Quelle place occupe le jeu vidéo indépendant dans l'univers vidéo-ludique?

V. Les indépendants

1) La notion d'indépendance

L'étymologie du terme indépendance provient du latin in, qui signifie privé de, et dependere, qui signifie être suspendu à. Etymologiquement, le mot indépendance veut dire, ne pas être rattaché à⁶⁹.

Dans sa définition courante, l'indépendance désigne une absence de relations entre différentes choses ou événements. L'indépendance qualifie également le refus de toute sujétion, pression ou contrainte, et donc de toute dépendance. On désigne ainsi la capacité à être maître de ses idées, sentiments, de sa motricité et de ses habitudes de vie⁷⁰.

D'un point de vue politique, l'indépendance est l'acquisition par un Etat, de son autonomie, ainsi que le fait de ne pas être soumis à une autre puissance. Celui-ci dispose de son propre gouvernement et se dirige lui-même.

2) Qu'est-ce que l'indépendance au sein des industries culturelles ?

Les indépendants existent depuis plusieurs décennies déjà. Plusieurs genres artistiques et littéraires tels que les films, l'art, la littérature et bien d'autres encore, étaient dépendants des structures du marché privé. Face aux grands conglomérats de la culture que nous connaissons (Universal, Pathé Gaumont, Gallimard, Hachette...), des artistes indépendants, parfois réunis en petites entités, et bien souvent seuls, tentent d'obtenir une part du marché. Ces derniers, sont autant partie

⁶⁹ La Toupie. Org, « Indépendance », http://www.toupie.org/Dictionnaire/Independance.htm, consulté le 24/04/14

⁷⁰ Bibifa.wordpresse.com, « Indépendance et autonomie », https://bibifa.wordpress.com/pour-tout-vous-dire/independance-et-autonomie/, consulté le 24/04/14

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intégrante des industries culturelles que les petites, moyennes, et grandes entreprises culturelles⁷¹.

Historiquement, le terme d'indépendant, utilisé dans le champ des industries culturelles date des balbutiements de l'industrie cinématographique des Etats Unis. C'est l'opposition des petits producteurs de cinéma face aux grandes compagnies hollywoodiennes regroupées sous la Motion Pictures Producers and Distributors of America, dans la période des années 1940, qui a donné naissance à cette acception du terme⁷².

3) Les indépendants face aux « Majors »

Dans le domaine de la littérature, le terme est utilisé afin de désigner les petites organisations disposant d'une structure et d'une dynamique économique réduites. Bernard Miège les mentionne dans son ouvrage « L'information-communication, objet de connaissance ⁷³», comme « nombreuses petites unités de production à côté des firmes monopolistes⁷⁴ ». Il les considère également comme une source de créativité et une aide permettant de réduire les risques liés à la production de produits culturels pour les grandes compagnies. L'étude de la sphère indépendante et de son essor, nécessite non pas de se pencher sur le rôle des petites compagnies comme « vaste vivier créatif pour la grande industrie⁷⁵ », mais plutôt de s'intéresser à l'espace laissé par le grand capital dominant et comblé par

⁷¹ LabforCulture, « Les industries culturelles en Europe », LabforCulture.org,

http://www.labforculture.org/fr/ressources-pour-la-recherche/contenu/recherche-en-cible/les-industries-culturelles-en-europe, consulté le 27/02/15

⁷² Maria E. Dominguez, « Les éditeurs indépendants au Chili (2000-2005) : un développement contemporain des industries culturelles », Thèse présentée à la Faculté des arts et sciences de l'Université de Montréal, 2010, p 2

⁷³ Bernard Miège, « L'information-communication, objet de connaissance », De boeck & INA, 2004

⁷⁴ Bernard Miège, « L'information-communication, objet de connaissance », De boeck & INA, 2004, p

78

⁷⁵ Armel Huet, Jacques Ion, Alain Lefebvre, Bernard Miège, René Peron, « Capitalisme et industries culturelles », Presses Universitaires de Grenoble, 1978

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ces indépendants. Aborder les questions en rapport avec la force et la direction des échanges culturels, sous-entend se questionner sur la place laissée aux producteurs locaux et sur les politiques de développement et de protection des cultures locales⁷⁶.

