Quelle place occupe le jeu vidéo indépendant dans l'univers vidéo-ludique?

III. Le fonctionnement des industries culturelles

1) Les industries de création

Afin de mieux cerner le fonctionnement des industries culturelles, nous nous appuierons sur un texte de Pierre-Jean Benghozi, « Mutations et articulations contemporaines des industries culturelles⁴⁴ ». Ainsi, les industries culturelles sont source de richesses marchandes mais également de valeur symbolique et identitaire. Elles reposent tout d'abord sur une part de création artistique. La valeur des produits commercialisés par ces industries n'a aucun lien avec leur prix de fabrication, contrairement aux biens industriels classiques qui possèdent des caractéristiques formelles (vitesse, consommation, taille, confort etc...). La valeur des produits culturels tels que les disques de musique ou bien les films n'est pas définie par rapport au temps d'écoute, le nombre d'interprètes, ni par le coût de production, mais essentiellement par le prix attaché à la qualité perçue des auteurs, de l'interprétation et de l'oeuvre. Il en résulte une homogénéisation du prix des biens culturels, et ce, indépendamment de leur qualité intrinsèque. Les prix de référence sont déterminés par les structures de distribution selon leur format de consommation (CD, DVD, livre etc...). Ainsi, le prix d'une place de cinéma sera le même pour un « blockbuster » ayant eu un coût de production très important et un film indépendant ayant eu un coût moindre⁴⁵. Aussi lors de la sortie en salle, les distributeurs tente d'occuper le plus grand nombre d'écrans possible afin d'optimiser les revenus. Cependant cette stratégie engendre des coûts importants et induit un effet inflationniste dans la mesure où elle nécessite un succès immédiat afin de parvenir à un certain niveau de

⁴³ E&Y, France créative « 1^er panorama des industries culturelles et créatives, Au coeur du rayonnement et de la compétitivité de la France », 2013, p 8, URL : http://www.francecreative.fr/wp-content/uploads/2013/11/Premier panorama economique des industries culturelles et creatives e nfrance2013.pdf, consulté le 11/02/15

⁴⁴ Pierre-Jean Benghozi « Mutations et articulations contemporaines des industries culturelles » Création et diversité au miroir des industries culturelles, Paris, La Documentation Française, 2006, p 5-6, consultable en ligne, URL : https://halshs.archives-ouvertes.fr/hal-00263104/document

⁴⁵ Pierre-Jean Benghozi « Mutations et articulations contemporaines des industries culturelles » Création et diversité au miroir des industries culturelles, Paris, La Documentation Française, 2006, p 3, consultable en ligne, URL : https://halshs.archives-ouvertes.fr/hal-00263104/document

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rentabilité. Elle est également appliquée à d'autres secteurs culturels tels que l'édition littéraire. Les industries culturelles possèdent donc une importante part d'influence sur la nature économique des produits culturels et sur leurs modes de production.

Les industries culturelles s'appuient sur des stratégies industrielles classiques. En effet, l'enjeu majeur de toute industrie est de fidéliser son public afin d'obtenir une cible toujours plus large à chaque nouveau produit. Pour les industries culturelles c'est d'autant plus le cas dans la mesure où elles tentent de minimiser les risques liés à chaque nouvelle création. Ainsi, elles opèrent un travail autour de marques et de collections tout en offrant une place privilégiée à la série, que ce soit dans le secteur du livre, de la télévision, du cinéma du jeu vidéo etc...

De la composante créative des industries culturelles il résulte également un taux de risque élevé lié à la commercialisation de biens culturels qui sont le résultat de créations originales et dont le succès est aléatoire, et ce, quel que soit l'étendue des campagnes de promotion les accompagnants, la qualité du produit, ou bien encore l'attractivité supposé du thème du produit. La possibilité d'échec commercial est présente au sein de toute activité industrielle, elle se trouve cependant décuplée, de même que les conséquences d'un insuccès, lors de la commercialisation de produits culturels. Cette dimension aléatoire est la raison des modes de rémunération particuliers au secteur des industries culturelles. Ainsi, celles-ci sont basées sur des mécanismes permettant de protéger les producteurs en cas d'échec tout en rétribuant correctement les contributeurs en cas de succès, tels que le système des droits d'auteurs ou de « royalties »⁴⁶.

