent amateurs. Il a pour cela cinq postes permanents : un responsable, Jocelyn Termeau, une assistante de direction, un documentaliste, un coordinateur, une chargée de collecte et de valorisation ; l'équipe se complète d'agents contractuels pour la collecte, la documentation, la numérisation et l'éditorialisation des archives audiovisuelles.

Le collectage est la base du travail du pôle Patrimoine : il est organisé par la chargée de collecte, mais mené sur le terrain par des collecteurs partenaires du projet, embauchés à la journée. Le réseau est très varié : particuliers, ciné-clubs amateurs, associations culturelles, élus, etc. Les collecteurs, en bons connaisseurs de leurs territoires, recherchent les collections, tandis que l'équipe de permanents règlent les problèmes juridiques, règlements qui permettent leurs utilisations ultérieures. Le pôle Patrimoine gère plusieurs centaines de dossiers de dépositaires, et a un réseau de plusieurs dizaines de collecteurs : certains départements sont bien couverts - comme l'Indre-et-Loire et l'Eure-etLoir-, d'autres moins ; les agents du pôle Patrimoine se déplacent par conséquent eux-mêmes sur les territoires. Un reçu est signé par chaque dépositaire, dénombrant le nombre de bobines, indiquant leurs formats, époques et contenus.

Dès qu'une collection est acquise, elle est prise en charge par le coordinateur technique du pôle, qui la stocke en prenant en compte le niveau de fragilité de chaque bobine et restaure physiquement, le cas échéant, les bobines les plus fragiles. Une salle climatisée de 70 m² dédiée à la conservation est prévue pour les bobines déposées. C'est pendant cette période que chaque bobine est visionnée, afin d'identifier celles qui pourraient ne pas présenter d'intérêt patrimonial, parce que revêtant un caractère trop personnel ou étant de trop mauvaise qualité, par exemple. Le pôle Patrimoine peut lire tous les formats de films, et la plupart des formats vidéos.

Puis intervient la numérisation, c'est-à-dire la conversion de l'oeuvre sur support physique en données dématérialisées. Après la restauration physique du support, chaque document est visionné par le chargé de numérisation afin de « rafraîchir » l'image, redonner des couleurs ou du contraste à un film terne, atténuer le « bruit » de l'image, etc. C'est également le moment, si besoin est, du séquençage, c'est-à-dire de la partition d'une bobine donnée en plusieurs séquences, au cas où le cinéaste amateur ait filmé plusieurs sujets sur une même bobine. Le technicien numérise film après film. Mis à part quelques formats vidéos, le pôle Patrimoine possède un matériel important et un personnel qualifié pour numériser un grand nombre de formats argentiques, magnétiques et analogiques (photo 12).

Dès lors qu'un document d'archives est numérisé, le documentaliste remplit une fiche de renseignement, afin de l'indexer dans le logiciel de base de données Diaz, développée par la Cinémathèque de Bretagne. La recherche d'informations sur un document se fait en plusieurs étapes : la campagne de collectage est déjà un moment de recueil d'informations auprès des dépositaires ; le documentaliste renseigne a minima sur l'époque et le lieu, et fait le descriptif des séquences. Par ailleurs, le pôle Patrimoine, par le biais de son site internet « Mémoire Ciclic », a mis en place un espace participatif au sein duquel les usagers peuvent donner des informations sur les documents pas ou peu renseignés.

Photo 12 : le coordinateur technique du pôle Patrimoine au travail. Photo Patrick Cochet (2012).

La plupart des documents renseignés et indexés sur la base de données, est édité sur internet, sur la plate-forme web de contenus du pôle, « Mémoire Ciclic » (photo 13), qui a été ouverte en 2010 et qui est son mode de valorisation privilégié et continu. Les

documents y sont classés dans des dossiers thématiques : « Carnets », « Instantanés », « Carte blanche », « Figures de mémoire », etc. Un document peut être édité brut, sans montage, ou bien séquencé et monté, sous la forme d'un film d'archives. Si ces montages peuvent apparaître sur la plate-forme, Centre Images édite également des DVD en partenariat avec des collectivités locales (Conseils généraux, pays). Le pôle Patrimoine valorise aussi ces films et documents dans le cadre de projections organisées dans toute la région Centre (une vingtaine de projections programmées annuellement), utilise les Ciné-mobiles (camions permettant la projection de sorties nationales en milieu rural) pour présenter des films d'archives, et participe à l'organisation d'un festival comme « Retours vers le futur », avec le cinéma Apollo de Châteauroux. Dans ce dernier cas, il peut valoriser les documents d'archives de son fonds au sein d'ateliers ou de ciné-concerts.

L'expérience du pôle Patrimoine de Centre Images est très intéressante : ce centre possède en particulier des compétences et un matériel importants en termes de prise en charge (restauration, stockage, conservation) et de numérisation des collections, ce qui représente un engagement financier non négligeable, et la garantie d'une grande qualité de numérisation.

Le fait que chaque technicien numérise un film à la fois est important. Il nous a été précisé que le cahier des charges de numérisation de documents patrimoniaux n'est pas toujours accepté par les sociétés privées spécialisées, parce que ce travail nécessite souvent un suivi individualisé des films, là où les sociétés favorisent le lancement de plusieurs numérisations à la fois, pour des raisons bien évidentes de rentabilité.

Si la cellule Patrimoine et Ethnologie et la Photothèque départementale possèdent un savoir-faire en collectage, en renseignement et en valorisation de documents d'archives, il manque un vrai outil de numérisation d'anciens formats de films et de vidéos : Jocelyn Termeau, le responsable du pôle Patrimoine, a indiqué que Centre Images est ouvert aux partenariats. En effet, le matériel technique nécessite un amortissement important et les salles de conservation peuvent accueillir, en l'état actuel de leur activité, des dépôts de bobines supplémentaires. Ainsi, un partenariat éventuel pourrait engager :

- la cellule Patrimoine et Ethnologie et la Photothèque départementale à assurer le collectage, la documentation et la valorisation des documents d'archives audiovisuelles ;

- et le pôle Patrimoine de Centre Images à assurer le stockage éventuel, la restauration le cas échéant, et la numérisation en tout état de cause des fonds collectés.

Il resterait à déterminer le choix de la base de données permettant d'indexer les documents d'archives audiovisuelles ; à cela, deux solutions :

- l'utilisation de Diaz, base de données du pôle Patrimoine, qui est en ligne et gratuite,
mais qui nécessite le paiement de la formation à son utilisation par les développeurs ;

- l'utilisation de Phrasea, base de données de la Photothèque départementale, au départ prévue pour la photographie, mais qui peut être éventuellement utilisée pour d'autres médias dans sa nouvelle version.

Dans le cadre de ce partenariat, la cellule Patrimoine et Ethnologie et la Photothèque départementale seraient en mesure d'assurer toute la chaîne opératoire d'une mission de conservation du patrimoine audiovisuel, de la recherche de collections à leur valorisation, en tout cas les premières années : en effet, une solution plus durable serait à envisager dans les

années à venir. Les conditions du partenariat pourront être discutées plus précisément, dans le cas d'un engagement des décideurs de part et d'autre.

La deuxième visite a été celle du service des archives audiovisuelles, au sein des Archives départementales du Cantal, service du Conseil général du Cantal et situé dans le centre-ville d'Aurillac. Ce service existe en tant que tel depuis avril 2004, grâce à la motivation du directeur des Archives départementales, Edouard Bouyé, et une approbation de l'assemblée départementale. Un poste de permanent, d'abord contractuel puis titulaire de la fonction publique territoriale, est occupé depuis le début par Frédéric Bianchi, qui en assure le bon fonctionnement sous la responsabilité immédiate du directeur.

Mais cette volonté publique de collecter et sauvegarder moralement et matériellement les documents sonores et audiovisuels dans le Cantal remonte en réalité au milieu des années 1990 : une étude de préfiguration, co-financée par la DRAC Auvergne et le Conseil général du Cantal, permet la création en 1998 du Centre Joseph-Canteloube, déjà hébergé par les Archives départementales du Cantal. Association loi 1901, il fonctionne au départ comme une fédération d'associations -Photothèque et Archives du Cantal, Institut d'Études Occitanes, Maintenance d'Auvergne du Félibrige, Carladès Carladez, Agence des Musiques Traditionnelles d'Auvergne, Centre départemental des Danses et Musiques traditionnelles du Cantal-, surtout concentrées sur les archives sonores de la musique et de la langue occitane : son activité s'est élargie graduellement aux collectages de films et à la production de vidéos documentaires touchant plus globalement la culture régionale.

Deux financements croisés distincts favorisent la création du premier poste de permanent dès avril 1999 (déjà assuré par Frédéric Bianchi), et la première acquisition de matériel en mars 2000. À cette même date, est lancé le premier plan de conservation physique et de numérisation des archives sonores inédites. Les inconvénients, notamment de pérennité, de la forme associative ont été soulevés dès 2002 : une étude de faisabilité s'en est suivie, délimitant les modalités d'intégration de ses missions aux Archives départementales, intégration rendue donc effective deux ans plus tard. Le seul poste de

permanent assure toutes les tâches qui échoient à un gestionnaire de patrimoine audiovisuel, du collectage sur le terrain à la valorisation.

La première étape indispensable est l'acquisition de données, qui se divise en deux voies d'acquisition : la collecte de documents anciens et la création/production de documents nouveaux.

La collecte porte sur une part minime d'archives publiques, qui ne posent pas de problème juridique, puisqu'ils sont inaliénables et imprescriptibles et ont vocation à être archivées, et sur une autre part, très majoritaire, d'archives privées (entreprises, radios, associations, particuliers, etc.), qui peuvent poser des difficultés juridiques. Les modes et techniques d'acquisition pratiqués ici vont du dépôt aux archives -la limite juridique de l'utilisation par les Archives départementales étant réglée par une convention, révocable à tout moment par le dépositaire qui en reste propriétaire- à la collecte sur le terrain. Le don, qui règle tout problème de droit (à part celui, moral, de citer l'auteur), est plus rare. Les collectes interviennent dans le cadre de missions sur des aires géographiques délimitées ou sur une thématique précise, l'un ou l'autre souvent dans le cadre de partenariats conventionnés.

La deuxième voie d'acquisition est la création/production de documents, par le biais d'enregistrements audio et, depuis 2011, d'enregistrements vidéo numériques (les Archives départementales ont en effet acheté un caméscope). Cette compétence supplémentaire possède plusieurs vertus : celle de constituer des corpus de documents d'archives cohérents avec une qualité professionnelle, dont les Archives sont producteurs et pour lesquels ont été signées des autorisations de diffusion. Celles d'apporter des compétences techniques à des chercheurs ou des associations, pour filmer des entretiens, des pratiques sociales ou des manifestations diverses. Et enfin, celles de compléter les connaissances acquises sur les archives papiers, les photographies et les films anciens.

Chaque document audiovisuel est inscrit dans un registre d'inventaire (en recevant une cote), puis numérisé. Étape primordiale de conservation de documents audiovisuels, elle contribue à la sauvegarde de documents originaux souvent fragiles. Elle est en grande partie effectuée en interne pour la vidéo et un prestataire aurillacois traite la numérisation du film argentique. Ce service possède plusieurs lecteurs-enregistreurs qui, reliés à une carte-son/convertisseur,

permet de transférer la donnée numérisée sur un ordinateur équipé d'un logiciel adéquate : cette étape minutieuse est assurée par Frédéric Bianchi ; chaque document est numérisé à part des autres, en « copie droite », c'est-à-dire en temps réel (une heure de film est égale à une heure d'enregistrement surveillé par l'agent), sans séquençage ni retouche (avec donc ses imperfections originelles). Chaque document numérisé est conservé sur CD-R ou DVD-R, ainsi que sur une baie de stockage en RAID 5 (techniques permettant de répartir des données numériques sur plusieurs disques durs, pour des raisons de sécurité et de pérennité).

Photo 14 : salle de visionnage et de numérisation du
technicien audiovisuel des Archives du Cantal.
Photo Serge Seguin (2012).

Le même agent assure le travail de documentation : celui-ci est continu, puisqu'il intervient dès la collecte, mais se concrétise lorsque vient le remplissage des fiches documentaires informant tous les documents, gérées pour le Cantal par le même logiciel utilisé pour la gestion des archives, à savoir Arkhéïa.

Le premier mode continu de valorisation est le site internet des Archives départementales - http://archives.cantal.fr-, sur lequel il est possible de consulter, au début de l'année 2012, 650 documents sonores et audiovisuels. Le service des archives audiovisuelles met aussi à disposition ses documents indexés par « moissonnage de données » sur internet, ou OAI-PMH (« Open Archives initiative Protocol for Metadata Harvesting ») : schématiquement, un document est mis à disposition par un « entrepôt », dès lors récupérable

sous un format préétabli par un « moissonneur ». Ce principe est celui des « portailspatrimoine » comme Europeana ( http://www.europeana.eu/portal/) ou la Banque numérique du savoir d'Aquitaine (BNSA : http://bnsa.patrimoines.aquitaine.fr/), qui centralisent une grande variété de données de différents fournisseurs (musées, archives, médiathèques, etc.) et en assurent la diffusion sur le web.

Par ailleurs, les Archives départementales ont ouvert en 2006 une salle exclusivement dédiée à la consultation de documents sonores et audiovisuels, accessible aux heures d'ouverture de la salle principale. Elle met à disposition du public la totalité des 1 500 documents indexés à ce jour sur la base de données Arkhéïa, à l'exception de ceux dont les conventions stipulent une période de blocage avant consultation. Les consultations entraînent dans certains cas des demandes de reproduction de documents d'archives ; chaque reproduction est soumise au code de la propriété intellectuelle : les documents produits par le service des archives audiovisuelles ne posent à ce titre aucun problème, mais les documents d'archives privées nécessitent que l'auteur ou ses ayant-droits et/ou les témoins ou leurs ayant-droits aient été contactés (démarches à la charge du demandeur).

Enfin, le fonds d'archives sonores et audiovisuelles est valorisé dans le cadre de projets
variés : expositions aux Archives départementales, coffret « Anthologie des musiques

traditionnelles » avec les éditions Frémeaux-et-associés, films montés à la suite d'enregistrements de témoins, diffusions de documents sonores à la radio, etc. Ces projets sont réalisés la plupart du temps dans le cadre de partenariats conventionnés, qui fixent les tâches de chacun.

Dans un premier temps, la relation avec le service des archives audiovisuelles du Cantal peut être envisagé comme un espace régional d'échanges d'expériences, dont la forme est à définir. Dans un deuxième temps, après l'installation de la mission « patrimoine culturel numérisé » dans le Puy-de-Dôme, des partenariats pourront être mis en place sur des projets régionaux ou inter-départementaux de collectage et de valorisation. L'idée d'un portail web-patrimoine régional, à l'échelle de l'Auvergne, a été évoquée : celui-ci permettrait de rassembler les moyens humains et financiers, et de mettre en commun les modes numériques de valorisation.