Les industries culturelles sont nées de la mondialisation, c'est-à-dire l'interdépendance croissante entre les grands pays, couplée à la naissance d'une économie mondiale, car la mondialisation sous-entend également une demande de plus en plus importante pour les biens culturels. L'un des aspects important, qui suscite débats internationaux et réflexion, a trait aux produits culturels dont la valeur ajoutée se trouve dans les contenus transmis. L'augmentation importante de ce type de produit durant les trente dernières années sont la raison de cet intérêt. Le livre, la musique, le cinéma, les arts visuels ; la télévision, la radio etc... ont multiplié par quatre leur chiffre d'affaire, passant de 95 millions de dollars à plus de 387 millions entre 1980 et 1998⁷⁷. Cependant, cette croissance exponentielle ne s'applique qu'aux grandes puissances mondiales. Face à elles, les pays de la périphérie, ne représentent qu'une part minime du marché, concentrant ainsi le flux de marchandises culturelles entre un nombre réduit de pays. « L'Amérique latine et les Caraïbes n'ont représenté que 3 % du commerce international de biens culturels en 2002, à peine un point de plus qu'en 1992 et loin derrière d'autres régions du monde. L'Océanie et l'Afrique n'ont pas enregistré de progrès, totalisant ensemble un peu moins d'un pour cent en 2002. Le Royaume-Uni était cette année-là le premier pays exportateur de biens culturels avec 8,5 milliards de dollars d'exportation, devant les États-Unis (7,6 milliards) et la Chine (5,2 milliards).⁷⁸».

Mais ce déséquilibre important n'est que le premier aspect du problème pour les petits producteurs. La domination et l'expansion des grands majors des industries culturelles représentent la suite logique de cette problématique. Nestor Garcia Canclini affirme que six entreprises détiennent 96% du marché mondial de la

⁷⁶ Maria E. Dominguez, « Les éditeurs indépendants au Chili (2000-2005) : un développement contemporain des industries culturelles », Thèse présentée à la Faculté des arts et sciences de l'Université de Montréal, 2010, p 4

⁷⁷ Unesco, « Study on International Flows of Cultural Goods between 1980-1998 », Unesco, 2000

⁷⁸ Unesco, « Echanges internationaux d'une sélection de biens et services culturels, 1994-2003 », Unesco, 2005

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musique depuis 1990 : EMI, BMG, Universal Polygram, Phillips, Sony et Warner⁷⁹. De même, ces grands majors détiennent de nombreuses maisons d'éditions, studios et labels au sein des pays de la périphérie. De cette appropriation découle le contrôle et donc par extension la standardisation. Les droits d'auteurs revenant aux grandes entreprises transnationales, celles-ci possèdent le contrôle sur la production, la diffusion et la circulation des créations.

Cette expansion des grandes corporations à l'ensemble des médias a pour conséquence de repousser la production indépendante vers des niches spécialisées⁸⁰.

4) Le discours de l'indépendance

Des chercheurs ont analysé l'apparition de nouveaux genres musicaux et de petits labels de musique en s'appuyant en partie sur des recherches effectuées par Edgar Morin. Ce dernier, dans « L'esprit du capitalisme⁸¹ » s'est penché sur la tension entre le créateur et l'organisation productive. Selon lui, la nature même de la production culturelle empêcherait son parfait fonctionnement dans un système bureaucratique. Il existe une tension au sein des industries culturelles entre, les tendances et pratiques issues de l'industrie et, d'autre part, les tendances issues du coté créatif qui lutte pour un pouvoir culturel. Ainsi, il est possible d'établir un lien entre l'émergence de ces nouveaux genres musicaux et le discours de l'indépendance et de l'alternatif chez les créateurs. Ils seraient donc un moyen de lutter pour l'autonomie à l'intérieur du champ musical⁸².

⁷⁹ Nestor Garcia Canclini « Todos tienen cultura. Quiénes pueden desarrollarla? » Conférence sur la Culture et le développement, Washington, 2005.

