S'exposer et souffrir. Blessures et nudité dans la performance féminine contemporaine. Avatars et dérives d'une fonction politique.

CHAPITRE 1

De la nudité combattante à la complaisance justifiée

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1.1 - La performance comme expression

Tenter de circonscrire les limites de la performance artistique en quelques phrases est une opération à hauts risques qui entraine l'investigatrice à cultiver deux qualités absolument nécessaires avant de s'y risquer : la circonspection, en premier lieu, tant le terrain apparait miné par des querelles de chapelle qui semblent, fort heureusement, avoir touché bien plus les exégètes que les artistes, et en second lieu, la conviction, car sans elle on en viendrait à douter qu'il puisse encore se trouver une oeuvre d'art spontanée, poétique ou charnelle, derrière toutes les tentatives de classifications, d'analyses, de dissections, de déconstructions, ou de reformulations dont se voit frappée la moindre tentative de performance.

À ces deux qualités il convient d'ajouter l'humour, dont il conseillé de ne jamais se départir lorsqu'on aborde l'art contemporain.

L'universitaire américain Richard Schechner, théoricien des Performance Studies, définit ainsi la performance lorsqu'il écrit : « Toute la constellation d'évènements, la plupart passant inaperçus, qui ont lieu dans/entre les performers et le public à partir du moment où le premier spectateur entre dans le champ de la performance - l'espace où le théâtre a lieu

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- jusqu'au moment où le dernier spectateur sort. »⁷ Ainsi, le champ disciplinaire couvert par les performances studies, comporte des listes d'objets hétéroclites telles, qu'à leur propos, Guy Spielmann ironise :

« Ces listes tiennent moins de l'inventaire à la Prévert que de la mythique « Encyclopédie chinoise » à laquelle Jorge Luis Borges fait allusion dans un de ses essais critiques [...] ; nous sommes en effet sommés de comprendre que notre étonnement initial devant ce corpus d'apparence si hétéroclite doit céder à une prise de conscience de l'unité profonde unissant tous ces éléments, selon une logique différente de celle à laquelle nous sommes habitués »8

Ajoutant à l'indétermination, l'artiste plasticienne et performeuse Dora Garcia, interrogée par Anna Daneri, avoue que, selon elle : « La performance débute lorsque le performeur « entre dans le personnage » - sauf qu'il ou elle est seul(e) à savoir quand cela se produit. De façon similaire, la performance se termine lorsqu'il (ou elle) sort du personnage. Mais

⁷ C. Biet, « Pour une extension du domaine de la performance (XVII^e - XXI^e siècle) » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé », Paris, Éd. du Seuil, 2013, p.23.

⁸ G.Spielmann « L'évènement spectacle » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé », Ibid., p.196.

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qui sait à quel moment cela se produit, simplement peut être en regardant ses yeux ou en guettant attentivement un changement du ton de sa voix ? »9

On pourrait donc, sur ces bases, soutenir au risque de chagriner les puristes, que la performance est un moyen d'expression qui consiste pour un artiste, nécessairement présent, à traiter de tout et de n'importe quoi, devant un public qui ignore quand et comment le spectacle débute et se termine. C'est peut-être un peu réducteur. Et cependant, issues de ce melting-pot primordial, les performances originelles étudiées dans ce mémoire, celles qui, dans l'art contemporain, sont réalisées par des femmes artistes dont les corps dénudés, rudoyés, marqués, sont destinés à bousculer nos indifférences, à interroger nos lâchetés ordinaires, ou à heurter notre conformisme travesti en bienséance, représentent une des formes les plus percutantes et novatrices de cet art vivant de l'échange entre une artiste et un public et dont, souvent, la qualité d'interaction détermine la valeur. C'est pourquoi, en matière de définition, nous préfèrerons emprunter les termes de Claire Lahuerta :

« Le corps marqué par les artistes contemporains existe essentiellement dans une forme que l'on appelle la performance. Cette forme d'art héritée des années 60, bien que polémique quant à sa

⁹ Entretien avec D. García réalisé par A. Daneri, 2010, « Reality must go on », artpress2 « performances contemporaines 2 » (n°18), p.34.