La troisième visite a été celle de la cinémathèque des pays de Savoie et de l'Ain, dont les locaux se trouvent dans le bâtiment de la mairie de Veyrier-du-Lac, en Haute-Savoie. La cinémathèque est une association loi 1901, créée en 1999 et s'inspirant de la cinémathèque de Bretagne : elle a pour mission d'assurer la sauvegarde et la valorisation de documents audiovisuels à caractère patrimonial, professionnels et amateurs, ayant pour aire géographique de tournage la région Rhône-Alpes, ou ayant été filmés par des cinéastes rhônalpins, et qui ne sont pas déposés au titre du dépôt légal. La cinémathèque s'intéresse particulièrement aux mutations de la montagne, aux développements du tourisme et à l'activité industrielle de l'arc alpin. Elle est gérée par un conseil d'administration, qui est composé de quatorze membres élus lors de chaque assemblée générale annuelle. Le président de l'association, en 2012, est Philippe Callé.

Trois agents, employés en contrats à durée indéterminée, animent la cinémathèque : un responsable de collecte et de valorisation (Marc Rougerie), qui s'occupe de la direction et de l'administration générale, du collectage, de la numérisation et du suivi

technique du matériel, et du montage de films ; une documentaliste (Stéphanie Champlong), qui visionne et juge de l'intérêt des documents collectés, les restaure le cas échéant, les documente et les intègre à la base de données, et répond aux différentes demandes de consultation ou d'utilisation de films ; et une chargée de projets (Marion Grange), qui recherche les financements et les partenariats possibles, et monte les dossiers. La cinémathèque a pu bénéficier ponctuellement, par le passé, de contrats aidés à durée déterminée, qui ont montré des besoins réels en matière de suivi technique du matériel audiovisuel (une technicienne à plein-temps), de documentation (une assistantedocumentaliste à plein-temps) et de collecte sur le terrain (une collectrice à mi-temps et deux collecteurs à temps-partiel).

La cinémathèque de Savoie bénéficie d'un budget annuel pour 2012 de 138 000 €, réparti comme suit : 70 000 € de l'Assemblée des pays de Savoie (coopération interdépartementale, administrée par quatorze conseillers généraux issus de la Savoie et de la Haute-Savoie, qui finance des projets communs aux deux départements) ; 20 000 € de la région Rhône-Alpes ; 20 000 € du Conseil général de l'Ain ; 18 000 € de la Direction régionale des Affaires Cultures de Rhône-Alpes. À titre de comparaison, le budget de la première année d'exercice de la cinémathèque avait été de 130 000 FF (environ 20 000 €).

Comme pour beaucoup de cinémathèques et de services d'archives audiovisuelles, le coeur de l'activité de la cinémathèque des pays de Savoie et de l'Ain est la collecte de la mémoire audiovisuelle : 85 à 90 % de la collecte sont des dépôts ; 10 à 15 % sont des dons ; enfin, une infime partie se constitue d'achats, extrêmement rares. La quasi-totalité des contacts pris avec des cinéastes amateurs ou des ayants-droit se fait par le « bouche-à-oreille » : Marc Rougerie insiste sur la prépondérance de la relation humaine directe dans la collecte, car les auteurs et ayants-droit laissant souvent « une partie d'eux-mêmes » en donnant ou déposant leurs bobines. Une petite portion se fait dans le cadre de projets, avec des thématiques de collecte précises et des appels à dons ou à dépôts (comme dans le cadre du projet « Archivalp »). M. Rougerie insiste sur l'importance des projections de documents anciens pour tous publics, en salles de cinéma ou salles des fêtes, qui permettent de prendre beaucoup de contacts. Les agents de la cinémathèque se déplacent vers les potentiels déposants ou donateurs les troisquarts du temps, tandis que, le reste du temps, les personnes contactent et/ou se déplacent à la

cinémathèque. Par ailleurs, cette structure acquiert, inventorie et conserve également des appareils cinématographiques et outils de cinéastes amateurs (colleuses, enrouleuses, bobines, banc-titres, caméras, projecteurs, visionneuses, magnétophones....), afin de constituer un fonds muséal et d'exposer ponctuellement sur l'histoire du cinéma, notamment du cinéma amateur.

Chaque collecte donne lieu à la signature de trois documents successifs : un contrat de prise en charge provisoire, puis, si le document intègre le fonds de la cinémathèque, un contrat de dépôt, réglant les conditions de conservation du ou des documents, puis enfin une convention de gestion, précisant le règlement des droits d'exploitation. Les supports (bobines, cassettes, etc.) des documents collectés sont conservés dans les Archives départementales partenaires (Haute-Savoie ou Ain), le temps que les agents de la cinémathèque les numérisent et les documentent. Le contrat de dépôt est validé dès cette étape, co-signé par le président de la cinémathèque, le directeur des Archives départementales de la Haute-Savoie et le déposant. Possédant du matériel de projection et de numérisation, la cinémathèque assure une partie de sa numérisation. Lorsque sa situation financière le lui permet, elle la sous-traite : dans ce caslà interviennent des entreprises, françaises ou suisses, spécialisées dans la numérisation de films. Les normes d'encodage numérique retenues par la cinémathèque sont le HD (hautedéfinition), pour les documents prévus au montage ou à la projection, le H.264 (qui permet de compresser les vidéos pour internet), et le SD (norme intermédiaire, peu utilisée).

Le travail de documentation est assuré par un agent permanent : la cinémathèque a à coeur de commencer ce travail dès le dépôt, en interrogeant au mieux les auteurs, sinon les ayantdroits, sur le contenu des documents. La totalité des films est visionnée pour juger de leur intérêt patrimonial, grâce à des visionneuses (photo 14) de différents formats (8 mm, super 8 muet, super 8 sonorisé) ainsi que des tables de montage servant de visionneuses (pour 9,5 mm, 16 mm et 35 mm). La documentaliste renseigne chaque document en remplissant les formulaires de documentation de la base de données « Diaz » (logiciel développé par la cinémathèque de Bretagne).

Photo 16 : matériel de visionnage dans la salle de documentation de la cinémathèque de Savoie : une visionneuse
Muray tri-formats au premier plan ; une visionneuse Goko pour Super 8 sonore au deuxième plan.
Photo Serge Seguin (2012).

En revanche, les documents indexés sur la base ne sont pas consultables en totalité sur le site internet de la cinémathèque ( www.letelepherique.org, photo 15) : les demandes de consultation (à la cinémathèque) ou de reproduction, ainsi que toute demande de recherche documentaire, sont assurées par la documentaliste. Pour les demandes de reproduction, la cinémathèque facture les frais de recherche et les frais techniques (copie d'un DVD hautedéfinition « time-codé » prêt pour le montage, par exemple), et négocie avec les sociétés de production ou les chaînes de télévision, les droits d'exploitation reversés aux ayant-droits. La base de données contient plus de 5 500 documents répertoriés et 800 heures d'images numérisées : ces documents sont conservés dans une baie de stockage de 24 tera-octets (soit 24 000 giga-octets), stockage qui va bientôt nécessiter une baie supplémentaire de 12 teraoctets.

Bien que les fonds ne soient pas consultables en totalité sur internet, chaque collection liée à un réalisateur est présentée sur le site de la cinémathèque, avec quelques courts extraits. En outre, un financement européen a permis de mettre en place « Archivalp » ( www.archivalp.eu, photo 18), un portail sur le patrimoine audiovisuel des Alpes. Ce site internet a bénéficié du programme européen de coopération territoriale « INTERREG IV » France-Suisse 2007-2013. La cinémathèque a collaboré avec la médiathèque Valais-Martigny, en Suisse, pour mettre à disposition des internautes des centaines de films amateurs sur les Alpes, classés par thématiques ou par lieux. Ce financement de 240 000 € sur trois années a permis, en sus de la conception et de la mise en ligne du portail, des créations de postes, l'achat d'un serveur de stockage, la mise en place d'un budget de numérisation, l'achat et la mise en place de la base de données « Diaz », la programmation de projections itinérantes, l'édition de DVD, la participation à des émissions de télévision, etc... Sur ce dernier point et en dehors du programme « Archivalp », la cinémathèque propose des montages d'images brutes, afin de proposer des projections (« ciné-concerts ») sur les différents territoires de la région Rhône-Alpes ou des co-productions de films documentaires en salles ou sur DVD (en 2011 : Savoies, mémoire d'un

pays, en 2 volumes, et De mémoires d'ouvriers). Enfin, Il faut préciser que les agents de la cinémathèque interviennent dans les milieux scolaires pour éduquer les enfants et adolescents à l'image.

La cinémathèque des pays de Savoie et de l'Ain, en tant qu'association, possède une souplesse de fonctionnement pour assurer sa mission de service publique en collaboration avec les services d'archives départementales partenaires. En revanche, elle en supporte aussi les inconvénients : la dépendance juridique à l'égard de ces mêmes services d'archives (un document audiovisuel ne sort pas des Archives départementales tant que son directeur n'en a pas signé le contrat de dépôt), et la condition sine qua non du renouvellement systématique des subventions institutionnelles qui assurent le financement structurel.

Cela dit, il s'agit d'une structure avec un potentiel étonnant, au centre d'un réseau régional,
inter-régional, voire international très impressionnant : elle fait notamment partie d'un réseau
européen, animé par l'association « Inédits » ( www.inedits-europe.org), sous-titrée « Films

amateurs, mémoire d'Europe », qui a pour missions de stimuler, promouvoir, organiser, coordonner au niveau international toutes les activités relatives à la recherche, la restauration, la conservation, la mise en valeur, l'étude et la diffusion des films amateurs, et d'encourager le développement de centres et de structures responsables de telles activités dans toutes les régions d'Europe. Il semblerait très utile d'adhérer à cette association, une fois l'outil de travail installé dans le Puy-de-Dôme, afin de s'insérer graduellement à ce réseau cohérent, qui bénéficie de rencontres, de formations, de promotions, etc.

Par ailleurs, Marc Rougerie nous a signalé que l'UNESCO a fixé sa journée mondiale du patrimoine audiovisuel le 27 octobre de chaque année : ainsi est-il intéressant de s'inscrire dans cette dynamique par une ou des projections publiques, afin de faire connaître une démarche, et de bénéficier de la communication de l'UNESCO. Il nous a enfin signalé que l'Europe continue de financer des plans de numérisation et de valorisation d'archives audiovisuelles, qui permettent des créations de postes et des achats de matériel.

Au terme de ces présentations de contexte, d'actions réalisées et de visites de structures déjà opérationnelles dans le domaine du patrimoine audiovisuel, il est temps de dresser un premier bilan : l'objectif est bien de doter le Conseil général du Puy-de-Dôme d'une nouvelle compétence, ayant pour socle l'expérience et la légitimité juridique de la photothèque départementale en termes de documentation et de conservation de l'image, et pour animateur du projet la cellule Patrimoine et Ethnologie, qui a de fortes expériences de terrain et de valorisation du patrimoine, ainsi qu'une grande connaissance du département du Puy-deDôme. Les actions réalisées en cette année 2011 ont révélé toutes les potentialités du pôle Culture et Territoires dans la préparation et la réalisation d'enquêtes, le tournage et le montage d'entretiens, le traitement documentaire et la valorisation des données enregistrées.

Par ailleurs, les différentes visites de structures ont eu également le mérite de révéler la chaîne opératoire de la conservation du patrimoine audiovisuel, qui s'articule autour de trois temps principaux : l'acquisition, le traitement et la communication. Si ce dernier temps correspond plus que les autres à de la mise en valeur, nous avons considéré que les trois temps sont autant

d'occasions de préparer la valorisation, voire de valoriser directement le sujet abordé en s'en préoccupant humainement et en le prenant en charge culturellement. C'est la raison pour laquelle l'intitulé de ce travail est bien « transmettre » le patrimoine audiovisuel, parce qu'il est à considérer dans sa dimension processuelle : comme dans toute démarche de transmission, le savoir transmis se doit d'avoir été au préalable patiemment vu et écouté de nombreuses fois, compris et documenté afin de se l'approprier, avant de le transmettre à d'autres personnes. Par conséquent, il nous est apparu que les deux premiers temps d'acquisition et de traitement, en tant qu'étapes d'un processus, avaient leurs places dans cette seconde partie.

Le dernier temps de la communication sera immanquablement abordé, en tant qu'il intègre l'action culturelle à proprement parler, sous deux formes : la valorisation « physique » -le terme sera justifié un peu plus loin-, et la valorisation « virtuelle » -intégrant l'internet et les Vita Novaoutils « nomades »- qui explore certaines possibilités, au moment où nous en sommes de l'histoire technique, des nouvelles technologies de l'information et de la communication.

III - Réflexions pour une valorisation du patrimoine audiovisuel numérisé.

A - Les valorisations « physiques » : du « terrain » à la restitution publique

Ce qualificatif « physiques » nécessite d'emblée une explication : il s'oppose à « virtuelles », l'internet et les supports nomades étant les autres moyens de valorisation envisagés dans ce travail. Dans ce cas, l'adjectif « réelles » aurait tout aussi bien pu qualifier le terme « valorisations », mais il peut être facilement contesté : la notion de réalité varie en effet d'un individu à un autre, et d'une sensibilité culturelle à une autre. « Physiques » cherche à donner toute sa place au corps autant qu'à l'esprit, aux relations humaines directes, afin de les réaffirmer à une époque où la virtualité tend à les modifier en profondeur (« il faut vouloir vivre les grands problèmes, par le corps et par l'esprit »¹⁸ , avait écrit Nietzsche). Donc, j'insiste sur le fait que, bien qu'une partie significative de ce travail soit consacrée à la gestion et à la valorisation du patrimoine par des outils numériques et virtuelles, froids et impersonnels, toute sa dynamique s'ancre au coeur de l'humain, et pour l'humain.

Ainsi, ce premier chapitre accorde toute son importance à l'acquisition du patrimoine, puisqu'on ne peut valoriser que ce que l'on a entre les mains et que l'on peut étudier. L'acquisition prend ici deux formes : le collectage de la mémoire vivante, par des entretiens enregistrés avec des témoins (comme cela a pu être pratiqué lors des différentes actions décrites en deuxième partie), et celui de la collecte de supports anciens -bobines de différents formats, cassettes, etc.- qu'il faudra ensuite numériser et documenter pour les rendre accessibles au plus grand nombre. Cette accessibilité sera abordée dans le dernier temps de ce chapitre, dans ce que l'on a nommé la « restitution publique » des travaux.

Sur le site internet de la Maison du Patrimoine oral de Bourgogne, sont cités ces mots du sociologue Daniel Bertaux, directeur de recherche honoraire au centre d'étude des mouvements sociaux (EHESS/CNRS) : « Traiter l'homme ordinaire non plus comme un objet à observer, mais comme un informateur, et par définition, comme un informateur mieux

¹⁸ Friedrich Nietzsche, La volonté de puissance, tome 1, Paris, Gallimard, collection TEL, 1995 (première édition allemande : 1901), p. 7.

informé que le sociologue qui l'interroge »¹⁹. De la même façon, je considère les habitants du département du Puy-de-Dôme, et plus généralement de l'Auvergne, comme des « habitants-experts » de leurs territoires, qui y vivent et le recréent chaque jour. Par ailleurs, le collectage me paraît être en soi une double valorisation, ou action culturelle, puisqu'il permet de présenter d'un côté la démarche de collectage de l'institution qui l'organise, et de mettre en lumière, de l'autre, les connaissances d'habitants du département. Ces connaissances et savoirs, qu'ils ont accumulés sur une zone géographique ou sur une activité -politique, syndicale, artisanale, scientifique, culturelle, etc.- me semblent dignes d'intérêt, et il est indispensable de les collecter pour les citoyens d'aujourd'hui et de demain.