2) Les logiques socio-économiques

Afin d'appréhender leurs évolutions actuelles, il est nécessaire de garder à l'esprit que les industries culturelles sont anciennes, parfois pluriséculaires et que

⁴⁶ Pierre-Jean Benghozi « Mutations et articulations contemporaines des industries culturelles » Création et diversité au miroir des industries culturelles, Paris, La Documentation Française, 2006, p 3, consultable en ligne, URL : https://halshs.archives-ouvertes.fr/hal-00263104/document

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leur économie s'inscrit dans la durée. Ainsi, tous les éléments en place actuellement (les principes économiques, les règles du droit d'auteur, certaines stratégies commerciales etc...), sont nées très tôt dans l'histoire de ces industries. Cette ancienneté entraîne plusieurs résultantes. Dans un premier temps, un aspect immuable de par la difficulté à reconstruire de nouveaux modèles économiques. En second lieu, elle entraîne un effet de vieillissement au sein de ces industries qui les poussent à redéfinir régulièrement leurs principes de fonctionnement. Ainsi dans le secteur télévisé, suite à la saturation du marché advenue lorsque l'ensemble du territoire a été équipé d'antennes, la filière a évolué et s'est repensée. Elle s'est, tout d'abord, ouverte au privé, puis elle s'est appuyée sur de nouvelles techniques de transmission comme la TNT, permettant une démultiplication des chaînes et programmes, elle a également repensé son modèle d'affaire en proposant de plus en plus au spectateur de financer directement les opérateurs sous la forme d'abonnements par exemple. Ces transformations attestent des capacités de redynamisation et de transformation des industries culturelles.

De nombreux auteurs différents tels qu'Armel Huet, Patrice Flichy, Bernard Miège et Gaétan Tremblay, se sont intéressés au fonctionnement des industries culturelles et notamment à la notion de logiques socio-économiques⁴⁷. Ces derniers s'éloignent de l'approche critique, philosophico-éthique entamée par Adorno et Horkheimer pour proposer une analyse socio-économique des processus en jeu. Les logiques socio-économiques représentent les conditions d'organisation des différentes filières de biens et services culturels ainsi que les rapports qu'entretiennent les différents acteurs qui y interviennent⁴⁸.

Gaétan Tremblay dans son article « La théorie des industries culturelles face aux progrès de la numérisation et de la convergence⁴⁹ », a défini le concept de logique de la manière suivante : « Il renvoie à un ensemble de règles qui orientent la

⁴⁷ Elisabeth Fichez, « Logiques socio-économiques, mise en marché des biens culturels, d'information et de formation », 2007, Url : https://edutice.archives-ouvertes.fr/edutice-00264781/document, consulté le 12/02/2015

⁴⁸ Elisabeth Fichez, « Logiques socio-économiques, mise en marché des biens culturels, d'information et de formation », 2007, Url : https://edutice.archives-ouvertes.fr/edutice-00264781/document, consulté le 12/02/2015

⁴⁹ Gaétan Tremblay, « La théorie des industries culturelles face aux progrès de la numérisation et de la convergence », Sciences de la Société, n° 40, 1997

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structuration et le fonctionnement d'un secteur industriel, qui déterminent les caractéristiques et l'articulation des fonctions de création, de mise à disposition et de consommation des produits culturels [...]. Elles structurent le jeu entre les acteurs, indépendamment de la volonté de chacun d'eux. Elles décrivent les tendances « macro » du système à un moment historique particulier ⁵⁰». Ainsi, il distingue deux acceptations différentes de ce terme. Tout d'abord les « conditions structurantes qui définissent les paramètres du jeu des acteurs dans un secteur donné, à une époque donnée ⁵¹». Puis les « formes institutionnalisées dominantes que revêtent la marchandisation et l'industrialisation de la culture, compte tenu des conditions structurantes qui en balisent les possibilités⁵² »

Dès 1986, Bernard Miège, Patrick Pajon et Jean Michel-Salaün, dans leur ouvrage « L'industrialisation de l'audiovisuel⁵³ » mettent en évidence les deux logiques socio-économiques fondamentales. La première est celle d'édition qui délivre un contenu discontinu plus ou moins durable, reproductible en de nombreuses copies sur support matériel, payé directement par le consommateur en amont de l'utilisation⁵⁴ . Les disques, livres, et films font partie de cette logique. La seconde est la logique de flot qui délivre un contenu continu, éphémère et non individualisé. Elle utilise la technique de la diffusion. De même, son économie est basée sur le financement indirect par le biais de dotations publiques (subventions, redevances) ou encore par la publicité⁵⁵. Ainsi, cette logique s'applique aux émissions télévisées ou radiophoniques. A ces deux logiques s'ajoutent trois autres

