Un geste multidimensionnel

Conclusion

A travers l'élaboration de ce mémoire, nous avons cherché à démontrer en quoi le geste de l'interprète pouvait être qualifié de « multidimensionnel ». Par ce terme, nous entendons que le travail que doit effectuer le musicien en amont de la performance artistique possède de multiples facettes. Comme nous avons déjà pu le dire en introduction, nous souhaitons, au terme des deux années de Master, embrasser du mieux que possible l'ensemble des dimensions du geste chez l'interprète. Par conséquent, si dans ce premier volet il s'agissait de présenter deux premières catégories que nous avons choisi de nommer geste musicien et geste musicologique, nous désirons finaliser nos recherches en présentant, dans notre futur mémoire de Master 2, une troisième et ultime catégorie, à savoir le geste esthétique.

Afin d'alimenter notre réflexion et donner une réelle consistance à notre travail de recherche, nous avons appuyé notre propos sur un certain nombre d'écrits musicologiques et philosophiques ; ainsi, Sartre, Leibowitz ou encore Boulez ont constitué des apports considérables dans notre démarche. Une partie de notre travail a donc consisté en une recontextualisation de certaines idées empruntées à ces théoriciens et à les appliquer à notre sujet précis dans le but de suivre une véritable ligne directrice. Nous avons tout d'abord emprunté à Rudolf Laban et à Philippe Guisgand la notion d'état de corps, fondamentale dans le but de présenter une définition du jeu instrumental la plus exhaustive possible, et ayant la capacité de lier le geste purement technique, digital, à l'intellect et à l'intentionnalité de l'interprète. A André Souris, nous avons emprunté l'idée d'un donner-à-entendre, à Sartre puis à Leibowitz le concept de conscience imageante, puis nous nous sommes penchés sur la notion d'analyse structurelle chère à Paul Ricoeur et sur l'analyse créatrice prônée par Pierre Boulez.

Nous l'avons vu, les progrès effectués par la musicologie - et l'ensemble des disciplines qui la constituent - tout comme l'évolution du contexte socioculturel dans lequel baigne toute création artistique et musicale, engendrent durant la seconde moitié du XX^e siècle un changement capital concernant le statut de l'interprète moderne, qui devient, motivé par un rapprochement nécessaire avec les compositeurs et les

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musicologues, un véritable « praticien-chercheur » ou un « exécutant herméneute ». En effet, ce dernier se doit - davantage par souci de conscience musicale et intellectuelle que par souci d'authenticité, d'ailleurs - de faire preuve de pragmatisme et d'effectuer de véritables recherches afin de saisir et d'assimiler l'expérience dont regorgent les différentes states de signification associées au contenu et aux contours de l'oeuvre musicale. La connaissance à la fois pratique (ou physique) et théorique (ou analytique) que l'interprète acquiert de l'oeuvre oriente ainsi sa conscience imageante et se manifeste à travers l'idée d'un donner-à-entendre et d'un donner-à-voir. Si l'auditeur ne reçoit pas le monde sonore qui lui est adressé par l'interprète tel un message monosémique, mais qui demande au contraire d'être réinterprété en fonction de sa propre expérience culturelle et musicale, le musicien communique néanmoins une oeuvre chargée de sens et qui « fait appel », car comme l'écrit Daniel Sibony, l'événement artistique « est la rencontre d'un réel qui se donne à lire, qui nous lie aussi, qui fait appel ».¹²¹

Ce mémoire a également été l'occasion de réfléchir sur la notion de transcription musicale. Il s'agissait ainsi de définir les enjeux de cet acte relevant du geste musicologique et présenté à terme par l'interprète au sein de son geste musicien lors de la performance musicale adressée à son auditoire. Cet acte a pour but d'une part d'enrichir un nouveau répertoire instrumental et, d'autre part, de proposer un nouvel éclairage de l'oeuvre à la lumière d'un jeu instrumental et d'un rendu acoustique différents, et qui modifient de ce fait - de façon assez paradoxale, d'ailleurs - les paramètres sonores de l'oeuvre tout en sauvegardant (du moins pour une partie) l'imaginaire qu'elle suscite. Afin d'illustrer notre propos, référons-nous au critique musical français Bernard Gavoty, qui écrit à la sortie d'un concert donné par Andres Segovia¹²² :