Selon l'historienne Florence Descamps, le terme « collectage » est connu depuis au moins cinq siècles, puisque selon le dictionnaire Robert, son utilisation remonterait au XVI^e siècle²⁰ : la pratique du collectage est en tout cas extrêmement courante dès la fin de la Révolution française et au XIX^e siècle, durant lequel les érudits locaux et sociétés savantes ont collecté de façon continue et dans un but d'exhaustivité les langues régionales, les outils et savoirs artisanaux en voie de disparition, les musiques anciennes, les contes populaires, les vieux ouvrages, etc. Le XX^e siècle et le début du XXI^e siècle ne sont pas non plus en reste de collecteurs de mémoire orale ; il suffit de consulter le guide du patrimoine sonore et audiovisuel français²¹ pour constater la vivacité et la grande diversité des producteurs, qu'ils soient individuelles ou institutionnels, privés ou publics, laïcs ou religieux, scientifiques ou pas. Ils sont le reflet, comme le précise F. Descamps, d'une demande sociale, notamment à partir des années 1970, dans le domaine patrimonial, mémoriel et identitaire.

Du terme « collectage » et de son histoire, F. Descamps retient sa connotation d'organisation, de rationalisation, de systématique et de finalité, la finalité étant de traiter la masse documentaire et, depuis quelques dizaine d'années, de la valoriser auprès du plus grand nombre. En outre, elle souligne les aspects créateur et interactionniste fondamentaux du travail de collectage : en effet, dans le cadre de ce qu'elle nomme la « relation horizontale interactive » entre le témoin et l'enquêteur, relation qui est unique et spécifique, les

²⁰ Descamps, Florence, « La place et le rôle du collecteur de témoignages oraux », Bulletin de liaison des adhérents de l'AFAS [En ligne], 28 | hiver 2005 - printemps 2006, mis en ligne le 14 juillet 2010. URL : http://afas.revues.org/1514

²¹ Callu, Agnès et Lemoine, Hervé, Le patrimoine sonore et audiovisuel français, coffret 6 volumes, 1 CD-Rom et 1 DVD-Rom, collection « hors-collection, Paris, éditions Belin, 2005.

protagonistes cherchent à « créer », à produire de la parole et de la connaissance. Elle ajoute qu'« (...) en adoptant une conception active et créatrice du collectage des témoignages oraux, le collecteur devient producteur du témoignage et acteur dans le processus d'établissement des connaissances ». D'ailleurs, la loi française conçoit le témoignage oral comme une création : dans sa forme qualitative et originale non retouchée, à vocation historique (traitant du passé) ou socio-ethnographique (traitant du présent, avec ou sans altérité culturelle), il est reconnu comme « oeuvre de l'esprit » par la loi sur la propriété littéraire et artistique n° 57-298 du 11 mars 1957, et donc dûment protégé et géré par le Code de la propriéré intellectuelle.

Pour ce qui est de l'interaction, F. Descamps précise en effet que toute démarche de collectage ne se fait pas à distance, mais au contraire au contact direct des témoins, souvent dans leurs milieux sociaux habituels. Le collectage est une démarche volontaire et organisée vers autrui, qui permet de générer des relations humaines et des connaissances. Les chercheurs en sociologie et en histoire orale utilisent également le terme policier d'« enquête », au sens où il induit une problématique à laquelle il faut trouver des réponses. Il s'agit également d'une démarche qui fait des « gens de peu », selon les termes du philosophe Pierre Sansot (1928- 2005), les détenteurs d'un savoir irremplaçable, dont ils ne soupçonnent souvent pas euxmêmes la richesse. Combien de fois ai-je entendu, au cours de mes différents « terrains », les réactions suivantes : « Je ne vois pas ce que je peux vous dire » ; ou bien : « Vous n'en ferez pas grand-chose de tout ça ». La prise de conscience de l'intérêt du témoignage, par les témoins eux-mêmes, se fait souvent lors de la restitution publique, sous la forme de dispositifs audiovisuels au sein d'une exposition, d'une projection publique, d'une éditorialisation sur internet, etc. : d'où l'importance de cette ultime étape de valorisation. Pour être « valorisable », le collectage, ou enquête de terrain, se doit d'être préparé : c'est là un des grands enseignements des différents terrains et des nombreux entretiens menés en 2011.

De mes premières expériences de terrain et à la lecture des articles spécialisés, j'ai pu évaluer trois grandes étapes dans le processus d'entretien : le pré-entretien -recherches documentaires, établissement des questionnaires, thèmes à traiter, problématiques-, l'entretien en lui-même, et le post-entretien -documentation, transcription, préparation d'un éventuel deuxième entretien.

Le pré-entretien est un travail fondamental et minutieux ; il consiste à déterminer les thématiques que l'on souhaite aborder avec le témoin, et les problématiques que l'on cherche à résoudre : ce dernier point est important, puisqu'il permet à l'enquêteur de ne pas simplement parler pour faire parler (piège redoutable et sensation désagréable !), mais de chercher à « faire accoucher » le témoin, c'est-à-dire à l'aider à adopter une posture rétrospective et une attitude réflexive sur son récit : Florence Descamps évoque la « maïeutique de l'entretien ». Dès lors que les thématiques ont été déterminés, il faut se documenter sur celles-ci : livres, articles, films documentaires, documents d'archives orales ou audiovisuelles déjà existants, etc. Ce corpus d'informations permet à l'enquêteur de définir ce qu'il sait déjà, et qu'il peut donc formuler, et d'en déduire ce qu'il cherche à savoir. Cela permet de déterminer le scénario d'entretien et le questionnaire, qui ne rassemble pas des questions figées, comme pour les études sociométriques qui ont des visées « quantitatives », mais des idées pour relancer constamment un échange qui se veut « qualitatif ». En tout état de cause, les informations des témoins dépendent souvent de la qualité de la préparation.

Il est toujours bénéfique d'avoir un ou plusieurs contacts téléphoniques avec un témoin avant l'entretien, afin d'en discuter avec lui, de le rassurer, mais aussi pour évaluer s'il s'agit de la bonne personne pour la thématique à aborder. Cela permet aussi de savoir au préalable si le témoin potentiel accepte d'être enregistré, ce qui peut parfois économiser un déplacement pour rien. Le dynamisme de l'entretien dépend en grande partie de la position de l'enquêteur, qui ne doit pas être passif, mais au contraire actif, engagé et chaleureux. F. Descamps précise que l'entretien est le temps de la subjectivité et de la confiance, le moment d'objectivité froide et d'évaluation venant plus tard, lors de la documentation et de la transcription. L'écoute de l'enquêteur doit donc être manifeste et empathique, afin de faire ressentir au témoin que ses informations ont de la valeur. L'enquêteur doit cependant toujours garder une position critique, afin de faire préciser ce qui n'est pas clair ou qui contredit une information glanée pendant le pré-entretien. Le juste équilibre entre empathie et position critique est très dur à obtenir.

Un témoignage, pour le témoin comme pour le collecteur, est affaire de subjectivité : que ce
soit un témoignage à vocation historique, durant lequel le témoin « reconstruit » le passé, sur

la base d'un questionnement présent du collecteur, ou bien un témoignage à vocation ethnographique, à travers lequel le témoin sélectionne nécessairement ses informations par rapport aux enjeux liés à la thématique traitée. Le collecteur-enquêteur doit également gérer le rythme de l'entretien, par l'alternance de questions ouvertes et de questions fermées. Les questions ouvertes, commençant généralement par « qu'est-ce que... », « comment... », « pourquoi... », appellent des réponses développées, laissent le champ libre au témoin, et ont pour fonction d'ouvrir le dialogue. Les questions fermées, commençant entre autre par « estce que... », « combien », « quand », « où », appellent soit le « oui », soit le « non », soit des informations très précises. Il faut veiller au juste équilibre de ces deux grands types de questions : poser trop de questions ouvertes éloigne des thèmes à aborder et perd en quelque sorte l'enquêteur comme le témoin ; à l'inverse, poser trop de questions fermées enlève toute spontanéité au témoin et installe les deux partis dans un échange trop formel. L'aspect formel et la spontanéité sont d'autant plus mis en jeu, que chaque entretien doit être enregistré.

L'enregistrement est nécessaire, puisqu'il permet de « garder une trace » des témoignages, pour qu'ils puissent être écoutés plusieurs fois, transcrits, documentés, conservés et valorisés. La « révolution numérique » que nous connaissons depuis une quinzaine d'années, si elle est discutable en de nombreux points, a considérablement facilité la tâche des professionnels du collectage et de l'enquête de terrain, en mettant à leur disposition un matériel numérique facilement transportable, aux technologies relativement abordables (techniquement et financièrement), avec une autonomie en énergie fiable et de larges possibilités de traitement et de valorisation. Il y a deux façons d'enregistrer un témoignage de façon synchrone (directe) : l'enregistrement sonore et l'enregistrement audiovisuel. Si ces deux types d'enregistrement laissent une place entière au témoignage, force est de constater qu'ils présentent chacun des avantages et des inconvénients.

L'enregistrement sonore est le minimum requis pour un recueil de témoignage. Il a l'avantage principal de ne pas décontenancer le témoin, puisque le matériel est léger et facilement déplaçable (photo 16) : il laisse donc beaucoup de liberté à la personne interrogée et s'oublie facilement, pour laisser toute sa place à l'entretien. Ce dernier point est important : l'enregistrement sonore ne distrait pas par l'image, il ne laisse de place qu'à la

parole et à l'information, et révèle éventuellement l'ambiance autour du témoin lors de l'entretien (bruits d'un atelier, cris et rumeurs lors d'un rassemblement festif, etc.). En règle générale, le poids du témoignage est en quelque sorte moins lourd, parce que le témoin peut se retrancher derrière l'anonymat -bien évidemment relatif- de l'enregistrement sonore, que n'autorise pas l'entretien filmé, à l'occasion duquel le témoin s'expose entièrement, témoigne à visage découvert.

Photo 19 : un enregistreur portable numérique parmi d'autres, successeur des dictaphones à mini-cassettes. Il est facilement utilisable, orienté à la main vers le témoin (comme sur la photo), ou posé à proximité, sur un support stable. Photo O. Meunier (avril 2012).

Par ailleurs, le document numérique qui en résulte, transférable sur ordinateur pour la transcription et la documentation, est souvent de bonne qualité, forcément moins lourd qu'une vidéo, donc moins contraignant en terme de stockage et d'utilisation. En revanche, sa mise en valeur est plus problématique à l'ère du conditionnement par l'image (« (...) la société moderne ne se nourrit plus de croyances (comme autrefois) mais d'images », selon Roland Barthes, lors de son cours au Collège de France du 6 mai 1978). Il est en effet très compliqué de maintenir l'attention d'auditeurs durablement à l'écoute d'un témoignage oral brut, sans l'adjonction d'images. Florence Descamps cite d'ailleurs, dans un de ses articles²², l'exemple éloquent donné lors d'une conférence du neurophysiologiste Jacques Revel, le 24 mai 2000 : si le son est associé à l'image, les adultes parviennent à maintenir leur attention pendant une durée de 45 minutes ; si on enlève l'image, leur attention passe à 7 minutes seulement. F. Descamps ajoute dans cet article qu'un individu intègre davantage d'informations si l'audition est soutenu par la visualisation d'images. Cela étant dit, les documents sonores ont tout leur intérêt dans un cadre muséographique, consultables sur des bornes sonores, ou en consultation libre sur internet, ou bien encore retranscrits à l'écrit pour des publications, mis à disposition de chaînes ou de maisons de production pour des émissions radiophoniques ou des éditions de

22 « Et si on ajoutait l'image au son ? Quelques éléments de réflexion sur les entretiens filmés dans le cadre d'un projet d'archives orales », Bulletin de liaison des adhérents de l'AFAS [En ligne], 29 | été-automne 2006, mis en ligne le 23 août 2010. URL : http://afas.revues.org/34

disques audio. Le document sonore reste aussi et surtout un outil de travail nécessaire aux chercheurs en sciences sociales comme aux amateurs de patrimoine culturel oral, et il doit être sauvegardé au même titre que l'image animée.

Il faut préciser que c'est un film documentaire, en grande partie tourné en Auvergne au printemps 1969, qui a donné ses lettres de noblesse à l'entretien filmé : Marcel Ophüls, dans Le chagrin et la pitié, filme des personnalités ou des « gens ordinaires » afin de les interroger sur la vie quotidienne sous l'occupation allemande entre 1940 et 1944, en supprimant toute « voix-off » au montage pour laisser place aux entretiens. Il en résulte un chef d'oeuvre du cinéma documentaire à partir de témoignages individuels et rétrospectifs, et une voie ouverte vers la généralisation de cette pratique.

Toutefois, l'enregistrement audiovisuel, ou entretien filmé, nécessite la mise en place d'un matériel et d'une préparation plus longue que pour un enregistrement sonore : le témoin est « installé », « cadré », « appareillé » d'un micro-cravate, le lieu de l'entretien est choisi pour son arrière-plan agréable ou contextualisé (l'artisan dans son atelier, l'écrivain à sa table de travail, le commerçant dans sa boutique, etc., autant de « décors » qui peuvent donner des informations d'ordre sociologique sur la personne interrogée). Le témoin, souvent apprêté pour l'occasion, est en quelque sorte « cerné » par la caméra (ainsi qu'éventuellement le technicien qui assure la prise de vue) et le collecteur. La situation a de quoi être intimidante : cela rend en effet l'exercice difficile pour les deux partis. Dans un de ses articles cité plus haut, F. Descamps indique que le témoin tend à oublier la caméra à la faveur de trois facteurs principaux : la relative immobilité de la caméra, la durée de l'entretien et la relation d'empathie nouée avec le collecteur. Il m'a semblé que ces deux derniers facteurs, cumulés, permettaient au témoin de parler moins à une caméra qu'à un véritable interlocuteur, autrement dit : à intégrer la caméra dans le contexte de l'entretien, sans qu'elle n'interfère dans celui-ci. Globalement, et tout comme pour la façon de mener l'entretien, la prise de vue est affaire de subjectivité : il n'y a pas de façon « neutre » ou « transparente » de filmer un témoin, le « réel » étant passé systématiquement au tamis d'un certain point de vue. Un entretien filmé n'est que la confrontation de plusieurs subjectivités -celle du témoin, celle du

collecteur, celle du cadreur, celle du monteur et celles des futurs spectateurs- qui, additionnées, finissent par créer des significations.

Photo 20 : préparation d'un entretien, pendant le terrain pour l'exposition Fadas du viaduc :
V.Boulay installe le caméscope, pendant que j'explique le déroulement de l'entretien à notre
témoin. Photo Robert Combes (mars 2011).