⁸⁰ Maria E. Dominguez, « Les éditeurs indépendants au Chili (2000-2005) : un développement contemporain des industries culturelles », Thèse présentée à la Faculté des arts et sciences de l'Université de Montréal, 2010, p 7

⁸¹ Edgar Morin, « L'esprit du capitalisme », Grasset, 1962

⁸² Maria E. Dominguez, « Les éditeurs indépendants au Chili (2000-2005) : un développement contemporain des industries culturelles », Thèse présentée à la Faculté des arts et sciences de l'Université de Montréal, 2010, p 8

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Depuis plusieurs années, la notion d'indépendant est considérée comme une valeur ajoutée aux produits culturels. Dans tous les domaines culturels, nous pouvons constater l'émergence de systèmes permettant de reconnaitre les créations indépendantes. C'est le cas des évènements dits indépendants comme les festivals cinématographiques de Sundance, Biarritz et Buenos Aires, ou encore le festival de Roskilde en musique. Ces derniers représentent donc un moyen de faire reconnaitre les oeuvres présentées en tant qu'indépendantes. De même, la notion d'indépendance s'est vue associée par une certaine presse et une certaine critique aux notions d'innovation, de qualité, d'originalité et de respect de l'autonomie de l'auteur⁸³.

Pierre Bourdieu dans son ouvrage « Langage et Pouvoir symbolique⁸⁴ » décrit l'indépendance comme une défense contre la perte d'autonomie portée « par l'intrusion de la logique commerciale à tous les stades de la production et de la circulation de biens culturels⁸⁵ ». Elle tenterait de contrebalancer le rapport entre capital symbolique et économique, qui, influencé par une recherche du « profit maximum à court terme » dégagerait une nouvelle esthétique qui s'imposerait « de plus en plus largement à l'ensemble des productions culturelles 86»

5) Les indépendant dans l'industrie musicale

a) Les labels indépendants

Dans le domaine musical, le terme d'indépendant s'applique aux labels, c'est-à-dire aux structures de production de disques⁸⁷. Ainsi, l'industrie se segmente en deux types de maisons de disque.

⁸³ Id

⁸⁴ Pierre Bourdieu, « Langage et Pouvoir symbolique », Points essais, 2001

⁸⁵ Pierre Bourdieu, « Langage et Pouvoir symbolique », Points essais, 2001, p 76

⁸⁶ Pierre Bourdieu, « Langage et Pouvoir symbolique », Points essais, 2001, p 79

⁸⁷ Wikipédia, « Label Indépendant », URL : http://fr.wikipedia.org/wiki/Labelind%C3%A9pendant, consulté le 03/03/15

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- Les Majors, qui fonctionnent selon des règles bien précises. L'artiste ou

le groupe est dans l'obligation de fournir à la maison de disque un nombre déterminé d'album dans une durée de temps limitée. Il est également possible que le contrat entre les deux partis (Major et artiste), exige un certain pourcentage des ventes de la part de l'artiste ou du groupe. Ainsi, au sein des grosses maisons de disque, la création est soumise à des règles imposées entrainant une perte de sa valeur artistique. Nous dénombrons actuellement trois Majors dominant l'industrie du disque à travers le monde. Représentant 71,7%⁸⁸ des ventes de productions musicales sur le marché mondial, elles se partagent les parts de marché de la manière suivante : 38,9% pour la société française Universal Music Group, 21,5% pour l'organisme japonais Sony Music Entertainment, et enfin 11,3% pour l'entreprise américaine Warner Music Group⁸⁹.

- Les labels indépendants, ont pour seule règle la réalisation d'un

nombre déterminé d'albums à réaliser fixé par l'artiste et la maison de disque lors de la signature du contrat. On considère comme labels indépendants les structures de production de disques qui ne sont pas sous la houlette des grandes compagnies de l'industrie. Dans ce contexte, l'artiste, moins soumis à des contraintes de temps et de pourcentages, possède une plus grande liberté de création laissant une marge plus importante pour la diversité culturelle et l'originalité. Il existe près de 450 labels

indépendants à travers le monde⁹⁰ qui se partagent entre 10 % et 30 % du marché

du disque. Ils endossent parfois le rôle d'intermédiaire entre majors et artistes émergents. A l'inverse, ils peuvent également acquérir les droits d'enregistrements d'artistes abandonnés par les majors auxquelles ils étaient liés, d'enregistrements anciens et délaissés, ou encore introuvables permettant de remettre à disposition du public ces enregistrements. Il est important de noter que malgré leur nom, les labels indépendants sont très souvent dépendants des grands conglomérats de la musique pour la distribution des disques de leurs artistes. Les majors contrôlent la totalité des contacts médias ainsi que l'accès aux lieux de vente et l'expertise des directeurs