Parmi tant de soirs à écouter Segovia, il en est un dont je conserve le souvenir, vivant à jamais. Ce soir-là, le programme portait un titre qui fit sursauter les violonistes : Chaconne de Bach. O rage, ô horreur, la Chaconne pour violon seul, la Chaconne sacrée, on allait l'entendre - que dis-je, la subir - profanée par un guitariste ! [...] [I]l est fort possible que Bach ait écrit sa Chaconne d'abord pour le luth, avant de la transcrire pour le violon. N'importe, les spécialistes assistèrent sans joie au prétendu massacre. Nous y prîmes, quant à nous, un plaisir sans

121 Daniel Sibony, Le corps et sa danse, Paris, Seuil, 1995, p.61

122 Nous pouvons supposer, selon toute vraisemblance, qu'il s'agit de son concert donné à Paris le 4 juin 1935.

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mélange. Quel soulagement d'entendre - enfin - des arpèges coulants et naturels [...] A la place des doubles cordes, toujours un peu chancelantes, [...] on nous servait des accords bien clairs, étagés sur des plans sonores bien distincts, une polyphonie où chacune des voix avait son individualité.¹²³

Nous percevons bien à travers les propos de l'auteur que la transcription musicale permet ici à l'auditeur d'entendre des éléments musicaux qu'il ne percevrait pas de la même manière dans l'oeuvre originale : ici, l'intervention d'un autre jeu instrumental, en l'occurrence celui de la guitare classique, met davantage en relief le princeps originel du compositeur et, par voie de conséquence, l'idée musicale que ce dernier cherchait à coucher sur le papier.

Enfin, si les deux premiers axes de rédaction de ce mémoire ont eu pour but de présenter de manière théorique les deux premières dimensions de la gestique de l'interprète, les notions qui y ont été exposées ont trouvé leur valeur opératoire dans un travail précis au sein du troisième axe, consacré à l'analyse du second mouvement d'All in Twilight - Four Pieces for guitar de Tôru Takemitsu.

L'étude comportementale de l'interprète moderne nous apparaît fondamentale pour appréhender la question de l'oeuvre musicale et sa transmission. Notre travail s'est donné ainsi pour but de définir l'interprète non comme un simple exécutant mais comme un être humain avant tout, qui se confronte à des problématiques d'ordre physique, technique, esthétique, psychologique, auxquelles il doit répondre afin de réaliser l'ensemble des potentiels de l'oeuvre. Le musicien synthétise en ce sens des attentes multiples : celles du compositeur, de l'oeuvre, de l'auditeur, mais également les siennes, à travers l'expression de sa présence musicienne. Plus encore, l'élaboration de ce mémoire aura eu le mérite de nourrir notre désir de continuer nos recherches et constituera une base afin d'étudier une troisième dimension du geste en faisant intervenir la discipline esthétique. C'est en ce sens que nous pourrons « sortir de la solitude de l'expérience individuelle » et répondre « aux attentes croissantes d'interprétation, d'élucidation et de sens »¹²⁴.

123 Bernard Gavoty, Vingt grands interprètes, Lausanne, Editions Rencontre, 1966, pp.114-115

124 Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthétique ?, Paris, Folio Essais, 1997 réed. 2001, p.431

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Tables des annexes

Annexe n°1 : Trajet des messages nerveux dans la commande des muscles p.

Annexe n°2 : Causes et conséquences de la plasticité du cortex cérébral moteur p.

Annexe n°3 : La commande volontaire du mouvement - Motricité

et plasticité cérébrale p.

Annexe n°4 : Insertions des muscles de l'avant-bras (vue antérieure) p.

Annexe n°5 : Insertions des muscles de l'avant-bras (vue postérieure) p.

Annexe n°6 : Muscles principaux requis par le jeu guitaristique - côté du manche p.

Annexe n°7 : Muscles principaux requis par le jeu guitaristique -

côté caisse de résonnance p.