S'il est intimidant, l'entretien filmé apporte tout de même une série d'informations sur le témoin, que l'enregistrement sonore ne permet pas forcément de déceler. L'image animée révèle en effet les réactions du témoin aux différentes questions du collecteur : les langages du corps, des mains, du visage et des yeux (« miroirs de l'âme », selon Cicéron dans ses Lettres) répondent parfois pour le témoin, en l'absence de réaction verbale, et donnent des indications sur son engagement global dans l'entretien (gêne, retenue, sincérité, emphase, etc.). Cela dit, la présence de la caméra peut entraîner certaines personnes à « se mettre en scène », mise en scène qui est aussi une information sur la personnalité du témoin. L'image apporte aussi des renseignements visuels d'ordre factuel sur l'environnement du témoin, professionnel comme domestique : les documents, machines et objets qu'il utilise dans le cadre de son travail ou de sa vie quotidienne, les gestes plus ou moins conscients qu'il accomplit dans sa vie de tous les jours... Cela m'amène à évoquer rapidement une possibilité

majeure de la caméra, non expérimentée durant cette période de stage, mais très utilisée, notamment dans le secteur de l'anthropologie visuelle (dont Jean Rouch me semble être l'horizon indépassable), et plus généralement du cinéma documentaire et du reportage journalistique : le filmage, caméra à l'épaule ou en tout cas en mouvement, de pratiques sociales, culturelles ou artistiques, d'événements festifs, religieux ou syndicaux, en plein coeur du déroulement de l'action.

En tout état de cause, filmer plutôt qu'enregistrer vocalement engage une augmentation du coût des entretiens : le matériel -caméra(s), micro(s), pied(s)- est plus coûteux et nécessite la plupart du temps un agent supplémentaire. Le technicien est indispensable surtout lorsqu'il y a deux caméras (comme durant le tournage des entretiens pour le projet du centenaire de l'école des Ancizes), et lorsqu'il faut filmer caméra à l'épaule tout en posant des questions. Dans ces cas précis, le technicien libère le collecteur, qui peut se concentrer exclusivement sur la conduite de l'entretien. Il faut aussi prendre en compte le fait qu'un enregistrement audiovisuel numérique, après transfert sur ordinateur pour traitement, occasionne des documents extrêmement lourds, qui nécessitent du matériel informatique puissant et des périphériques de stockage performants, les logiciels adéquates pour l'extraction et le montage, et un agent formé pour faire vivre ce matériel. En toute logique, le collecteur doit être aussi celui qui documente l'entretien filmé, puisqu'il est en mesure de renseigner les principaux critères documentaires de nom, de date, de lieu, de contexte et il peut en faire le descriptif. La conservation durable de documents d'archives audiovisuelles numériques dans des baies de stockage est également extrêmement coûteuse. Enfin, le dernier temps de la valorisation par montages, projections, éditorialisation sur internet, etc. nécessite aussi un personnel qualifié et du matériel performant : par conséquent, si la préparation, la conduite d'entretiens et la documentation de ces mêmes entretiens représentent un travail en soi, il est nécessaire d'envisager toute la part technologique, postérieure et indispensable à la diffusion de ce patrimoine.

Enfin, il me faut aborder le problème épineux du droit : dans le cadre d'un entretien filmé, interviennent le droit d'auteur du collecteur (ainsi que du technicien éventuel qui filme) et le droit à l'image du témoin.

Le collecteur est considéré comme un auteur, et, en tant que tel, possède un droit moral et un droit patrimonial sur son oeuvre, qu'elle soit photographique, picturale, littéraire, audiovisuelle, etc. Le droit moral, perpétuel, imprescriptible et inaliénable, permet à l'auteur de voir son nom mentionné lors de chaque utilisation de son oeuvre, et lui permet de la protéger contre d'éventuelles modifications : ce droit est défini à l'article L 121-1 du Code de la propriétaire intellectuelle, qui précise que « l'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son oeuvre ». Le droit patrimonial (ou pécuniaire) perdure soixante-dix ans après le décès de l'auteur et lui permet (à lui et à ses ayants droit) de tirer profit de son oeuvre par la reproduction de celle-ci ou sa communication au public (article L 123-1 du Code de la propriétaire intellectuelle). Le droit patrimonial ne s'applique cependant pas à un agent publique intervenant dans le cadre de ses fonctions, dont l'oeuvre entre de fait dans le domaine public. Toute modification, représentation ou reproduction d'une oeuvre faite sans l'accord de l'auteur ou de ses ayants droit est illicite, excepté au titre du droit de citation ou de la copie privée à usage familial ou personnel.

Par ailleurs, le témoin, quelque soit sa notoriété, dispose d'un droit exclusif sur son image, brute ou intégrée à un montage photographique ou audiovisuel : ce droit est défendu au titre du respect de la vie privée à l'article 9 du Code civil²³. Un témoin filmé peut s'opposer à une diffusion sans son autorisation et éventuellement aller en justice. C'est la raison pour laquelle j'ai systématiquement fait signer des demandes d'autorisation d'utilisation de l'image à chaque témoin, avant chaque entretien (annexe 6).

Après le tournage vient le travail de documentation, ou « post-entretien », qui doit être réalisé par l'enquêteur, parce qu'il connaît l'ensemble des aspects documentaires de ses entretiens : sans cette étape fondamental, que je traiterai un peu plus loin, l'entretien enregistré n'est que difficilement transmissible et n'a que peu de valeur patrimonial. La nécessité de la préparation, lors du pré-entretien, tout comme le travail de post-entretien participent du respect à l'égard du témoin. F. Descamps utilise d'ailleurs la notion maussienne de don²⁴ et de contre-don pour caractériser la relation morale de l'enquêteur à son témoin : alors que le

²⁴ Que le sociologue Marcel Mauss (1872-1950) développe dans son célèbre article : « Essai sur le don. Forme et raison de l'échange dans les sociétés archaïques », in Sociologie et anthropologie, collection « Sociologie d'aujourd'hui », Paris, Presses Universitaires de France, 1980 (première édition : 1950), pp. 143 à 279.

témoin a fait don d'un témoignage, l'enquêteur se doit de le rendre compréhensible et transmissible, pour le témoin lui-même et pour la collectivité. C'est également le cas pour la collecte de vieux supports, durant laquelle le propriétaire fait don d'une partie de lui.

Le chagrin et la pitié, évoqué plus haut, présente un triple intérêt patrimonial, comme de nombreux films, de fiction comme documentaire, ayant été tournés il y a plus de trente ou quarante ans. C'est, d'une part, le regard sans complaisance d'un cinéaste sur les comportements en France à l'égard de l'occupant nazi pendant la Seconde Guerre mondiale ; C'est aussi l'exemple d'un film documentaire qui utilise abondamment des images d'archives (photographiques comme audiovisuelles) tournées durant la période 1940-1944 (donc un exemple déjà ancien de valorisation d'archives audiovisuelles). Et ce sont enfin pour le spectateur d'aujourd'hui et celui de demain, des témoignages d'individus de la fin des années 1960, ainsi que des images d'archives audiovisuelles sur l'Auvergne à un moment donné de l'Histoire. Or, une oeuvre cinématographique comme Le chagrin et la pitié, depuis le décret de 1977 relatif au dépôt légal des films, est déposé aux Archives françaises du film²⁵, en tant qu'il a reçu un visa d'exploitation sur le territoire français. Il est dûment classé, documenté, protégé et disponible à quiconque souhaite le consulter.

Le problème est différent pour les films d'amateurs, reconnus aussi sous le nom de « films inédits » : que ce soit pour l'image animée ou l'enregistrement sonore amateur, ces oeuvres ne sont pas destinées à être conservées en tant que patrimoine culturel. Or, si l'on en juge par l'activité actuelle des différentes organismes visités (et celle des autres institutions existantes), ces documents sont extrêmement riches, potentiellement nombreux, et l'urgence de leur collecte se fait vivement ressentir.

Le film est un ruban souple qui porte une suite de photographies instantanées prises à différentes phases successives d'un mouvement. Il est composé d'un

²⁵ Les Archives françaises du film dépendent du Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC) : elles ont été créées en 1969, à l'initiative d'André Malraux, alors ministre de la Culture, afin que soient pris en charge, par l'Etat, l'inventaire et la conservation des films anciens, dont ceux sur support nitrate (réputés

inflammables). Les Archives françaises du film se trouvent dans le fort de Bois d'Arcy, dans les Yvelines.

support transparent, recouvert d'une (pour les films en noir et blanc) ou plusieurs (pour les films en couleurs) couches d'enduits -ou « émulsion », c'est-à-dire une suspension composée de sels d'argent dans de la gélatine, qui sert à capter les images sur le ruban-, enduit qui adhère au ruban grâce à un substrat adhésif, lui-même constitué d'une gélatine. Par extension, le film a donné son nom à l'objet culturel qu'il a longtemps servi à diffuser. Les rubans ont été constitués de deux matériaux, ayant les mêmes qualités optique, d'élasticité et de résistance : le nitrocellulose, ou « film nitrate », abandonné au début des années 1950 parce qu'inflammable et toxique, remplacé par la cellulose acétylée, ou « film acétate ». La vidéo utilisera des cassettes équipées de rubans en polyester, ou « ruban magnétique », d'abord utilisé par la Radio Télévision Française (RTF) pour enregistrer le son dès les années 1940 (les bandes-son sont également en polyester), puis images et sons, à la faveur du développement des techniques audiovisuelles.

Tableau 2 : caractéristiques des principaux formats de film argentique, utilisés par les cinéastes amateurs.
(extrait de Initiation au cinéma d'amateur, de Pierre Boyer, Paris, Le Livre de poche, 1975, p.15).

Les premiers formats filmiques substandards, ou « formats amateurs » (tableau 2) dérivés des
formats professionnels, ont été produits pour la première fois dans les années 1920, avec pour
point d'orgue le populaire « 8 millimètres », qui résulte de la division par 4 de la largeur de la

pellicule standard qu'est le 35 millimètres (annexe 5). Les films les plus anciens conservés par les structures que j'ai visitées datent des années 1930. Inventé durant dans les années 1920, le 9,5 mm. est considéré comme le support de développement du cinéma amateur dans les années 1950, parce qu'excellent compromis entre le 16 mm., au matériel cher et encombrant, et le 8 mm., facile d'utilisation mais à l'image de moins bonne qualité. Mais l'année 1965 marque fortement le cinéma amateur : c'est l'année de commercialisation du Super 8, inventé par la firme américaine Kodak, qui est le dernier format filmique amateur avant l'hégémonie irréversible de la vidéo analogique. 1965 marque aussi le début de la vidéo domestique - l'image électronique était jusque-là utilisée exclusivement dans le secteur télévisuel- avec l'avènement du Portapack (enregistreur vidéo portable) de la société japonaise Sony.

Au milieu des années 1970, 10% des foyers français possèdent une caméra Super 8, ce qui représente 1,6 million d'unités vendues²⁶. Cependant, la démocratisation du cinéma amateur et familial intervient réellement dans les années 1980 grâce à la vidéo, du fait de la miniaturisation des composants électroniques, d'une fiabilité accrue des semi-conducteurs électriques, de la baisse constante des prix et de la souplesse d'utilisation de ce type de matériel. Tout ceci a eu pour effet de reléguer le Super 8 et le matériel argentique en général au rang d'objets de musée. En 1993, 12,5% des foyers français sont équipés d'un caméscope, soit 2,8 millions d'unités vendues²⁷. On peut donc considérer que dès les années 1930, et plus sûrement à partir des années 1960, de nombreux films amateurs ont été tournés partout en France. L'arrivée du numérique et la massification de l'équipement des foyers dans les années 2000 a définitivement effacé l'argentique et l'analogique des pratiques audiovisuelles des Français. Une nouvelle technologie rendant les anciennes obsolètes, les utilisateurs se sont débarrassés des enregistreurs (caméras argentiques, caméscopes) et des lecteurs (projecteurs, magnétoscopes), faisant des bobines et cassettes domestiques des reliques muettes et sans image, souvent destinés à la brocante ou à la décharge.

²⁶ Jacques Guyot, Les techniques audiovisuelles, collection « Que sais-je ? », Paris, Presses Universitaires de France, 1997, page 94.

Technique et type de support

Période de production

Situation

Formats des films argentiques

Film en format standard

70 mm Imax polyester

35 mm nitrate 35 mm acétate 35 mm polyester

Super 35 mm polyester

Film en format substandard

28 mm acétate Pathé KOK

22 mm acétate Edison Home Kinetoscope

17,5 mm acétate 16 mm acétate Super 16 mm 9,5 mm acétate 8,75 mm EVR 8 mm standard acétate

Super 8 mm acétate

1980-aujourd'hui
1891-1951
1910-aujourd'hui
1955-aujourd'hui
1982-aujourd'hui

1912-années 1920
vers 1912
1924-1940
1923-aujourd'hui
1971-aujourd'hui
1922-années 1970
années 1970
1932-années 1970
1965-aujourd'hui

actuel obsolète actuel actuel actuel

obsolète obsolète obsolète obsolète actuel obsolète obsolète obsolète sur le déclin

Formats de vidéo analogique et numérique

Vidéo broadcast (normes de diffus^o professionnelle)

Bande quadruple 2 pouces

1 pouce A 1 pouce B 1 pouce C 3/4 de pouce U-matic BVU en cassette

Betacam SP 1/2 pouce

Beta numérique

Vidéo grand public

1/2 portapack Sony à bande

3/4 pouce U-Matic institutionnel 1/2 pouce VCR à cassette

Betamax 1/2 pouce Sony

VHS 1/2 à cassette

Vidéo 8 et HI8

Disque compact vidéo (VCD) Disque optique numérique (DVD) Vidéo digital (DV) 8 numérique

1956-années 1980 1965-années 1970 1977-années 1980 1979-années 1990 1975-années 1990 1975-années 1990 1993-aujourd'hui

1965-années 1970 1971-années 1990 1974-années 1980 1975-années 1980 1976-aujourd'hui 1985-aujourd'hui 1993-aujourd'hui 1996-aujourd'hui 1999-aujourd'hui

obsolète obsolète obsolète obsolète obsolète sur le déclin actuel

obsolète sur le déclin obsolète obsolète actuel obsolète actuel actuel actuel

Formats de son

Supports sonores mécaniques

Cylindres phonographiques (empreinte en cire ou moulé) Cylindres phonographiques (instantané/dictaphone)

Disque à gravure profonde et sillon large (78 tours et sim.) Disque souple « instantané » à gravure directe

Disque microsillon vinyle 33 tours
Disque microsillon vinyle 45 tours

Supports sonores magnétiques

Télégraphe

Bande magnétique analogique 6,35 mm - 1/4 pouce Bande magnétique analogique 12,7 mm - 1/2 pouce Bande magnétique analogique 25,4 mm - 1 pouce Cassette Philips 3,81 mm

Cartouche 8 pistes en boucle 6,35 mm

Bande audionumérique (DAT) Sony

Supports sonores numériques

Cylindre de piano (88 notes)

Disque compact audio (CD) 12 cm de diamètre

1876-1929 1876-années 1950 1888-vers 1960 1932-années 1950 1948-aujourd'hui 1949-aujourd'hui

1930-fin années 1950 1935-aujourd'hui 1967-années 1980 1968-années 1980 1963-aujourd'hui

1966-fin années 1970
1986-aujourd'hui

1902-aujourd'hui
1980-aujourd'hui

obsolète obsolète obsolète obsolète actuel actuel

obsolète sur le déclin obsolète obsolète actuel obsolète sur le déclin

actuel
actuel

Page précédente, tableau 3 : Formats d'enregistrement et de diffusion des images animées et du son
(tableau réalisé à partir de Les Archives audiovisuelles de J. Guyot et T. Rolland, Paris, Armand Colin, 2011
et Une philosophie de l'archivistique audiovisuelle, de R. Edmondson, Paris, Unesco, 1998).

