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Esthétique de la création théatrale camerounaise de 1990 a 2010( Télécharger le fichier original )par Paulin ESSAKO ELLOUMOU Université de Yaoundé - Master II 2014 |
CHAPITRE IV :FARCE POPULAIRE : ATOUTS POUR L'ÉMERGENCE ET LA COMPÉTITIVITÉ DU THÉÂTRE CAMEROUNAISSi l'on peut admettre que la culture et précisément l'activité théâtrale sur le plan économique joui d'un mérite identique à celui d'une industrie agroalimentaire, mécanique ou tout autre du même genre, vaudrait également accepter la conciliation entre le produit issu de l'entreprise théâtrale et les différentes composantes de son espace interne et externe. Le présent chapitre intitulé : « Farce populaire : atouts pour l'émergence et la compétitivité du théâtre camerounais » tel que formulé, d'entrée de jeu se veut une mission à double volet, celle d'exploiter les qualités de la farce populaire et, de tenter une association des deux composantes essentielles d'un marché, autrement dit : l'offre et la demande. Car le succès ou l'échec d'une entreprise dépend étroitement de ces paramètres. Il convient par ailleurs pour l'émergence et la compétitivité de l'entreprise théâtrale nationale de procéder dans cette dernière partie aux suggestions concrètes sur la base des atouts de la farce populaire vue sous un angle esthétique. Mais avant toute chose, l'urgence réside préalablement dans la présentation de l'environnement actuel du théâtre au Cameroun. En effet, l'articulation traitera de l'état de la réception du produit théâtral au Cameroun, la typologie du public, de là émergera l'horizon d'attente. Par la suite, il s'agit de l'exploitation de la farce populaire, passant avant tout par sa définition, la relation qu'elle entretient avec le théâtre populaire, une esquisse de ses normes et enfin une brève présentation de ses atouts. En dernier lieu des grandes articulations, les résultats escomptés il s'agit en occurrence de la réintégration des composantes du produit théâtral, l'émergence et la compétitivité du théâtre camerounais à une échéance proche. A. Environnement actuel du produit théâtral au Cameroun I. Etat de réception du produit théâtral S'il faille procéder à une définition totalisante de la notion, il faut dire que cela rendrait assez volumineux ce travail. Car la quintessence même de la notion a déjà fait l'objet d'étude de plusieurs chercheurs. Par ailleurs, nous nous en tiendrons uniquement à deux ayant appliqués le concept au théâtre, notamment Patrice Pavis et Michel Corvin. Fondamentalement, la réception renvoie à l'acte, le fait ou mieux la manière de recevoir. Dans une conception plus spécifique, elle est : «...l'attitude et l'activité du spectateur, la façon dont il utilise les informations fournies par la scène pour déchiffrer le spectacle »148(*). Dans une autre mesure c'est : « l'action exercée sur le spectateur par des stimuli sensoriels efficaces ; elle implique aussi l'interprétation de la conscience par ces stimuli. La réception du spectateur comprend donc différents actes qui dans la réalité sont confondus : la sensation, la perception, le jugement»149(*) En plus de ce qui précède ci-dessus, notre acception du concept de réception sera la résultante d'une combinaison des approches d'Hans robert Jauss et Patrice Pavis. Selon ces derniers, « c'est une opération à trois dimensions » selon les mots de Patrice Pavis (1980 :329) parlant ainsi de l'exposition, de la perception et enfin de l'horizon d'attente dont parle Hans Robert Jauss. Ici l'on considère le spectateur comme sujet-récepteur à un produit théâtral. Dès lors, y seront examinées, l'exposition, la perception que le sujet-récepteur donne à l'appel à consommer un produit théâtral, l'horizon d'attente au cours duquel, le sujet-récepteur doit pouvoir adjoindre son expérience culturelle aux informations délivrées par le produit théâtral afin de reconnaître, comprendre, interpréter, en claire faire usage de ses acquis cognitifs pour ou ne pas agir. Le premier niveau, celui de l'exposition, est considéré comme la voie d'entrée du message. Le deuxième, celui du processus perceptuel, est considéré comme celui où le sujet-récepteur confronte le message reçu à ses avoirs cognitifs afin de savoir s'il doit ou non accepter la proposition qui lui est faite. Le troisième et dernier niveau est celui de l'horizon d'attente qui conditionne le comportement (achat ou non achat). 1. Exposition du public aux produits théâtraux Il est ici question de juger de la proximité du sujet-récepteur vis-à-vis des stimuli qui solliciteraient certains de ses sens. Le teste sera ainsi appliqué sur un échantillon de 100 individus des deux sexes. Cependant, la perception de l'exposition n'est possible qu'à condition que le sujet-récepteur soit au dessus d'un niveau minimal que nous appellerons « seuil d'exposition150(*) ». Tableau n°1 : Réponses du public à la question : Savez vous que le théâtre existe sous les deux formes que sont : le texte et le spectacle ?