⁸⁸ Wikipédia, « Majors (industrie musicale) », URL :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Major(industriemusicale), consulté le 03/03/15

⁸⁹ Id

⁹⁰ Wikipédia, « Liste de labels indépendants », URL :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Listedelabelsind%C3%A9pendants, consulté le 03/03/15

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commerciaux⁹¹. Les majors sont également dans une certaine mesure dépendantes des petits labels. Afin de réduire les risques d'échecs commerciaux, les grandes entreprises du disque gardent un oeil sur les ventes des artistes affiliés aux labels indépendants afin de s'approprier les artistes ayant rencontré un certain succès⁹².

b) Naissance des indépendants dans l'industrie du disque

Les labels indépendants ont connu leur âge d'or avec la musique Rock entre les années 1960 et 1980, mais leur apparition remonte à la création de l'industrie du disque. Pour comprendre leur portée historique, il est nécessaire de remonter dans les années 1920 aux Etats-Unis. Cette période est marquée par l'apparition de nombreuses petites enseignes discographiques qualifiées d'indépendantes et spécialisées dans la musique noire (essentiellement du blues ou du jazz) alors interdite à la diffusion. Face à la crise économique de 1929, la plupart de ces labels déposèrent leur bilan ou furent absorbées par des majors⁹³.

C'est dans les années 1950 que le terme indépendant réapparait au sein de l'industrie musicale. En effet à cette époque, l'ASCAP (American Society of Composers, Authors, and Publishers), association créée en 1914, dont le rôle était de protéger les intérêts des différents éditeurs et compositeurs et qui concédaient les droits de diffusion aux médias, censurait systématiquement la musique noire publiée par les quelques labels indépendants. C'est alors que commencèrent à apparaître les radios pirates qui émettaient illégalement dans le monde entier. Leur répertoire se constituait essentiellement des chansons de jazz et de blues censurées⁹⁴.

En 1939 une association rivale de l'ASCAP a été créée, la BMI (Broadcast Music Incorporated). Elle était destinée à représenter les nombreux artistes, compositeurs et éditeurs jusqu'alors ignorés. Une bataille entre les deux associations

⁹¹ Barbara Lebrun, « Majors et labels indépendants », Vingtième Siècle, Revue d'histoire, n° 92, Presses de Sciences Po (P.F.N.S.P), 2006, p 33-45

⁹² Id

⁹³ Wikipédia, « Label Indépendant », URL : http://fr.wikipedia.org/wiki/Labelind%C3%A9pendant, consulté le 03/03/15

⁹⁴ Wikipédia, « Label Indépendant », URL : http://fr.wikipedia.org/wiki/Labelind%C3%A9pendant, consulté le 03/03/15

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a eu lieu pendant plusieurs années, mais la BMI survécut, notamment grâce à son appropriation dans les années 50, d'un nouveau genre de musique né des mains d'artistes noirs tels que Chuck Berry : le Rock'N'Roll. A son apparition, au début des années 1950, le Rock'N'Roll passe par de nombreux petits labels indépendants tels que Chess Records ou encore Sun Records qui est à l'origine de la publication des cinq premiers albums d'Elvis Presley.

Les années 1960, voit, avec le développement de la contre-culture, apparaître l'idée d'une musique marginale réservée aux initiés. Qualifiée d'underground (souterraine), ce sont les labels indépendants, qui ont pris alors une certaine importance, qui en héritent.

Dans les années 2000, la crise du disque touche la plupart des grandes sociétés de l'industrie. Ainsi en 2004, Warner aurait mis un terme à près de 100 contrats. Cependant, face à cette crise, de nombreux labels indépendants se sont distingués par des styles musicaux différents et en séduisant une clientèle déçue par l'offres des grandes maisons de disque. Ainsi, nous pouvons prendre l'exemple du label belge PIAS (Play It Again Sam), dont le chiffre d'affaire a augmenté de 20% en 2003 grâce à la production d'artistes tels que Franz Ferdinand, ou encore le label anglais Beggars Banquet qui a doublé son chiffre d'affaire avec le succès du groupe The White Stripes. C'est grâce à l'application d'une politique de niche (stratégie commerciale consistant à ne répondre qu'à un segment du marché), que les indépendants ont réussi à garder leur public.