L'enregistrement sonore, appliqué à l'enquête de terrain, a également une histoire longue : Marcel Mauss souligne tout l'intérêt de la « méthode phonographique » pour enregistrer des données de terrain, dans son Manuel d'ethnographie, publié en 1950 : la phonothèque du Maison méditerranée des sciences de l'Homme conserve aujourd'hui de véritables trésors d'enregistrements à valeur ethnographique. Toutefois, ça ne deviendra une pratique courante, en dehors des milieux scientifiques et professionnels, qu'à partir des années 1970, grâce au magnétophone à bande magnétique, puis à cassettes. La Conservation départementale du patrimoine ethnologique a enregistré, dans les années 1980, plusieurs dizaines d'heures d'entretiens dans tout le département du Puy-de-Dôme, sur cassettes Philips 3,81 mm., qui nécessitent aujourd'hui d'être numérisées, documentées, conservées et mises à la disposition du plus grand nombre. Depuis le milieu des années 2000, les enregistrements sonores sont réalisés grâce à des enregistreurs portables numériques, légers et de très bonne qualité, équipés de cartes-mémoire de stockage.

Ni enregistrements sonores, ni films inédits, pratiqués par des amateurs et hors du « circuit médiatique » et de « la grande production », n'ont vocation première, comme les films et enregistrements ayant reçu un visa d'exploitation, à être déposés en archives. Les cinéastes amateurs filmaient ce qui les touchait, des scènes familiales aux paysages exotiques de leurs voyages, et ils n'avaient pas de public ciblé ou de ligne éditoriale, les sujets filmés sont par conséquent très variés. Beaucoup de films et d'enregistrements sonores ne présentent pas d'intérêt patrimonial, parce qu'ils revêtent un caractère personnel ou anecdotique : le niveau d'intérêt est jugé lors du visionnage, par le documentaliste. Par exemple, un mariage, événement familial par excellence, peut avoir un intérêt, dans la mesure où il est célébré selon certaines coutumes, de nos jours obsolescentes. Des séquences tournées dans les années 1950, 1960 ou 1970 peuvent révéler les moeurs d'époques à présent totalement révolues (places respectives de l'homme et de la femme, pratiques agraires, artisanales ou ouvrières, jeux, croyances, etc.). Par ailleurs, des scènes apparemment sans intérêt ne doivent pas masquer

l'arrière-plan, qui peut révéler des quartiers urbains complètement disparus de nos jours ou des traditions rurales oubliées.

Aucune des institutions visitées n'a invoqué une méthode pré-définie pour collecter des documents d'archives audiovisuelles ; en revanche, tous ont été d'accord sur le fait que la collecte est affaire de confiance et de pérennité dans la relation humaine : un contact fécond avec un cinéaste amateur ou un ayant droit en entraîne un autre, qui lui-même en entraîne un autre, et ainsi de suite... Le bouche à oreille est en la matière beaucoup plus efficace que les annonces dans la presse ou sur internet. Cela dit, si l'on se réfère au petit guide du pôle Patrimoine de Centre Images²⁸, les personnes ressource par excellence en terme de films amateurs, et qui peuvent être à la base d'un réseau de collecte, sont :

- les anciens vendeurs de pellicules, ainsi que les pourvoyeurs en matériel de tournage, de montage et de projection, c'est-à-dire les photographes et studios photographiques ;

- les structures associatives, comme les ciné-clubs ou les caméra-clubs, qui mettaient à disposition de leurs adhérents un matériel de tournage et de montage de qualité et souvent cher pour un particulier.

Photographes et caméra-clubs sont généralement répertoriés dans d'anciennes publications : journaux locaux, bulletins de ciné-clubs et de caméra-clubs, ainsi qu'une multitude de revues spécialisées (au niveau national : Ciné amateur, Cinéma partout et pour tous, Le cinéma pratique chez soi, Caméra 8, etc., et localement : Travelling, bulletin du caméra-club forézien, de 1948 à 1952²⁹).

Pour rester cohérente, une entreprise de collectes de vieux films et de vieux enregistrements sonores doit se donner des limites. Elles peuvent être de deux ordres : d'abord une limite géographique, puis une limite thématique. Si je me réfère aux institutions décrites en deuxième partie, la collecte a toujours une limite territoriale -locale, départementale ou régionale-, qui s'applique :

- soit aux documents, qui doivent avoir été enregistrés sur le territoire en question ;

²⁸ Formation à la collecte de films amateurs, Centre Images/Pays Loire Touraine (Julie Guillaumot), 2007.

²⁹ Roger Odin et Gabriel Ménager, « Brève note sur la presse du cinéma amateur », in revue Communications, volume 68, numéro 68, 1999 (pp. 193-205).

- soit aux cinéastes et historiens oraux collectés, qui doivent être, ou avoir été, résidents ou originaires de l'espace géographique pris en charge par l'entité qui collecte.

Ainsi, un film sur la Provence enregistré par un Breton, ne relève a priori pas d'un service du patrimoine audiovisuel dans le Puy-de-Dôme : il est toutefois du devoir du fonctionnaire de transférer ce document d'archives aux structures localement compétentes, soit en Provence, soit en Bretagne.

Comme pour le recueil de témoignages, une collecte de vieux documents d'archive audiovisuels, émanant du domaine privé, doit être contractualisée. L'important pour l'institution collectrice tient en deux points principaux :

- l'information contenue sur le support collecté prime sur le support lui-même (d'où la nécessité de la numérisation pour que l'institution en conserve durablement une copie) ;

- cette information doit pouvoir être documentée, puis exploitée par la suite, pour le bien de tous (dans le respect des droits perpétuels, inaliénables et imprescriptibles accordés à l'auteur).

Par conséquent, la nature du versement ne doit pas entraver ces deux points : un document qui ne peut pas être numérisé, documenté et exploité ne sert à rien. Il y a essentiellement cinq façons d'intégrer des documents à une collection publique : l'achat, le legs, le don, le dépôt ou le prêt. Bien que ce ne soit pas le propos du présent mémoire, il est important d'aborder succinctement la nature de ces versements, parce que certains peuvent présenter des restrictions à la valorisation.

L'achat règle les problèmes d'appartenance et de droits d'utilisation, car la collection ou le document achetés rentrent entièrement dans le domaine publique : ils peuvent être consultés, et éventuellement utilisés par tout-un-chacun. Le don et le legs peuvent être des situations intéressantes, dans la mesure où il n'y a pas de clause restrictive mentionnées dans les documents notariés, qui peuvent imposer des délais de communicabilité ou des conditions à la reproduction des documents. Dans ces trois cas, il faut veiller à ce que les informations

concernant les collections ou les documents achetés, données ou légués ne fassent pas défaut, dans le cas où le vendeur ou le donateur ne sont pas les auteurs, et si le testateur n'a pas laissé d'informations intéressantes pour le documentaliste. En effet, comme pour un objet archéologique, un document audiovisuel qui ne peut pas être a minima décrit, localisé et daté, ne présente pas d'intérêt, puisqu'il n'est pas compréhensible.

La plupart des structures que nous avons visitées optent pour le dépôt de documents : ce mode d'acquisition, contrairement aux précédents, n'entraîne pas de transfert de propriété au bénéfice de la personne publique concernée. L'article 1915 du Code civil précise à ce propos que le dépôt est « un acte par lequel on reçoit la chose d'autrui, à la charge de la garder et de la restituer en nature ». Un peu plus loin, l'article 1927 ajoute que le service public doithttp://www.coloc-asso.com/ apporter « dans la garde de la chose déposée, les mêmes soins qu'il apporte dans la garde des choses qui lui appartiennent ». Autrement dit, le déposant conserve juridiquement ses titres de propriété sur la collection que l'institution dépositaire doit traiter et conserver. Les risques du dépôt sont principalement au nombre de deux :

- la révocation du contrat de dépôt par le déposant, qui retire du même coup sa collection et les droits d'utilisation mentionnés sur celui-ci ;

- le décès du déposant, qui a pour effet de transférer la propriété à son ou ses héritiers (sauf en cas de dispositions testamentaires, comme le legs), qui peuvent eux-mêmes dénoncer le contrat et les possibilités d'utilisation des documents.

Dans la mesure où seule l'information importe, la solution idéale, en sus de l'achat et du don (le legs étant rare), mise en oeuvre par la photothèque départementale du Puy-de-Dôme, est le prêt : il implique que la collection ou le document sont prêtés momentanément, le temps que les documents soit dépoussiérés et éventuellement nettoyés, que leur valeur patrimoniale soit évaluée et que le nombre de supports à numériser soit déterminé. Puis, ils sont restitués à leurs propriétaires. Un contrat de prise en charge provisoire (annexe 7), avec en-tête de l'institution collectrice, est signé par les deux partis; l'analyse des contrats des structures visitées nous indiquent que les mentions sont principalement :

- Une phrase d'engagement du déposant se déclarant simple détenteur ou propriétaire des documents ;

- Le nombre de supports ; leurs formats ; leurs durées approximatives ; un descriptif rapide pour chacun des supports ; indications des dégâts apparents éventuels ;

Lorsque les documents ont été choisis et sont prêts à être numérisés, il faut établir un contrat d'utilisation (annexe 8), qui règle les modalités de leur valorisation sur le long terme. L'institution qui collecte doit pouvoir mettre à la disposition de tout le monde les documents collectés, par quelque support que ce soit : salle de consultation, internet, DVD, projections publiques, etc. A la consultation des contrats mis à disposition par les institutions visitées, les éléments à mentionner sont :

- la liste des documents, leurs formats ; leurs durées réelles ; un descriptif rapide de chacun des documents ;

- la mention des droits cédés au collecteur : le propriétaire accorde la représentation, la reproduction, l'adaptation et la diffusion, sans but lucratif, sur tous supports et dans le monde entier (dans la mesure où un document numérisé peut être diffusé sur le réseau internet) des documents intégrés aux collections publiques ;

- l'obligation de signer un avenant dans le cas d'une modification de contrat ; - les lieu, date et signatures des deux partis.

Dès lors que les termes du contrat ont été acceptés par le propriétaire, les différentes étapes de la conservation des documents d'archives audiovisuelles peuvent se mettre en place.

Ce sous-chapitre ne s'applique qu'aux vieux supports collectés, et pas aux témoignages enregistrés de nos jours, qui ne nécessitent ni restauration, ni a fortiori de numérisation ; nous aborderons par contre la conservation des documents numériques dans le sous-chapitre suivant (« La documentation et l'indexation dans une base de données numérique »). Nous n'en aborderons que les grandes lignes puisque, bien qu'essentielle -il est difficile de valoriser ce qui est de mauvaise qualité-, la sauvegarde du patrimoine audiovisuel est affaire de spécialistes très variés, possédant un haut degré de formation.

Tous les supports anciens se dégradent, soit chimiquement pour les films argentiques, soit magnétiquement pour la vidéo analogique ou les bandes-son : les dégradations ont été causées par le temps qui passe, le nombre de manipulations qu'a subies le support, la nature des matériaux et des techniques utilisés, mais aussi des conditions (thermique et hydrométrique) plus ou moins favorables de stockage avant la collecte. Il est important de faire un diagnostic de ces dégradations, afin qu'elles n'empêchent pas le bon déroulement du visionnage et de la numérisation : le premier diagnostic se fait en inspectant l'état général du support, le deuxième, en le visionnant une première fois, afin de déceler à la lecture ce qui avait échappé lors de l'inspection du support. Le travail de restauration d'un service d'archives audiovisuelles reste sommaire, mais primordial. Pendant ou après le diagnostic, il consiste, si possible équipé de gants non-pelucheux et antistatiques afin d'éviter des dépôts de sueur, de bactéries ou de graisse sur les supports, en un nettoyage et un dépoussiérage léger (au pinceau souple ou à la bombe à air comprimé), la pose de scotch pour réparer les différentes détériorations des bords de pellicule (qui dépendent du nombre de projections et du soin porté lors des manipulations), ou des collages aux endroits des coupures de montages ou des amorces, qui peuvent casser.

Certains types de bandes argentiques présentent des risques élevés de dégradations. En effet, les films nitrate, utilisés jusqu'au début des années 1950, et à moindre mesure ceux en acétate de cellulose, peuvent être victimes du « syndrome du vinaigre », facilement reconnaissable par sa forte odeur d'acide acétique dès ouverture de la boîte, ou de moisissures et de champignons. Le nettoyage par solvant n'est pas tout le temps possible, et le film peut être

définitivement perdu, si une copie n'a pas été réalisée suffisamment vite. Il est à noter que les bandes nitrate en état de décomposition présentent de surcroît une dangerosité particulière : elles peuvent être inflammables et extrêmement toxiques, ce qui nécessite des conditions de conservation particulières. Les Archives françaises du film de Bois d'Arcy possèdent des compartiments en béton ainsi que des procédures drastiques de surveillance, adaptées à la conservation des films nitrate.

Si l'institution publique est amenée à conserver des supports anciens, il faut considérer essentiellement deux facteurs qui peuvent accélérer leur détérioration : la température et le taux d'humidité relative.

Le taux d'humidité relative, ou degré hygrométrique, mesure en pourcentage la quantité d'eau dans l'air à une température donnée. Une température trop élevée combinée à un fort taux d'humidité relative accélèrent la décomposition des colorants contenus dans la gélatine et favorisent le développement de moisissures. Tous les documents doivent être conditionnés dans des boîtiers hermétiques, les protégeant de la lumière, de la poussière et des chocs. Les films sont stockés horizontalement, et les bandes vidéo et bandes magnétiques verticalement. Comme le montre le tableau ci-dessous, films argentiques et bandes vidéo et audio ne supportent pas les mêmes conditions de conservation : il faut veiller à conserver les films nitrate et les films acétate dans des salles froides (de 0 à 5°C), ayant un taux relativement bas d'humidité relative. En revanche, les films polyester et bandes magnétiques supportent des températures plus douces (aux alentours de 20°C), et une plus grande amplitude de l'humidité relative, mais doivent être mis hors de tout champ magnétique ou électromagnétique (aimant, lignes à haute-tension, émetteurs de radiofréquence). En effet, les rubans en polyester sont recouverts d'une couche d'enduit magnétique qui conserve la trace des signaux (images et sons), mais qui peut être démagnétisée.

Tableau 4 : Conditions de conservation des films argentiques, bandes vidéo et bandes-son,
réalisé à partir de Les Archives audiovisuelles de J. Guyot et T. Rolland, Paris, Armand Colin, 2011.