Source : Notre enquête sur le terrain Ce tableau permet de constater que les 100% du public permanant ont connaissance du théâtre sous ses deux formes. Il en résulte donc que : la totalité de ce public connait les deux formes essentielles du théâtre. Toutefois l'étape suivante permettra de déceler le stimulus responsable de cette connaissance. Tableau n°2 : Réponse du public à la question : Savez vous que la finalité du texte théâtral c'est le spectacle ?
Source : Notre enquête sur le terrain Selon le tableau n°2 ci-dessus, 25% des sujets-récepteur savent qu'un texte a pour finalité la scène. A l'opposé, 75% de l'échantillon ignorent cette finalité. En résumé, très peu de personne ont connaissance du rapport entre le texte et la scène et, surtout de la finalité du premier. Tableau n°3 réponse du public à la question : Regardez-vous les spectacles de théâtre ?
Source : Notre enquête sur le terrain Du tableau n°3 il se dégage le constat suivant : très souvent 3 individus sur 100 regardent assez régulièrement des spectacles de théâtre. Par ailleurs, 42% représentent ceux qui le font rarement, tandis que 55% ne le font même jamais. Tableau n°4 Réponse du public à la question : Connaissez-vous un lieu de diffusion du théâtre dans la ville de Yaoundé ?
Source : Notre enquête sur le terrain Le tableau n°4 dévoile le faible taux de connaissance des lieux de diffusion du théâtre dans la ville de Yaoundé. Tableau n°5 Réponse du public à la question : Connaissez-vous d'autres moyens de diffusion du spectacle théâtral ?
Source : Notre enquête sur le terrain Le cinquième tableau révèle, que 100% des sujets-récepteur ont connaissance d'autres moyens de diffusion des spectacles théâtraux. Tableau n°6 Réponse du public à la question : Si oui lequel préférez vous des suivants ?
Source : Notre enquête sur le terrain Suite aux résultats qui précèdent, il convient de déduire que le public camerounais, et particulièrement celui de Yaoundé, considère trois moyens de diffusions outre le lieu théâtral. Cependant, il accorde plus d'importance à la télévision, surtout le public féminin qui représente 30% des 52% qui considère la télévision comme moyen de diffusion. Le second moyen le plus prisé est sans doute le support DVD qui représente 45% d'adhésion. 2. Perception et horizon d'attente Fondamentalement, le caractère visuel et auditif du spectacle théâtral débouche directement au processus de décodage et d'interprétation donc perceptuel. Il désigne ici, la façon dont est perçu l'essentiel des messages délivrés par le PT. En d'autres termes, nous nous intéressons au filtre par lequel un consommateur de théâtre (sujet-récepteur) prend conscience des informations que véhicule le produit théâtral. S'il faille se résumer, la perception est le résultat de la synthèse des informations délivrées par une double source, en amont, le stimulant sensoriel représentés ici par le produit théâtral, et en aval, la mémorisation. On peut donc voir sur le schéma ci-après, les différentes articulations à questionner chez le sujet-récepteur :
Schéma n°3 : Processus perceptuel151(*) Ce schéma montre les différentes étapes du processus de perception chez l'individu récepteur. Ainsi après l'étape d'exposition, s'en suit l'attention. En effet, face à la multiplicité des stimuli liés au loisir, leur totale intégration par un seul récepteur relève de l'impossible. Cette difficulté le contraint à porter une attention singulière sur un. La compréhension du message, elle correspond à l'interprétation, au décodage du stimulus. Toutefois, ladite interprétation se fait essentiellement par confrontation du stimulus aux informations déjà détenues par le récepteur. Cependant, pour le cas de l'acceptation, disons que dans le processus de perception et des relations qui en résultent, la compréhension du message peut se passer de l'acceptation du message. Elle semble plus dépendante de la perception que le récepteur a du message de son émetteur et de la crédibilité de ce dernier. Ceci dit, ce schéma pourrait bien ignorer l'étape de l'acceptation. Tableau n°7 : Réponse du public à la question : Comment avez-vous trouvé les trois derniers spectacles que vous avez regardés ?