De nos jours, l'influence des labels indépendants et des majors s'est fortement réduite. Avec l'apparition d'Internet, les possibilités d'enregistrement et de diffusion permettent aux nouveaux talents de produire leurs premières chansons seuls afin de se lancer dans une carrière musicale. Si bien que de nombreux artistes reconnus tels que Madonna, Coldplay ou encore Prince ont quitté leur maison de disque afin de se produire eux-mêmes⁹⁵.

⁹⁵ Wikipédia, « Label Indépendant », URL : http://fr.wikipedia.org/wiki/Labelind%C3%A9pendant, consulté le 03/03/15

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6) Les indépendants dans l'industrie cinématographique

a) Les films indépendants

Dans l'industrie cinématographique, le terme indépendant se réfère au cinéma indépendant qui représente l'ensemble des oeuvres produites hors des conglomérats médiatiques et ayant eu une certaine autonomie par rapport aux méthodes de production, conventions et politiques du cinéma populaire, tels que le cinéma amateur ou encore le cinéma expérimental⁹⁶. Il est important de souligner que cette catégorie a donné naissance à de nombreux succès internationaux tels que Rambo⁹⁷, Pulp Fiction⁹⁸, Reservoir Dogs⁹⁹, American History X¹⁰⁰, ou encore, plus récemment, Paranormal Activity¹⁰¹.

Face à l'avènement des blockbusters cumulant de plus en plus d'entrées, le cinéma indépendant est en passe de s'appuyer sur de nouvelles méthodes de financement. Ainsi, la finance participative, ou crowdfunding, semble être une alternative idéale pour les réalisateurs à la recherche d'un financement mais ne désirant pas, ou n'ayant pas la possibilité d'avoir recours au circuit traditionnel. Ce modèle, attrayant pour les cinéastes amateurs ou peu connus, fonctionne si bien que des réalisateurs dont la notoriété n'est plus à faire ont décidé de passer également par ce procédé afin de réaliser leurs projets personnels ces derniers ne correspondant pas forcément aux attentes des grosses boîtes de production. Nous pouvons, par exemple, citer le film « Veronica Mars¹⁰² », ou bien encore « Salty »¹⁰³,

⁹⁶ Wikipédia, « Cinéma indépendant », URL :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9maind%C3%A9pendant, consulté le 06/03/15

⁹⁷ Ted Kotcheff, « Rambo », 1983

⁹⁸ Quentin Tarantino, « Pulp Fiction », 1994

⁹⁹ Quentin Tarantino, « Reservoir Dogs », 1992

100 Tom Kaye, « American History X », 1999

101 Oren Peli, « Paranormal Activity », 2009

102 Rob Thomas, « Veronica Mars », 2014

103 Gilbert, « Cinéma indépendant et finance participative : les 3 clefs du succès », Good Morning

Crowdfunding ! L'actualité du Financement Participatif, URL :
http://www.goodmorningcrowdfunding.com/la-finance-participative-la-solution-parfaite-pour-le-cinema-independant/, publié le 04/08/2014, consulté le 06/03/2015

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qui est le prochain film que désire réaliser Simon West, réalisateur du premier film « Tomb Raider¹⁰⁴ ».

Cette méthode de financement nouvelle semble correspondre parfaitement au fonctionnement du cinéma indépendant. En effet, dans un premier temps, ne passant pas par un grand studio pour financer le projet, un film produit par le biais du financement participatif est donc indépendant. De cette absence de lien avec une entité supérieure résulte des contraintes moins importantes puisque le réalisateur n'aura pas à répondre à un cahier des charges précis et établi par la boîte de production. Ainsi, il pourra laisser libre cours à sa liberté créative afin de réaliser le film correspondant à ses attentes personnelles. Dans un second temps, une véritable implication du public qui va verser une somme pour la réalisation du projet permet de créer un lien entre le réalisateur et son public. Ainsi, Simon West, à travers sa campagne lancée pour son prochain projet, « Salty », propose aux différents contributeurs d'obtenir des parts sur les profits que réalisera son film, renforçant ainsi ce le lien¹⁰⁵. Il démontre par ailleurs que le profit financier, qui occupe une place très importante dans le circuit traditionnel de l'industrie cinématographique, semble perdre de son intérêt pour les réalisateurs indépendants dont les motivations principales restent la passion et le plaisir des fans.