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radicalité, n'est pas seulement le symbole d'une scène dégénérée composée d'artistes marginaux, mais plutôt le creuset des représentations corporelles les plus caractéristiques de la société actuelle. Parce qu'elle n'est pas une forme figée, la performance est un type de spectacle vivant, d'oeuvre en action, qui permet à celui qui y assiste d'être face à une oeuvre en « process » ». ¹⁰

Certaines de ces performances puisaient leurs inspirations dans un ensemble de rituels issus de la mémoire collective, ou de traditions sociales personnelles ayant façonné le vécu des artistes. Ainsi, il arrivait à l'américaine d'origine cubaine Ana Mendieta, d'y associer parfois des symboles issus de la Santeria cubaine à laquelle elle avait été initiée durant son enfance, avec par exemple, des représentations de déesses mésoaméricaines. L'américaine Mary Beth Edelson, quant à elle, dans des commémorations revendicatives et funèbres, rendait justice aux ancêtres féminines qui avaient été crucifiées ou brûlées en tant que sorcières. La pionnière Carolee Schneemann, apparaissant « nue dans un décor de toile

¹⁰ C. Lahuerta, « Quand le corps parle. Les mots de l'art » in M. Laforcade et V. Meyer (dirs.), « Les usagers évaluateurs ? Leur place dans l'évaluation des « bonnes » pratiques profesionnelles en travail social », Les Études Hospitalières, p.78, source citée : https://www.google.fr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ahUKEwiUmNKvidLNAh XDbBoKHRhVD-0QFggcMAA&url=http%3A%2F% 2Fwww.gepso.com%2Fdownload.php%3Ff%3D480%252Factes.pdf% 26g&usg=AFQjCNGCiMpu0w2XV1Vnl7Wv4fPKBh6FOw&sig2=rkKx7FeXqvTIFBRziXCA4A&bvm= bv.125801520,d.d2s (consulté le 07/11/2015).

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plastique, entourée de cordes, sorte de serpents vivants rampant sur son ventre et sa poitrine [...] » symbolisait « à travers cette attitude qu'elle a nommé à l'époque « -une sorte de rituel shamanique- », la puissance de la renaissance et la fertilité reliée aux thèmes de la femme, de l'eau et de la guérison. »11

D'autres performances empruntaient au quotidien des artistes des problématiques qu'elles développaient alors, souvent de manières frontales, mais aussi de façons oniriques et étrangement symboliques. La polonaise Ewa Partum, stigmatisait l'absurdité, l'arbitraire et la brutalité du régime politique auquel elle était quotidiennement confrontée. Marina Abramovic, figure centrale de la genèse de l'art performance dès les années soixante-dix, abolissait la barrière entre la performance et le réel en impliquant son corps de manière impitoyable, brutale et douloureuse. La radicalité de certaines de ses performances, imposait aux spectateurs les moins endurcis, une très sérieuse remise en question assortie d'une interpellation éprouvante. L'Anglaise Tracey Emin, proposait des oeuvres à connotations fortement autobiographiques, dans lesquelles les détails intimes de sa vie privée et de son intimité étaient dévoilés sans précautions visuelles et avec un réalisme glaçant. L'Américaine Hannah Wilke, longtemps décriée pour des oeuvres dont le sujet

¹¹ O. Lussac, « Performances et Rituels corporels féminins. L'exemple de Carolee Schneemann », source citée : http://ddata.over-blog.com/xxxyyy/1/96/04/42/Schneemann.pdf (consulté le 01/07/2016).