Enfin, autant que faire se peut, un autre effort doit être fait par l'institution qui conserve des documents d'archives audiovisuelles : faire l'acquisition des matériels d'enregistrement et de projection de films, ainsi que du matériel d'enregistrement et d'écoute du son, accompagnés des savoirs et savoir-faire qui entourent leurs utilisations. Ces instruments font totalement partie du patrimoine audiovisuel, et ils ont la valeur pédagogique d'être des supports de mémoire des techniques cinématographiques et audiovisuelles du XX^e siècle, à l'heure de l'instantanéité et de la rapidité. Nous verrons pour le travail de documentation que certains vieux appareils peuvent encore être utilisés de nos jours.

Les difficultés continuellement renouvelées qui sont posées par la numérisation des archives audiovisuelles semblent assez bien caractérisées par la célèbre phrase du scientifique systémiste américain Peter M. Senge : « Les problèmes d'aujourd'hui sont les solutions d'hier ». Les technologies numériques évoluent en effet très vite et un matériel informatique peut être rapidement obsolète. Par conséquent, étant donnée leur nécessaire utilisation par un service d'archives audiovisuelles, ce dernier doit être en relation constante avec des professionnels au fait de ces évolutions. Je ne ferai là que définir ce qu'est la numérisation et établir les quelques exigences que doit observer le professionnel du patrimoine audiovisuel à l'égard de la numérisation.

La numérisation est la conversion d'un signal analogique continu, quel qu'il soit : vidéo, audio, image, texte, etc., en une suite de nombres permettant de représenter cet objet grâce à l'informatique et à l'électronique numérique. Toute opération de numérisation comporte deux étapes essentielles : l'échantillonnage et la quantification.

L'échantillonnage est en quelque sorte la reconnaissance et l'analyse d'un signal analogique : il consiste à prélever des échantillons d'un signal, image ou son, périodiquement, afin de le mesurer. Plus la fréquence d'échantillonnage est grande, plus le signal numérique aura des chances d'être proche du signal analogique.

La quantification permet d'attribuer une série de valeurs numériques binaires -0 ou 1 (une valeur binaire étant un « bit », contraction des mots anglais « binary digit »)- à chaque échantillon prélevé : plus le nombre de valeurs attribuables à un échantillon est grand, meilleure sera la qualité du signal numérique. Huit bits (donc : huit chiffres binaires comportant 0 ou 1) correspondent à une unité de valeur fondamental du langage informatique : l'octet.

Dans un octet, il y a une combinaison de chiffres binaires, reconnus par l'outil informatique, qui traduit électroniquement une donnée analogique. Un octet offre 256 combinaisons différentes, chacune correspondant à un symbole. Concrètement, un ordinateur ne pouvant stocker et représenter une couleur ou une lettre, il écrira une suite de bits (par exemple : 0011 0101) ou d'octets (plusieurs combinaisons binaires pour une couleur, par exemple) traduisant le signal pour une lettre ou une couleur. Donc, plus les combinaisons sont nombreuses (autrement dit : plus il y a d'octets), plus un document numérique est « lourd », et meilleur doit être le matériel pour le traiter et l'utiliser (mémoire vive, carte-son, carte-vidéo, logiciels).

Par rapport à la numérisation des images fixes, celle des images animées ajoute a fortiori la dimension « temps » : c'est-à-dire que le processus de numérisation est similaire à celui de l'image fixe, la vitesse de succession des images en plus. Les vidéos numérisées produisent donc une très grande quantité de données, puisque le nombre de données par image est multiplié par le nombre d'images par seconde, à savoir 25 à 30. Par conséquent, le format de compression vidéo, pour pouvoir le conserver durablement et le mettre à la disposition de tous, est très important : il faut un format qui permette de réduire la quantité de données, sans altérer la qualité visuelle du document. Pour ce qui est du son, la qualité de la numérisation tient à la nécessaire fidélité à l'original : pour cela, l'échantillonnage doit être très fin, afin que la quantification soit la plus précise possible. Afin de conserver une haute-qualité, il est nécessaire de ne pas utiliser un format compressé pour les documents audio numérisés.

Par contre, le format utilisé doit être ouvert, c'est-à-dire qu'il doit pouvoir être lu par un ou des logiciels que les utilisateurs peuvent télécharger gratuitement et facilement. Les formats « ouverts » sont à opposer aux formats propriétaires, qui font l'objet d'une licence commerciale et nécessitent un accord d'utilisation. En outre, il faut veiller à distinguer deux types de formats numériques :

- les formats de conservation, qui gardent toute la qualité des supports originaux, aussi nommés « originaux numériques », « masters » ou « formats pivots» (car ils permettent de générer tous les types de formats en fonction des usages) ;

- les formats d'exploitation, de moindre qualité, qui peuvent répondre à la majorité des usages (édition, projection, internet, etc.).

Les formats évoluent très régulièrement, et il faut rester attentif à ces évolutions. Si je me réfère aux normes respectées par les professionnels que j'ai rencontrés, ainsi qu'à certains référentiels officiels, les formats couramment utilisés sont, jusque-là, ceux proposés dans le tableau ci-dessous.

Tableau 5 : normes de compression vidéo et audio conseillés,
d'après le Référentiel général d'interopérabilité, Direction générale de la modernisation de l'État, 2009.

En plus des formats de compression, un service d'archives audiovisuelles doit veiller à posséder un support numérique de stockage fiable : les documents numérisés sont conservés sur ces supports, qui doivent être de fait surveillés attentivement et faire l'objet de sauvegardes régulières. Ils en existe aujourd'hui trois types principaux :

- les disques magnétiques fixes, magnétiques amovibles, magnéto-optiques (à lecture unique, à lecture-écriture), optiques (à lecture seule, à écriture unique, inscriptibles, à lecture-écriture : CD, DVD, « Blu-Ray », etc.) ;

- les bandes magnétiques : AIT/SAIT (« Advanced Intelligent Tape » et « Super Advanced Intelligent Tape »), LTO (« Linear Tape Open »), SDLT, etc.

- les semi-conducteurs ou mémoires nomades : cartes mémoire « Compact Flash », modules de mémoire « Memory Stick », modules de mémoire « Smart Media »

(mémoire d'appareil photographique numérique) ; clés ou modules de mémoire « USB » ; lecteurs « Flash », etc.

De nombreux critères interviennent pour choisir un support de stockage : les Archives nationales britanniques en ont détermine six, pour six supports différents. Les notes attribuées vont de 1, pour les supports qui ne conviennent pas au critère évalué, à 3, pour un critère tout à fait respecté. Le tableau ci-dessous montre que le support le plus fiable serait la bande magnétique LTO, que le pôle Patrimoine à Issoudun tend à utiliser de plus en plus. Le CD-R et les différents types de mémoires « Flash » ne peuvent en revanche servir qu'à des stockages très temporaires. Le DVD-R et les disques durs sont des solutions intermédiaires de conservation sur le long terme, qui peuvent convenir.

Support	CD-R	DVD-R	Disque dur (interne et externe)	Mémoire Flash	Bande magnétique LTO
Longévité	3	3	2	1	3
Capacité	1	3	3	2	3
Viabilité	2	2	2	1	3
Obsolescence	1	2	2	2	2
Coût	3	3	1	3	3
Vulnérabilité	1	1	3	1	3
Total	11	14	13	10	17

La numérisation tient une place importante dans la conservation du patrimoine audiovisuel, tant en terme de temps que d'engagement humain et financier : par conséquent, le mode de numérisation doit être mûrement réfléchi. Des trois institutions que nous avons visitées, se sont dégagés deux modèles différents. La cinémathèque de Savoie assure une partie de sa numérisation, pour les formats les plus courants (vidéo, 8 mm. et Super 8), et sous-traite l'autre partie, en fonction de ses moyens financiers et des aides à la numérisation éventuellement accordées. De la même façon, le service des archives audiovisuelles du Cantal assure la numérisation des vidéo, et sous-traite toute la partie argentique.

Quant au pôle Patrimoine de Centre Images, il possède ses propres moyens de numérisation pour la presque totalité des formats et des techniques. Ce pôle gère 400 fonds de films amateurs en tout. Il y a en moyenne 20 films par fonds (8000 films, soit plusieurs dizaines de milliers d'heures de visionnage afin de juger de l'intérêt patrimonial de chaque document), dont 10 sont numérisés (ce qui représente jusque-là 4000 films intégrés ou en court d'intégration à la base de données). Ces 10 films représentent environ une heure de numérisation (soit six minutes par film) : les techniciens numérisent à peu près 55 minutes de film par jour. Sur une année, le pôle Patrimoine collecte en moyenne 70 fonds, ce qui représente environ 700 films amateurs annuellement, soit 4200 minutes de film, nécessitant par conséquent aux alentours de 72 jours effectifs de numérisation par an (durant lesquels les techniciens restent devant l'écran afin de pallier à tout problème), sans compter les réparations de matériel, les visionnages, les retouches (couleurs, lumière, etc.), les montages, etc. Un poste de technicien se justifie tout à fait au sein d'un service du patrimoine audiovisuel, aux côtés de celui qui est au centre de cette activité : le documentaliste.

Les documents audiovisuels, comme tous les documents archivistiques et patrimoniaux, n'ont d'intérêt que dans la mesure où ils peuvent être consultés et utilisés par les chercheurs, les professionnels du patrimoine culturel, les documentaristes, les chaînes de radio ou de télévision, ou tout citoyen voulant se renseigner sur une région. Cela implique, en plus de l'obtention des droits d'utilisation, qu'ils doivent pouvoir être repérés facilement, renseignés, indexés dans une base de données documentaire et mis en ligne³⁰ : l'accès aux documents d'archive est conditionné par le traitement documentaire. L'activité de documentation d'archives audiovisuelles est encadrée par deux fascicules techniques de catalogage, FD Z 44-066 pour les enregistrements sonores et FD Z 44-065 pour les images animées, respectivement produits en 1988 et en 1998 par l'AFNOR (Association Française de Normalisation).

30 Mise en ligne traitée dans le chapitre B de cette troisième partie : la valorisation « internet » des données brutes et organisées, p.92.

Un document audiovisuel contient un ensemble d'informations diverses, élaborées par un ou des auteurs et stockées sur un support d'informations, afin d'être exploitées par l'intermédiaire d'un appareil de lecture. L'ensemble des données prises en compte par le documentaliste est constitué par ces différentes caractéristiques, qui seront intégrées dans une notice analytique lors du catalogage, qui est le coeur du traitement documentaire. Le remplissage de la notice analytique se divise en trois grandes phases :

- La description bibliographique, qui est la description normalisée d'un support physique de l'information ;

- La cotation, opération normalisée qui permet d'attribuer une « cote » au document, constituée de lettres et de chiffres, qui détermine un endroit où retrouver le document dans la base de données ;

- L'analyse documentaire, activité intellectuelle qui consiste en l'analyse du contenu du document : cette phase est le préalable à un travail de documentation plus détaillé, tel que le résumé analytique -qui consiste à décrire les différentes séquences d'un document lors des visionnages- et l'indexation -qui permet d'établir un certain nombre de mots-clés ou vedettes, tirés de l'analyse, qui ont pour but de faciliter la recherche.

De ces trois grandes phases résultent quatre types d'informations complémentaires et interdépendants :

- La notice signalétique, ou bibliographique, qui singularise le document en rassemblant les données qui lui sont propres : nature du support, auteur, date, lieu, etc.

- La cote, propre à chaque document, qui permet de savoir où un document a été classé ;

- Le résumé analytique, ou informatif, qui permet de rendre compte du contenu réel du document, prise par prise, séquence par séquence ;

- L'indexation, qui permet, par des vedettes normalisées (par exemple : « Deuxième Guerre mondiale », « agriculture », « industrie », « fête religieuse », etc.), de rassembler des documents portant sur les même thèmes.

Un principe du traitement des documents audiovisuels est essentiel : les informations enregistrées dans la base de données doivent être les plus « objectives » et « impartiales » possible. En effet, le document d'archive est une « inscription » du témoignage et de la mémoire, il ne stocke pas de la mémoire toute faite. Il donne plutôt l'occasion à d'autres

personnes -documentaristes, historiens, journalistes, citoyens, etc.- d'écrire l'Histoire, de la penser, d'organiser d'autres formes de structures de la connaissance, de rétablir des vérités, d'émettre des hypothèses, d'éclaircir certaines zones d'ombres, bref : de créer et de reconstruire la mémoire continuellement. Le rôle et l'éthique du service d'archives audiovisuelles ne sont pas d'influencer les écrivants et les penseurs de la mémoire et de l'Histoire, mais plutôt de se rapprocher le plus possible de la vérité des images et des faits, afin que les utilisateurs puissent recouper efficacement les informations.

Avant la numérisation, intervient le premier visionnage ou la première écoute, qui permettent de juger de l'intérêt des documents et du niveau de qualité des enregistrements : un film peut contenir plusieurs séquences, aux intérêts tout à fait inégaux pour l'institution patrimonial. Mais si une seule séquence a un intérêt, il faudra numériser la totalité de la bande, afin d'extraire la séquence intéressante de l'ensemble.

La plupart des formats amateurs collectés sont les formats vidéo courants, ainsi que les films 8 mm., 9,5 mm. et, éventuellement, 16 mm. ainsi que le Super 8 (silencieux et sonore), des bandes-sons ou des cassettes magnétiques pour les enregistrements sonores. Il faut donc être équipé de lecteurs qui permettent d'en visualiser les contenus. Pour les formats vidéo, notamment la VHS, un magnétoscope sera nécessaire ; un magnétophone permettra de lire les cassettes magnétiques. Pour ce qui est des films, les documentalistes audiovisuels utilisent des visionneuses de bandes (photo 18), qui servaient autrefois pour le montage, ce qui évite de manipuler une projectionneuse. Ces visionneuses sont disponibles pour la totalité des formats substandards cités plus haut :

- une visionneuse mécanique pour film 8 mm. pourra être couplée avec le Super 8 silencieux (seule la vitesse de lecture change : de 16 images par seconde pour le 8 mm. à 18 images pour le Super 8) ;

- des visionneuses mécanisées pour Super 8 sonore avaient été produites dans les années 1970 ;

- enfin, certaines visionneuses avaient été fabriquées dans les années 1960, afin de lire à la fois le 8 mm., le 9,5 mm. et le 16 mm. Le deuxième visionnage ou la deuxième écoute permettront d'entamer l'analyse documentaire.

Photo 21 : table de travail de la documentaliste de la cinémathèque de Savoie : un ordinateur portable connecté à
la base de données, une visionneuse tri-formats, ainsi que du matériel de manipulation et de nettoyage (gants en
coton, pinceaux, bombe à air comprimé, etc.) Photo Serge Seguin (2012).

Ces différentes informations prélevées à propos des documents interviennent à différents moments du processus d'acquisition. Lors de la collecte, il est important de recueillir les premières informations bibliographiques : le propriétaire est le mieux placé pour savoir qui est la personne qui a enregistré, qui sont les personnes filmées ou enregistrées, où et quand se passent les différents enregistrements, etc. Il est important de signaler le support sur lequel a été enregistré le contenu (film ou vidéo ? Quel format ? Quel mode d'enregistrement sonore ? etc.). Pour un entretien filmé, il est important que l'enquêteur renseigne lui-même la notice analytique, qui pourra éventuellement se doubler d'une transcription de la totalité de l'entretien.