b) Réseaux de distribution

Dans l'industrie cinématographique, les contraintes économiques ainsi que les nouvelles technologies ont engendré une évolution du secteur. Cette mutation s'est faite par le biais d'une véritable réorganisation de la filière de distribution et de diffusion et par la concentration des diffuseurs. La naissance des multiplex a conduit en France à une très forte concentration des entrées sur très peu d'établissements,

104 Simon West, « Lara Croft : Tomb Raider », 2001

105 Id

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près de 40% des entrées sont effectuées par 4% des cinémas¹⁰⁶. Face à cette concentration, se met en place des groupements de salles d'art et d'essai qui comptabilisent 25% de la fréquentation¹⁰⁷. Comme nous l'avons dit précédemment, les industries culturelles ont conduit le marché cinématographique à la multiplication du nombre d'oeuvres produites et à la réduction de leur diffusion et de leur exposition au public. Cette évolution de l'économie vers une forme de star system tend à interroger la place qu'occupent les circuits indépendants d'exploitation. En France, le circuit de distribution indépendant est composé de 873 établissements d'art et d'essai¹⁰⁸. La mention art et essai se fait en prenant en compte le nombre de séances proposées avec à l'affiche des films recommandés art et essai. En dehors de ces établissements, il existe un réseau de ciné-clubs possédant une influence restreinte puisque réservé aux passionnés et aux étudiants, mais également de salles municipales qui s'appuient sur les collectivités locales, et de médiathèques dont le but est la conservation d'un patrimoine culturel. L'implantation des multiplex en s'accaparant un grand nombre d'entrées, entraîne un effet cascade sur les stratégies des différents établissements, les salles grand public se tournant vers le cinéma d'art et d'essai pour ne pas être en concurrence directe avec eux, et les salles d'art et d'essai se rabattant sur le cinéma de recherche. Léo Anselme et Max Sanier, dans leur ouvrage « Les salles traditionnelles face aux multiplex en Rhône Alpes¹⁰⁹ » démontrent que la proximité avec un multiplex entraîne plusieurs effets sur la fréquentation et les stratégies adoptées, et notamment l'impossibilité pour un établissement de proposer une offre cinématographique complémentaire et diversifiée. Toujours selon ces auteurs, les salles soutenues par les collectivités sont dans l'obligation de cibler un nouveau public, tandis que les salles privées se voient offrir deux options afin d'éviter de disparaître : le basculement dans le giron public,

106 Damien Rousselière, « Cinéma et diversité culturelle : le cinéma indépendant face à la mondialisation des industries culturelles », Horizons philosophiques, vol. 15, n° 2, 2005, p. 101, URL: http://id.erudit.org/iderudit/801295ar, consulté le 06/03/15

107 Id

108 Damien Rousselière, « Cinéma et diversité culturelle : le cinéma indépendant face à la mondialisation des industries culturelles », Horizons philosophiques, vol. 15, n° 2, 2005, p. 113, URL: http://id.erudit.org/iderudit/801295ar, consulté le 06/03/15

109 Léo Anselme, Max Sanier, « Les salles traditionnelles face aux multiplex en Rhône Alpes » , Rapport de l'ARSEC pour le CNC et la Région Rhône-Alpes, 2001

