e 104 à Paris en 2008: Un projet de transversalité artistique et sociale ?

CONCLUSION

Le fait qu'il y ait eu plusieurs colloques et parutions sur le sujet des friches artistiques (dont un colloque international, suite au rapport Lextrait, réuni à la Belle-de-Mai à Marseille en février 2002 pour parler de ces nouveaux territoires de l'art) fait signe qu'on décèle un mouvement culturel dont les relations avec le social et le politique posent question sur le statut même de l'art.

À la fin du 20^ème siècle, on peut dire que le mouvement des friches a laissé sa marque dans l'histoire des arts, en mettant en pratique l'interdisciplinarité, la rencontre collective, et l'intervention urbaine par la reconversion d'un lieu.

Les avantages et les particularités de la friche se trouvent dans son espace dû à l'architecture industrielle : grande échelle, espaces libres sans cloisonnement, donc partitions indéterminées et évolutives. Ces locaux vides donnent la possibilité de travailler, de prendre des risques. Les friches sont définies par Christian Martin comme des « laboratoires de la décentralisation »^84(*) elles sont des outils pour inventer des nouvelles formes d'art. Les artistes proposent dans une friche, un lieu ouvert, des expériences directes à vivre avec le public. Pour ces artistes contemporains, les friches correspondent à un retour à l'espace réel, à une communauté de vie, à une autorisation, à un temps d'errance. C'est également cette transversalité que le projet du 104 cherche à recréer.

Des artistes comme Stein, Kantor, Artaud, qui cherchent un théâtre qui s'inscrit dans la vie et qui bouleverse le spectateur sont à l'origine des mouvements des performances. Les nouvelles formes de lieux artistiques comme le 104 sont nourries d'expériences de l'Avant-garde Américaine qui jouent sur la spontanéité, l'immédiateté comme le Living Theatre défini par Georges Banu comme un « phénomène de sociologie culturelle qui provoque un choc de l'immédiateté^85(*) » . De telles références sont implicitement présentes dans la démarche des fondateurs du 104 Robert Cantarella et Frédéric Fisbach, dans leur pratique d'hommes de théâtre qu'ils ont décidé de « reconvertir » dans ce projet. Un projet imaginé par La Ville d'un lieu artistique pluridisciplinaire basé sur l'image topographique et culturelle des Friches. Construit dans une ancienne usine industrielle des pompes funèbres, forme de hangar, mélange des disciplines, c'est avant tout un lieu ouvert et transversal.

La reconversion du lieu et sa forme de passage sont exactement à l'image de la friche, physiquement et symboliquement. Jacques Pajot et Marc Iseppi, architectes à l'Atelier Novembre et chargés du réaménagement du 104 le rappellent « Dans ce projet, l'enjeu était de réorganiser l'espace en fonctions utiles aux artistes invités, avec des plateaux de production modulables, des logements, des services, tout en s'inscrivant dans l'architecture existante »^86(*).

L'esthétique et l'architecture des lieux d'art sont des actants à part entière du rapprochement homme/oeuvre : du tissage de la ligne qui unit l'art à la vie. Elles jouent la valorisation de la rencontre de proximité. Le 104, proche d'un espace qu'on pourrait qualifier d'espace public, vise à réduire l'espace qu'il y a entre l'art et la vie. Le temps de la vie devient celui de l'oeuvre, et l'espace artistique espace public. Le croisement des disciplines correspond à un décloisonnement des publics, les publics de la danse vont rencontrer les arts du théâtre, du cirque, de la vidéo ainsi que les publics qui s'y associent. On essaie de retrouver par l'art un rapport social.

En créant un nouvel espace multifonctionnel qui ne soit pas spécifique à un type d'art et, à un public privilégié, la Ville s'engage à recréer un lieu de vie collective, sur le modèle des nouveaux territoires de l'art. L'art transdisciplinaire qui se travaille dans ces espaces recherche l'unification, développée par le situationnisme Guy Debord, dans son livre La société du spectacle. « Le spectacle se présente à la fois comme la société même, une partie de la société, et comme un instrument d'unification »^87(*).

On note également une théorisation de « l'art en train de se faire » où le concept de performance se dilue dans diverses pratiques, où de manière générale l'espace public devient l'espace de jeu et le public spectateur improvisé.

Le projet du « 104 » s'inscrit entièrement dans un nouveau mode de médiation. On y voit le processus de création qui ouvre à la rencontre. L'art devient participatif. Cette rencontre, ce moment de vie avec l'artiste, est un facteur « crucial » de l'événement artistique actuel. Il doit être optimum. La création d'un lieu institutionnel sur un modèle de lieu contre-institutionel annonce irrémédiablement un changement prochain dans l'art, si les squats deviennent un modèle et que l'art évite les modèles et les obligations, vers quoi l'art contemporain se dirige-il ?

Ce mouvement qui recherche la transversalité artistique et sociale, le regroupement, le collectif et la relation à l'autre trouve peut-être ses avatars dans d'autres modes de vie. Le cirque par exemple est un mode du vivre ensemble, dans la troupe on se déplace ensemble, on vit en groupe. Dans les phénomènes sociaux on retrouve également ce courant qui tend vers le regroupement, la perméabilité entre les groupes d'individus, ceci peut être pour répondre à un isolement croissant des individus dans une société morcelée en catégories. Les pratiques artistiques et le 104, lieu multifonctionnel ouvert à tous, en sont, il me semble, une excellente image : « l'artiste habite les circonstances que le présent lui offre »^88(*).

* ⁸⁴ MARTIN, Christian. Nouveaux territoires de l'art. op. cit. p. 26.

* ⁸⁵ BANU, Georges, colloque sur l'impact de l'avant-garde américaine sur les théâtres européens et la question de la performance qui avait lieu du 21 au 23 janvier au Théâtre National de la Colline.

* ⁸⁶ PAJOY, Jacques, ISEPPI Marc, Le Moniteur. 14 mars 2008. p.64

* ⁸⁷ DEBORD, Guy. La société du Spectacle. Paris : Editions Gallimard, 1992. 208p. p.16.

* ⁸⁸ BOURRIAUD, Nicolas. op. cit. p.13.