⁵⁰ Gaétan Tremblay, « La théorie des industries culturelles face aux progrès de la numérisation et de la convergence », Sciences de la Société, n° 40, 1997, p 14

⁵¹ Id

⁵² Ibid

⁵³ Bernard Miège, Patrick Pajon, Jean-Michel Salaün, « L'industrialisation de l'audiovisuel », Aubier, 1986

⁵⁴ Gaétan Tremblay, « La théorie des industries culturelles face aux progrès de la numérisation et de la convergence », Sciences de la Société, n° 40, 1997, p 17

⁵⁵ Id

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déterminées par Bernard Miège⁵⁶, l'information écrite basée sur les principes de la continuité et du double marché (achat et publicité), la production de programmes informatisés et la retransmission du spectacle vivant. Par la suite, Bernard Miège et Patrick Pajon proposeront d'ajouter à celles-ci l'économie des compteurs⁵⁷ qui est liée à la montée en puissance des réseaux. Ses fonctions d'édition et de production sont soumises aux fonctions de programmation et de diffusion. Son économie s'appuie sur un financement direct des consommateurs en fonction du temps d'utilisation ou du volume de consultation (téléchargement d'images ou de musique, éditions virtuelles par exemple). Le transporteur prend une place importante dans le relevé des compteurs et la fonction de facturier. Puis, Gaétan Tremblay et Jean Guy Lacroix admettront la logique de club⁵⁸. Cette logique socio-économique est à la source de contenus durables ou éphémères, continus ou discontinus. Elle est basée sur une reproduction virtualisée, et son financement se fait de manière directe et indirecte. Gaétan Tremblay la définit comme « les membres branchés sur le réseau qui paient une cotisation mensuelle ». Le consommateur se branche sur un canal de distribution dont il doit payer les frais d'installation et d'abonnement sans tenir compte de la consommation (canal + par exemple). Pour finir, Pierre Moeglin a proposé, dans son ouvrage « Au coeur des recompositions industrielles de la formation, la question de la médiation⁵⁹ », la logique de courtage. Il a rassemblé dans ce nouveau champ, quatre grands types de produits ou services. Tout d'abord les cursus assurés totalement ou partiellement en télé-enseignement et en direct, organisés dans le but de réaliser une formation, tels que les visioconférences. Le financement de ce premier produit se fait selon la logique de club, c'est-à-dire que le versement s'effectue au moment de l'inscription. Le second produit englobé par cette logique socio-économique est la gestion de libres services, qui est composée de ressources éducatives dans lesquels le consommateur est libre de naviguer, tel que le service « Après l'école » proposé par France-Télécom. Son paiement s'effectue

⁵⁶ Bernard Miège, « les industries du contenu face à l'ordre informationnel », Presses universitaires de Grenoble, 2000, p 43

⁵⁷ Bernard Miège, Patrick Pajon, « La syntaxe des réseaux », in Médias et Communication en Europe, Presses Universitaires de grenoble, 1990, p 249-260

⁵⁸ Gaétan Tremblay, Jean Guy Lacroix, « Télévision : deuxième dynastie », Presses Université Québec, 1991, p 12-15

⁵⁹ Pierre Moeglin , « Au coeur des recompositions industrielles de la formation, la question de la médiation », Actes du colloque de la SFSIC, 1998

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par le biais d'un forfait lié au temps de connexion. Le troisième produit relevant de la logique de courtage est l'éditorialisation de produits-services qui représente l'édition et la commercialisation de produits à visées didactiques, sur des sites internet. Pour finir, le dernier produit de cette catégorie est le développement d'outils-services qui représente la fourniture d'outils en ligne ou Intranet assurant des services divers tels que l'assistance à la transaction, le tutorat ou encore l'archivage. Leur paiement est forfaitaire à l'achat ou lors de l'implantation.

Il est à noter qu'aucune des logiques ne se substitue à une autre, elles sont complémentaires et imbriquées les unes dans les autres.