Lorsque le film a été numérisé, avant ou après l'analyse documentaire selon la nature du document, un deuxième rendez-vous avec le propriétaire pourra être fixé, afin de visionner avec lui le ou les documents qui le concernent : cela permet souvent d'avoir des informations qui sont inaccessibles autrement : un lieu précis, les noms de personnes filmés, le contexte général du film ou de l'enregistrement, etc. Certaines des institutions visitées conseillent d'enregistrer vocalement la personne pendant ses explications, si elle l'accepte (la signature d'une autorisation d'utilisation sera nécessaire). D'une part, cela permet de garder une trace du

témoignage. D'autre part, les commentaires peuvent être montés en voix-off des documents filmiques bruts, ce qui permet de réaliser, avec un générique de début et un générique de fin, un film entier ou une séquence de film, qui peuvent être diffusés dans le cadre de restitutions publiques, afin de valoriser les fonds conservés.

Je le souligne de nouveau : c'est vers la restitution publique et la rencontre avec les habitants du département et de la région, et dans la pérennité de cette relation, que doit converger toute la démarche d'un service du patrimoine audiovisuel, y compris dans son utilisation de l'internet. Bien que les contenus sonores et audiovisuels numérisés se prêtent à la diffusion par les nouvelles technologies de l'information et de la communication, désormais omniprésentes, la démarche patrimoniale travaille sur le temps long de la transmission de génération en génération de documents anciens ou actuels, qui ont un intérêt culturel pour les générations actuelles et celles à venir. Par conséquent, cette démarche à l'égard du patrimoine audiovisuel, bien qu'utilisant l'internet qui est avant tout un média de l'instantané et de l'oubli, doit s'ancrer dans cette relation directe, longue et pérenne avec un public.

Nous l'avons vu, des relations importantes se forment lors des collectages : le passage d'un enquêteur dans un village, une petite ville ou un quartier urbain éveille souvent la curiosité des habitants, et les amène à discuter ensemble du thème, plus ou moins enfoui dans la mémoire de chacun, pour lequel l'enquêteur s'est déplacé, et ces échanges peuvent révéler de nouveaux témoins potentiels ou de nouvelles collections. Le collectage, comme j'ai pu le remarquer, est la première valorisation et la base de la formation d'un réseau.

La restitution publique des documents numérisés puis intégrés à la base de données passe aussi par la consultation : par l'internet -solution que nous étayerons dans le prochain souschapitre- et au sein de l'institution collectrice, dans une salle de consultation. Les trois structures que nous avons visitées proposent un espace de consultation, équipé de lecteurs multimédia pour le son et pour l'image, afin de lire les documents numérisés. Une personne qui fait la démarche de venir au sein de l'institution publique afin de consulter des documents audiovisuels et de prendre des renseignements, peut être considérée, à l'heure des possibilités

internet, comme motivée et engagée dans sa recherche, et peut éventuellement être une personne-ressource sur un territoire.

La valorisation des fonds audiovisuels passe aussi par les multiples réutilisations qui peuvent en être faites dans des cadres très variés :

- des dispositifs culturels scénographiés, telles que les expositions : le cas des actions menées lors de mon stage sont caractéristiques. Si le film sur le syndicalisme à Saint Eloy-les-Mines constituait une section de l'exposition parmi d'autres, les six filmsentretiens du projet Fadas du viaduc représentait le centre physique (par la présence du totem) et muséographique de l'exposition. Une démarche tout à fait originale est proposée par le service des archives audiovisuelles du Cantal : une projection en boucle de documents d'archives à travers une baie vitrée du bâtiment des Archives départementale est mise en place lors du très fréquenté festival international du théâtre de rue d'Aurillac.

- Des projections publiques et la participation à des festivals : à l'exception du service des archives audiovisuelles du Cantal, dont l'unique agent peine à assurer les missions archivistiques de pré-communication, les autres structures programment des projections avec des cinémas, ruraux ou urbains, et organisent des festivals. Cette dernière solution est à envisager sérieusement dans le Puy-de-Dôme : en plus de l'incontournable festival du court-métrage, Clermont-Ferrand voit se dérouler le festival du film documentaire « Traces de vie », organisé par l'Institut de Travail Social de la Région Auvergne (ITSRA) depuis plus de vingt ans. Les projections et festivals sont des vitrines irremplaçables pour la conservation du patrimoine audiovisuel, et la possibilité d'aller à la rencontre d'un public : potentiels collectionneurs, potentiels témoins, potentiels pourvoyeurs en thèmes à traiter ou en collections, ou simplement et essentiellement : lien social par la culture.

- Des ateliers « cinéma » pédagogiques : à l'heure du « tout-numérique », garder les vieux appareils d'enregistrement et de lecture, ainsi que les vieux supports contenant les films peut avoir un rôle pédagogique très fort : montrer, comme pour la photo

argentique, toute la chaîne opératoire de la captation du mouvement par la caméra. A l'heure du « tout-image », proposer des ateliers de lecture de l'image aux enfants, des ateliers d'écriture de scénarii, de tournage et de montage de films à des collégiens, avec projection en fin d'année, peut relever de la mission de valorisation d'un service d'archives audiovisuelles.

- des productions diverses : des documents audiovisuels peuvent être intégrés à des oeuvres audiovisuelles, programmées en salles, ou commercialisés sur DVD ou en VOD (vente par internet). Ce fut le cas pour les films-entretiens du projet Fadas du viaduc : à la suite de la recherche filmographique pour les montages, nous avons commandé des séquences concernant le viaduc des Fades, issues de collections conservées par le pôle Patrimoine de Centre Images. Cette commande a engagé le paiement de frais techniques -payés à la structure qui met à disposition les documents- et de droits d'exploitation, reversés aux auteurs ou ayants-droit des films.

Comme le soulignent J. Guyot et T. Rolland³¹, la valorisation commerciale des documents audiovisuels n'est pas à négliger : en effet, collecter, numériser, documenter et mettre à disposition de tous un patrimoine audiovisuel engage des frais. Les premiers sont les frais techniques : ils englobent la recherche documentaire, le cas échéant, le transfert des documents haute-résolution sur le support souhaité, le prix du support et l'envoi. Il faut également que soient payés des droits d'exploitation directement aux propriétaires des vidéos, dans le cas où le document n'est pas dans le domaine publique. Pour cela, les pratiques varient : la photothèque départementale du Puy-de-Dôme, dans son fonctionnement actuel, met en lien les demandeurs de photographies avec les propriétaires afin qu'ils s'arrangent entre eux. La cinémathèque de Savoie a pris plutôt le parti de gérer la transaction en totalité, et de reverser la somme qui revient aux propriétaires. Cette solution se justifie, notamment dans le cas de la commande de sociétés de production : certaines sont parfois agressives, et peuvent ne pas vouloir payer un droit à hauteur de ce qu'il vaut. Assurer cette relation purement professionnelle permet, selon Marc Rougerie (directeur de la cinémathèque de Savoie) de protéger les propriétaires qui ont fait confiance à l'institution collectrice, en rédigeant les contrats et en vérifiant l'utilisation qui est faite des documents.

La dernière étude des pratiques culturelles des Français, dirigée par Olivier Donnat³², a montré jusque dans son titre, à quel point les activités culturelles en France (comme dans le reste du monde) avaient connu une mutation profonde en ce début de XXI^e siècle, qui semble bien être celui de la technologie numérique et de l'internet. A une vitesse faramineuse, la société de l'information et de la communication, notamment, a pris le train des nouvelles technologies, qui permettent de produire et de traiter des contenus informationnels multimédia. Ces nouvelles technologies mélangent indifféremment images fixes, images animées, sons et textes, et les diffusent par le réseau mondial qui a investi tous les domaines en moins d'une décennie : l'internet.

Internet permet, à tout moment, de mettre à disposition des « contenus ». J'ai en identifié deux principalement : des contenus bruts et des contenus organisés. Ces formules ne sont pas consacrées par une institution quelconque : elles sont utilisées ici pour plus de clarté. J'entends par contenus bruts les documents numérisés (photographies, films amateurs, enregistrements sonores) qui n'ont pas connu de retouche par rapport au document original. Au contraire, les contenus organisés sont assimilés à des oeuvres qui ont nécessité un processus de création, allant de la conception à la réalisation (livres numérisés, dossiers ou expositions culturelles, webdocumentaires, films documentaires, contenus nomades, etc.).

Les enjeux d'un archivage de contenus audiovisuels numérisés reposent sur une conservation fiable et pérenne et une diffusion de contenus pertinents et documentés. Conserver un contenu numérique, c'est le garder vivant et le rendre intelligible dans le contexte d'interprétation du moment. Du point de vue de la construction d'une mémoire dynamique sur le temps long, basée sur des contenus audiovisuels numérisés, il est impératif que chaque génération d'utilisateurs puisse s'approprier les contenus : pour cela, « conservation » et « diffusion » sont des fonctions-clés, intrinsèquement liées. La mise en

³² Les pratiques culturelles des Français à l'ère numérique. Enquête 2008, La Découverte/Ministère de la Culture et de la Communication, 2009.

ligne d'une base de données donne accès à la ressource, en garantissant sa lisibilité technique et intellectuelle.

Je n'aborderai pas ici des points technologiques, qui sont le fait de spécialistes, mais simplement des faits généraux. Il semble que la solution de la base de données en ligne soit la plus viable aujourd'hui : Centre Images et la Cinémathèque de Savoie utilisent Diaz³³. La photothèque départementale du Puy-de-Dôme utilise Phrasea, qui est également une base en ligne -il faut se connecter à internet pour remplir les notices signalétiques- et qui possède un alter ego de consultation sur internet³⁴. Nul besoin d'une interface qui fasse le lien entre la base de données et le site de consultation : le site internet récupère les données au fur et à mesure au sein de la base. L'importance du site de consultation n'est plus à vérifier : lors de la première année de mise en ligne de la base de données, la photothèque du Puy-de-Dôme a enregistré dix fois plus de demandes de reproductions de photographies que l'année précédente. Cet outil est évolutif : si l'ancienne version ne permettait pas d'intégrer, de documenter et de consulter des images animées et du son, la nouvelle version le permet. Ils pourront également créer des paniers, afin d'y placer les documents qu'ils souhaitent commander. Enfin, l'administrateur (la photothèque) pourra créer des dossiers, qui rassembleront des documents bruts d'une même thématique, que les internautes pourront consulter à partir de la page d'accueil du site de consultation.

La valorisation par l'internet ne peut pas être une fin en soi : ce n'est que la possibilité de valoriser des contenus dématérialisés, avec la potentialité du très grand nombre de personnes connectées sur internet chaque jour. Cela dit, ce n'est pas parce que des contenus audiovisuels à caractère culturel sont mis en ligne, que les internautes se précipitent dessus : il suffit d'une observation rapide de sites d'hébergements de vidéos aussi populaires que Youtube ou Dailymotion pour remarquer la part infime de consultations de contenus à caractère culturel (conférences, documentaires, archives audiovisuelles). Par comparaison, les clip-vidéos de stars de la musique, pour ne pas parler des vidéos amateurs « cocasses », peuvent parfois compter plusieurs millions de consultations en quelques semaines, ce que les médias ont pris l'habitude d'appeler un « buzz ».

³³ Diaz est une base de données pensée pour le multimédia, développée en 2005 par la Cinémathèque de Bretagne, en collaboration avec le pôle Images de Haute-Normandie. Il s'agit d'une base utilisant un langage de scripts, un système et une licence complètement libres.

Youtube, par exemple, utilise des technologies de type Flash³⁵, afin d'afficher plusieurs types de vidéos en « streaming ». « Stream », en anglais, signifie « courant » : « streaming » peut se traduire par « lecture en continu », « diffusion en flux », « lecture en transit » ou « diffusion en mode continu ». Il s'agit d'un principe de consultation de contenus audio ou vidéo en ligne : il se différencie du téléchargement, qui nécessite de récupérer sur le disque dur de l'ordinateur l'ensemble des données d'un document sonore ou d'un extrait vidéo avant de pouvoir l'écouter ou le regarder. En pratique, dès lors qu'un fichier a été sélectionné sur un site d'hébergement, les données sont téléchargées en continu sur la mémoire vive de l'ordinateur, afin d'être analysées, puis d'être transférées dans un lecteur multimédia pour consultation, et remplacées par la suite par d'autres données. Ce type de site présente l'avantage d'offrir un potentiel de personnes connectées extrêmement important : le 28 octobre 2010, la direction du site Youtube indiquait que l'ensemble de ses chaînes atteignait le milliard d'abonnés. Seulement, puisque n'importe qui peut « poster » une vidéo sur Youtube, on peut y trouver toute sorte de contenus, parmi lesquels des informations non-vérifiées, des vidéos sans droit d'utilisation ou à la moralité douteuse, etc. Il convient évidemment de ne pas s'orienter vers le « toutvenant youtubien » pour un portail de contenus patrimoniaux.

La base de réflexion sur la valorisation internet est le site internet du Conseil général du Puyde-Dôme : il s'agit d'une vitrine qui permet de renseigner les habitants sur ses actions sur les territoires du département. Globalement, il fait le point sur l'actualité de ces actions, il permet d'obtenir des informations générales sur chacune des missions de la collectivité départementale, et propose les formulaires en ligne pour les démarches administratives et les coordonnées des techniciens qui gèrent les dossiers. Comme pour ses autres attributions, le site du Conseil général du Puy-de-Dôme propose une rubrique « Culture et Sport », au sein de laquelle est listé l'ensemble de ses compétences culturelles. Outre ces informations, ce site propose des ressources culturelles accessibles à partir de cette rubrique, parmi lesquelles : les expositions itinérantes que le Conseil général peut mettre à la disposition des acteurs locaux, un lien vers l'adresse du site de consultation de la photothèque départementale (voir souschapitre précédent) et les Livrets des Expos, petites publications gratuites prolongeant certaines expositions temporaires, consultables au format .pdf. Une rubrique « Centre de

³⁵ Logiciel très populaire et utilisable sur la plupart des navigateurs web, développé par l'entreprise Adobe System, qui permet de gérer et de lire des flux (« stream ») audio et vidéo.

ressources » a été récemment mise en place, qui rassemble les contenus et liens cités juste avant : l'enjeu serait d'accéder, à partir de cette rubrique, à une plate-forme de contenus.

Photo 22 : capture d'écran de la page d'accueil du site internet du Conseil général du Puy-de-Dôme (mars 2012).