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ou la mutation en multiplex¹¹⁰. La multiplication des multiplex, alimentés essentiellement par les blockbusters américain met non seulement en péril la défense du cinéma français face au cinéma américain, mais également les petits exploitants grand public¹¹¹. Le cinéma indépendant français est soutenu par plusieurs associations : l'ACID (Agence pour le Cinéma Indépendant et sa Diffusion), l'AFCAE (Association Française des Cinémas d'Art et d'Essai), le GNCR (Groupement National des Cinémas de Recherche), mais également par plusieurs chaines de distribution tels que les cinémas Utopia ou encore le circuit Les Ecrans de Paris¹¹². Les associations telles que l'AFCAE, le GNCR ou bien encore l'ACID, ayant pris conscience du danger que représentent les multiplex pour les indépendants apportent leur soutien chaque année à une quarantaine de films dans près de 300 salles françaises, par le biais d'animations telles que des avants premières, reprises ou création de cycles, rencontres avec des comédiens ou réalisateurs¹¹³. Sur un plan local, de nombreuses associations soutenant les salles indépendantes ont été créées. Elles sont, pour la plupart regroupées au sein du GNCR qui les représente au niveau national. Leur but est de développer l'activité de ses membres tout en promouvant certains films. Ainsi, elles vont agir sur la négociation de films. Les droits d'exploitation d'une oeuvre cinématographique se font par le biais d'un contrat avec les structures chargées de la distribution et de la production. Ces dernières préfèrent, en général, s'engager avec des salles à forte fréquentation privilégiant donc les multiplex. La concurrence ne se fait donc pas uniquement sur le plan de la fréquentation, mais également sur l'accès aux films. Les associations locales ont donc pour rôle de négocier ces éléments afin d'obtenir les meilleurs contrats pour les salles adhérentes. De même, elles vont travailler sur l'identité des structures indépendantes en proposant des animations collectives.

110 Damien Rousselière, « Cinéma et diversité culturelle : le cinéma indépendant face à la mondialisation des industries culturelles », Horizons philosophiques, vol. 15, n° 2, 2005, p. 113-114, URL: http://id.erudit.org/iderudit/801295ar, consulté le 06/03/15

111 Graeme HAYES, «Mobilisation anti-multiplex : où l'action locale retrouve l'exception culturelle», Colloque « Les mobilisations altermondialistes », Paris, 3-5 décembre 2003

112 Wikipédia, « Cinéma indépendant », URL :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9maind%C3%A9pendant, consulté le 06/03/15

113 Damien Rousselière, « Cinéma et diversité culturelle : le cinéma indépendant face à la mondialisation des industries culturelles », Horizons philosophiques, vol. 15, n° 2, 2005, p. 114, URL: http://id.erudit.org/iderudit/801295ar, consulté le 06/03/15

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Le développement des multiplex, nous l'avons vu, met en péril les cinémas commerciaux grand public des petites et moyennes villes. Cependant, il n'en va pas de même pour les cinémas art et essai. Les chiffres tendent à démontrer que la naissance d'un établissement multiplex a plutôt tendance à fidéliser les spectateurs des salles d'art et d'essai, notamment les établissement jouant un rôle de proximité et de suivi avec son public en lui proposant des tarifs avantageux, des animations etc... Ces salles entretiennent donc un rapport particulier avec leurs usagers qui peut être vu comme une appropriation du cinéma par les spectateurs dans un cadre d'éducation populaire pour les cinés clubs et les salles d'association permanentes, ou de gestion collective du patrimoine cinématographique pour les cinémathèques¹¹⁴.

Les établissements considérés comme indépendants des grands réseaux de diffusion, possèdent donc un soutien de la part de nombreuses associations (promotion collective, formation, aide à l'accès aux films, accompagnement...). Dans un contexte de surproduction et d'hyperconsommation, l'obtention de droits de diffusion, l'élargissement du public, ou encore l'accès aux dernières techniques et technologies devient difficile pour les salles indépendantes. Face à un secteur industriel fortement contraignant, l'avenir de ces établissements semble donc se trouver dans la négociation de marges de manoeuvres plus importantes¹¹⁵.

114 Damien Rousselière, « Cinéma et diversité culturelle : le cinéma indépendant face à la mondialisation des industries culturelles », Horizons philosophiques, vol. 15, n° 2, 2005, p. 115, URL: http://id.erudit.org/iderudit/801295ar, consulté le 06/03/15

115 Damien Rousselière, « Cinéma et diversité culturelle : le cinéma indépendant face à la mondialisation des industries culturelles », Horizons philosophiques, vol. 15, n° 2, 2005, p. 116, URL: http://id.erudit.org/iderudit/801295ar, consulté le 06/03/15

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