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était son visage et son corps resplendissants, repoussait avec courage le réalisme aux limites extrêmes, en photographiant, jusqu'à l'ultime échéance, son corps vieilli et transformé par la maladie qui devait l'emporter. Quant à la Française Gina Pane qui ordonnançait des « actions » dont l'hermétisme confinait parfois au nébuleux, elle les dédiait toutes entières aux douloureux désordres du corps social, en espérant, semble-t-il, que la créativité de l'imagination, dégagée enfin des automatismes sociaux, pourrait être à l'origine de nouveaux comportements évolutifs.

Mais qu'elles s'inspirent de l'imaginaire collectif ou d'expériences personnelles, la caractéristique principale de ces performances, celle qui leur était en quelque sorte consubstantielle, consistait en une implication féministe forte, souvent militante et toujours évidente même si, comme nous l'avons mentionné dans l'introduction, certaines de ces artistes se défendaient de l'être. La performance, en devenant une forme d'expression majeure, a investi la pratique des femmes artistes en leur permettant de définir et de faire évoluer les rapports qu'elles entretenaient avec leur propre corps. Elles purent envisager, en particulier, de le dissocier du seul rôle d'objet auquel il était jusqu'alors assujetti : celui, idéalisant, de muse et de modèle.

« Au coeur de la prise de conscience des féministes, il y avait la confiance dans le pouvoir de la répétition en tant que moyen de refaire l'histoire de leurs vies. On voyait maintenant dans les expériences personnelles, même lorsqu'elles étaient source de honte, les symptômes de facteurs

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politiques plus larges. Ainsi revues et corrigées, ces expériences devenaient aussi une source d'inspiration pour la création artistique. Le fait de croire que l'on pouvait changer (changer le monde) était sous-entendu. Pour changer, pourtant, il fallait tenir compte du passé et non l'ignorer en passant, d'un bond, du côté de la nouveauté. Cette attitude, qui incitait à s'intéresser à l'Histoire, a contribué à développer la solidarité entre les femmes, en particulier celles qui avaient été victimes de traitements dégradants. »12

Certes, les positions féministes s'exprimèrent de manières différentes dans les milieux artistiques nord-américains et européens, et selon RoseLee Goldberg, si les artistes californiennes tiraient une part de leur inspiration des routines quotidiennes contraignantes et, parfois, dégradantes, celles de la côte Est donnaient à leurs performances « une orientation conceptuelle plus marquée [...]. »¹³ En Europe, par contre, « L'art et la performance féministes se révélaient rarement aussi organisés. [...] », et si, « Les artistes se référaient plus subtilement, par des oeuvres habituellement métaphoriques, à la vie des femmes. [...] », celles d'outre-manche différaient des artistes françaises qui « globalement, se considéraient, et se considèrent aujourd'hui encore, davantage comme des femmes artistes inscrites dans leur époque que comme des artistes féministes. »¹⁴.

¹² Essai de P. Phelan in H. Reckitt (dir.), « Art et féminisme », op. cit., p.30.

¹³ R. Goldberg, « Performances. L'art en action », op. cit., p.130.

¹⁴ R. Goldberg, « Performances. L'art en action », Ibid., p.130.

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Rapidement, il apparut aussi que le féminisme n'était pas seulement un combat orienté par un ensemble de convictions, mais, dans les milieux artistiques, un système de réinterprétation des oeuvres et du monde. Il imprégna les performances au point qu'il devint, au moins pour un temps, difficile d'étudier le premier sans se confronter aux secondes.

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Figure 1 : Ana Mendieta, Blood Inside Outside, 1975
· Mary Beth Edelson, Trickster Body/Baubo, 1973.

Figure 2 : Ewa Partum, Change, 1979.

Figure 3 : Tracey Emin, Everyone I have Ever Slept With 1963-1995, 1995
· My Bed, 1998.

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Figure 4 : Hannah Wilke, S.O.S Starification Object Series (Curlers), 1974-1975
· Hannah Wilke Super-t-Art, 1974-1991
· Intra Venus #3, 1992-1993
· Intra Venus #6, 1992-1993.

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