Un projet de plate-forme, ou portail internet, doit naître et se développer lorsqu'il présente un intérêt collectif, et non pas être lancé dans l'unique objectif de créer une application innovante. Le projet doit répondre à un besoin et être là pour compléter et enrichir ce qui existe : il doit non seulement mettre en valeur les contenus patrimoniaux, mais aussi informer et interagir avec les utilisateurs et les autres institutions patrimoniales. Sans cela, le portail internet risque de ne pas intéresser le public et de très rapidement tomber dans l'oubli. J'ai appuyé ma réflexion sur un document intitulé Principes de qualité des sites internet culturels : guide pratique. Ce document avait été publié en 2005, et avait pour objectif d'identifier les critères de qualité des sites et des contenus culturels, et les besoins des utilisateurs. Il avait été pensé et rédigé entre 2002 et 2005, dans le cadre du projet Minerva (Ministerial Network for Valorising Digitisation Activities, en français : « Réseau Ministériel pour la Valorisation des Activités de Numérisation »), dont un groupe de travail avait réfléchi à l'établissement de bonnes pratiques pour la numérisation du patrimoine culturel et scientifique, à l'échelle de la communauté européenne.

Critères	Principes fondamentaux	Adaptabilité au projet « Patrimoine audiovisuel dans le PdD»
identifiable	4 Identité du site clairement définie (vite trouvé sur un moteur de recherche) ; 4 Objectifs et missions évidents ; 4 L'utilisateur peut comparer ses besoins aux missions présentées.	Le Conseil général et les Archives départementales sont des structures reconnues : une structure publique travaillant sur le patrimoine audiovisuel à une échelle territoriale bien définie permet de rendre le site identifiable. Le nom doit toutefois être reconnaissable.	pertinent
4 Contenu sélectionné et pertinent ; 4 Contenu documenté ; 4 Contenu mis en valeur ;	Le travail documentaire doit assurer la pertinence des contenus. La mise en valeur internet doit rester en résonance avec la mise en valeur « physique ».	maintenu
4 Site réactualisé régulièrement ; 4 Fonctionnalités mises à jour ; 4 Contenus mis à jour et vérifiés ;	La maintenance doit clairement apparaître dans le cahier des charges : le prestataire doit être réactif à de nouveaux besoins (outils de créations d'expositions virtuelles, par exemple).	accessible
4 pas d'utilisation excessive d'éléments visuels et multimédia ; 4 Technologies et extensions libres de droit ; 4 Compatibilité avec des terminaux mobiles et portatifs (type Wi-fi).	Des présentations trop sophistiquées alourdissent le site : le site n'est plus aisément navigable. La perspective de travailler sur des outils nomades et en géolocalisation doit être pris en compte.	orienté utilisateur
4 Ergonomie adaptée ; 4 Navigation intuitive ; 4 Implication des utilisateurs dans les fonctionnalités et les contenus ;	Un site surchargé n'est pas consulté ; prévoir des fonctionnalités pour les malvoyants. La nécessité que les utilisateurs puissent participer à la vie du site est aujourd'hui indispensable.	réactif
4 Fonctionnalité adaptée pour recueillir les contributions des utilisateurs ; 4 Personne formée pour répondre aux contributions des utilisateurs ; 4 Procédure de modération des contributions des utilisateurs ;	Un utilisateur doit pouvoir suggérer de nouvelles fonctionnalités. Il doit aussi pouvoir renseigner certains documents qui n'ont pas pu l'être, à la condition minimum d'être inscrit sur les ite (importance de la fidélité dans les deux sens).	multilingue
4 Présentation de l'organisme et certains contenus en plusieurs langues ; 4 Structure du site inchangée quelque soit la langue ; 4 Passage facile d'une langue à l'autre.	Bien qu'ayant un rayonnement régional, la présentation de l'organisme doit être traduite en anglais a minima ; les expositions virtuelles, selon leurs sujets, doivent être traduites également.	interopérable
4 Le site doit fonctionner avec n'importe quel navigateur ; 4 Les formats des contenus permettent d'être largement consultés ; 4 Les contenus du site peuvent être partagées avec d'autres sites.	A l'heure du web 2.0, c'est une condition minimum : le site doit être lisible par n'importe quel navigateur. Les données doivent pouvoir être « moissonnées » par d'autres portails, pour en faciliter la diffusion (cf. page 44).	respectueux des droits
4 Protection des droits des propriétaires de tous les contenus ; 4 Protection de la vie privée des utilisateurs ; 4 Protection du propriétaires du site contre les abus d'utilisateurs.	Les droits des propriétaires sont cédés dès l'intégration des documents audiovisuels par contrat, à moins d'une clause ouvertement restrictive. La protection des droits de tous les partis doit être pris en compte dans le cahier des charges.	pérenne
4 Procédure de sauvegarde et de restauration régulières des données ; 4 Fonctionnalités testées et évaluées régulièrement ; 4 Adaptabilité à l'évolution des technologies.	Une collectivité territoriale doit assurer la continuité des sites internets dont il a la responsabilité, ou qu'il participe à administrer. Un technicien doit vérifier régulièrement les fonctionnalités du site.

Page d'accueil après un « écran splash » (animations). Nom du projet bien visible en haut, à gauche, ainsi qu'un sous-titre et un court texte décrivant rapidement la démarche (présence de liens hypertextes menant à des dossiers thématiques ou à des exemples de documents sonores). Possibilité de consulter le site en français et en occitan. Sommaire du site en haut, en dessous du titre, dans une barre verticale, un peu petite : explications, consultations des archives sonores, carte, agenda, etc. À droite, carte de la région Aquitaine permettant d'accéder à des informations sur les ressources des départements. En marge de cette carte, menu déroulant proposant les différents types d'instruments, de fêtes, de chants... présentés dans le site. Archives sonores rapidement accessibles, avec recherche rapide.

Page précédente, tableau 7 : critères de qualité d'un site internet culturel, et leurs applications au projet de
valorisation internet des archives audiovisuelles dans le Puy-de-Dôme.

Ce groupe de travail avait déterminé dix grands principes de qualité, applicables aux sites des musées, bibliothèques, services d'archives et autres établissements culturels. Selon cette étude, un site internet doit être : identifiable, pertinent, maintenu, accessible, orienté utilisateur, réactif, multilingue, interopérable, respectueux des droits et pérenne. Le tableau ci-dessus reprend ces dix critères ainsi que les principes qui en découlent, afin de voir dans quelles mesures ils sont applicables, ou pas, au projet développé au long de ce mémoire.

Il existe de nombreux portails internet sur le patrimoine culturel. J'en ai sélectionné cinq portant sur différentes régions de France, qui ont pour point communs de :

- avoir une aire culturelle d'investigation bien circonscrite, territoires départementaux ou régionaux : Son d'Aqui (patrimoine oral et festif en Aquitaine), Dastum (patrimoine oral et musical de Bretagne), Mémoire vivante de Picardie, Mémoire (les images d'archives en région Centre), Sauvegarde de la Parole sarthoise.

Les descriptions qui suivent portent sur les pages d'accueil et les particularités de navigation de chacun des sites.

Présentation aérée. Nom du projet bien visible, à peu près au milieu de la page. Quelques photos suggérant le domaine général du site (valorisation du patrimoine ethnologique). Logo de la structure porteuse en haut, à gauche. Deux sommaires horizontaux (toujours présents à l'écran, quelque soit la page), de part et d'autre du nom du projet, chacun composé de trois accès ; le premier sommaire, sur les contenus du site, propose la présentation du projet, les dossiers virtuels et la base de données. Les dossiers -thématiques, historiques ou géographiques- proposent de la donnée brute organisée. L'autre sommaire, institutionnel, détaille les projets en cours, toutes les réalisations, et une fiche-contact. Liens vers tous les partenaires du projet en bas (toujours présents à l'écran, quelque soit la page).

Présentation chargée, mais claire. Nom du projet assez visible en haut, à gauche. Un sommaire horizontal (toujours présent à l'écran, quelque soit la page), bien visible, en dessous du nom, permet d'accéder aux derniers documents indexés dans les différentes collections (aussi présentés dans l'écran déroulant du centre-haut de la page), ainsi qu'à l'actualité de l'institution. Une barre de recherche simpe se trouve en haut, à droite. Possibilité pertinente d'accéder aux archives par géolocalisation ou chronolocalisation, par deux fenêtres hyperliens bien visibles. Site très participatif : possibilités d'abonnement, appels à contribution pour identifier certains documents, appels à prêts de bobines. Bandeau inférieur présentant les logos des partenaires et informations diverses (plan du site, mentions légales, charte d'utilisation, etc.). Présence de « tags » en bas, à gauche. Navigation pratique et vidéos facilement consultables.

Le soin apporté à la page d'accueil et au mode de navigation est souvent déterminant pour un portail patrimoine, et plus généralement un site web. Ce rapide survol de quelques sites internet actuels, qui valorisent des patrimoines régionaux sonores et audiovisuels, m'amène à formuler quelques remarques sur la forme et sur les modes de navigation à favoriser :

- Règle des trois clics : pas plus de trois clics, à partir de la page principale, sur des

- Possibilité de revenir à tout moment au menu principal par un lien tout le temps visible à l'écran.

- La portail « Patrimoine audiovisuel du Puy-de-Dôme » sera un site du Conseil général, mais inutile de rappeler le nom de l'institution porteuse. Le nom du projet doit être bien visible et bien référencé sur les principaux moteurs de recherche type Google (et présence du nom du projet dans l'URL, si possible) : les internautes viennent chercher une information sur le patrimoine audiovisuel du Puy-de-Dôme, et pas une information sur une institution en particulier.

- Sous-titre indispensable, afin de préciser la nature du patrimoine valorisé, ainsi que l'aire géographique et culturelle concernée.

- Un court texte (pas plus de 50 mots) décrivant la démarche dès la première page apparaît comme utile.

- Une image centrale, assez grande, présentant le projet en cours, le dernier dossier thématique mis en ligne.

- Une carte affichée dès la première page n'est pas systématiquement utilisée, mais permet de donner une information géographique immédiate, et une recherche rapide, sur le critère de la localisation, peut démarrer d'une carte du département. Cette carte peut être en lien avec une extension nomade, type QR-Code géolocalisés.

- Un lien visible, dès la première page, vers le fonds patrimoine de la base de données de la photothèque, doit être disponible, afin d'accéder rapidement à la donnée « brute ».

- Un aperçu rapide des différents supports et thèmes proposés doit également apparaître

avec, en première page, le thème d'actualité ou le dernier dossier virtuel édité.

- Présence de l'espace participatif dès la première : appel à collecte sur un thème

Enfin, l'expérience montre que les structures qui valorisent leurs contenus par internet, notamment lorsque ce sont des contenus organisés -rubriques, interactivité avec les utilisateurs, expositions virtuelles, etc.- ont besoin d'un chargé d'éditorialisation : un chargé de collecte ou un documentaliste (qui peut être la même personne dans une petite structure) ne peuvent pas assurer ces tâches, qui impliquent un travail à plein-temps.

Certaines solutions innovantes ont été développées à partir des nouvelles technologies de la téléphonie mobile et des codes-barres 2D, aussi nommés « tags », « flash codes », « mobiles tags » ou « QR codes ».

Le code-barre 2D est un code-barre à deux dimensions, ou code matriciel, c'est-à-dire un pictogramme constitué de modules noirs disposés dans un carré sur fond blanc. En pratique, ce pictogramme représente graphiquement un URL³⁶ : un URL peut être saisi dans la barre d'adresses d'un navigateur internet, afin d'accéder à un contenu de types HTML, images,

³⁶ Le sigle « URL » désigne en anglais l'expression Uniform Resource Locator, littéralement en français

« Localisateur Uniforme de Ressource » : il est aujourd'hui plus connue sour le terme d'« adresse web ». Il s'agit d'une chaîne de caractères normalisés ( http://www. ... .....) utilisée pour « adresser les ressources » du World Wide Web (le « WWW » précédent toute adresse internet dans le monde, et signifiant « Toile d'Araignée Mondiale »). Le Journal officiel du 16 mars 1999 a traduit le sigle URL par « adresse réticulaire » ou « adresse universelle ».

vidéos ou sons numériques, courrier électronique, etc. De même, toute traduction graphique d'un URL peut être décodée, depuis quelques années, par un téléphone mobile nouvelle génération de type « Smartphone »³⁷, équipé d'un logiciel, souvent gratuit, permettant la lecture de ce type de code.

Ainsi, ces codes-barres 2D peuvent être associés à des contenus multimédia culturels interactifs, de types textuel, photographique, sonore ou vidéo, par le biais d'une connexion internet, et directement accessibles sur un téléphone mobile. Le procédé consiste à « flasher » un code barre 2D, installé à proximité d'un lieu culturel identifié, avec un téléphone mobile de type « Smartphone », qui est préalablement équipé d'un lecteur de codes-barres 2D, téléchargeable gratuitement sur la plate-forme du mobile en question. Le code barre est en quelque sorte lié à un site web mobile, au sein duquel sont hébergés des contenus multimédia organisés.

L'un des premières expériences connues en terme de valorisation par QR-Codes du
patrimoine, a été celle réalisée de la commune de Barbâtre, sur l'île de Noirmoutier, mise en

place au printemps 2010. L'association vendéenne Ethnodoc et l'entreprise nantaise Iréalitéont mis en place un concept nommé « Balis'âge », qui consiste en la valorisation de quinze

sites de la commune directement par ses habitants, par le biais de différents contenus multimédia. Des panneaux arborant des codes barres 2D sont disponibles sur ces différents sites, et donnent accès, via un Smartphone et une connexion internet, à des contenus multimédia divers et variés : un programme sonore de chansons, de contes et de légendes, des entretiens filmés de différents acteurs de la commune, dont certains perpétuent de vieilles

³⁷ Le « smartphone », ou « téléphone intelligent », est un assistant numérique personnel, fournissant, outre la
fonction de téléphone, celles d'agenda, de calendrier, de navigateur internet, de messagerie électronique

instantanée, de système de positionnement géographique par satellites (ou GPS), de lecteur MP3 et vidéo, etc.

pratiques culturelles, des textes concis ainsi que la possibilité de géolocaliser les quinze sites de la commune par le biais d'une application de type « Google Earth ». Enfin, ces contenus et clips documentaires sont disponibles sur le site internet de la commune de Barbâtre ( http://www.barbatre.fr/tourisme/animations/balisages) et l'intégralité des entretiens menés pour la réalisation de ces clips est conservée au centre de documentation d'Ethnodoc et en partie consultable sur leur base de données en ligne baptisée RADdO ( http://www.raddoethnodoc.com).

Photos 24 et 25 : à gauche, QR-Code « flashé » par un téléphone portable équipé d'une application adéquate ;
à droite, connexion au contenu correspondant au QR-Code. Photo O. Meunier (avril 2012).

Ce procédé met à disposition des visiteurs, sur leur lieu de visite, des témoignages filmés ou enregistrés vocalement qui en expliquent l'histoire et les évolutions, des extraits de films ou de vieilles photographies montrant l'apparence de ce lieu plusieurs années auparavant, etc. Il s'agit d'une extension d'assistance culturelle à la visite in situ, qui utilise un support de communication de plus en plus utilisé (68,5 millions de clients mobiles en France en 2011, selon les chiffres de l'Arcep³⁸), et un taux de pénétration de l'internet mobile qui devrait augmenter considérablement en France et en Europe (de 11% aujourd'hui, à 40% en 2014³⁹). Le QR-Code, parmi d'autres extensions nomades qui verront le jour ces prochaines années, semblent ouvrir des possibilités intéressantes pour transmettre le patrimoine audiovisuel.