Source : Notre enquête sur le terrain Au sujet du processus perceptuel, aucun sujet-récepteur ne trouve attrayant le stimulant sensoriel qu'est le spectacle théâtral au Cameroun ces dernières années. En revanche, 42% le trouvent hermétique c'est-à-dire difficile à comprendre, contre 09% qui estiment plutôt qu'il est psychanalytique et les 49% restant pensent qu'il est plus philosophique. Tableau n°8: Réponse du public à la question : Avez-vous compris le message ?
Source : Notre enquête sur le terrain Le tableau n°7 livre à très faible pourcentage le degré de compréhension du message délivré il est de 04% en totale opposition avec les 96% de la non compréhension du même message. Tableau n°9 : Réponse du public à la question : Vous identifiez vous dans ces spectacles?
Source : Notre enquête sur le terrain Sur le tableau n°8, 94% des sujets-récepteur affirment la difficulté de s'identifier culturellement dans cette oeuvre qu'ils ont regardée. Pendant que 06% reconnaissent un peu de leur identité culturelle. Tableau n°10 : Réponse du public à la question : Quel degré152(*) d'affection accordez vous au spectacle de même type ?
Source : Notre enquête sur le terrain Du tableau n° 9, il en résulte que le public n'accorde pas d'affection aux spectacles regardés ces dernières années, car 100% ont un degré affectif nul à l'égard des spectacles identique à celui dont les caractéristiques ont été citées plus haut. Tableau n°11 : Réponse à la question : Etes vous prêt à regarder un spectacle de même type ?
Source : Notre enquête sur le terrain Comme on peut le voir sur ce tableau n°10, après l'exposition du sujet-récepteur au produit théâtral, l'essentiel de sa réaction est le manque d'affection total pour des créations qu'il juge hermétiques ou philosophiques. Ainsi 100% des individus exposés expriment le manque d'envie de revivre pareil spectacle. L'exposition et l'acceptation à elles seules ne semblent pas en mesure d'épuiser les divers aspects du processus de réception chez le récepteur, car elles ne rendent pas suffisamment compte de l'état de la réception. Mais avant de se consacrer à l'étude proprement dite de l'horizon d'attente, disons que nous étudions concrètement les préférences du public, ses aspirations intellectuelles, idéologiques matérielles, culturelles et surtout affectives. Hans Robert Jauss va plus loin lorsqu'il fait émerger dans sa définition l'aspect fondamental de la notion : « ...l'horizon d'attente est celui du public à un moment donné, du fait de l'état de la société, de sa connaissance du genre théâtral, de ses intérêts du moment.153(*) » Ce qui fournira opportunément plus de renseignements sur les aspirations sus évoquées est l'enquête que nous avons menée sur le terrain avec le même échantillon.
Tableau n°12 : Réponse du public à la question : Quel est d'après vous l'objectif principal d'un produit théâtral ?
Source : Notre enquête sur le terrain A la question de savoir quel l'objectif principal d'un spectacle de théâtre, le tableau n°11 révèle à 100% que le public de la ville de Yaoundé estime que l'objectif principal d'un produit théâtral est double, plaire et éduquer, tandis que 00% pour le seul objectif de plaire et pareil pour l'éducation. Tableau n°13 : Réponse du public à la question : Des genres théâtraux suivants, lequel préférez vous ?
Source : Notre enquête sur le terrain Sur les quatre modalités proposées, il ressort que le public manifeste 98% plus d'affection pour la comédie contrairement à 02% pour la tragicomédie une association de la comédie à la tragédie. Toujours est il que la comédie semble visiblement exercer une certaine influence sur leurs préférences. Quant au drame ou de la tragédie, la préférence est de l'ordre de 00%. Tableau n°14 : Réponse du public à la question : Pourquoi le préférez-vous ?
Source : Notre enquête sur le terrain Le tableau n°14 donne les motifs de préférence de la comédie et de la tragicomédie au Cameroun. Il en résulte des données ci-après que : 13% de l'échantillon justifient leurs préférences du fait du caractère facile et accessible de la comédie et la tragicomédie. Leur adaptabilité aux besoins du moment entraîne l'adhésion de 31% du public. En revanche, 56% des préférences sont dues caractère attrayant des deux genres. Tableau n°15 : Réponse du public à la question : Êtes-vous satisfait de tout spectacle comique ?
Source : Notre enquête sur le terrain Le tableau n°15 montre clairement que l'unique préoccupation du spectateur camerounais ne réside pas essentiellement dans l'aspect comique d'un spectacle. Car 100% des individus sondés déclarent ne pas être uniquement intéressés du caractère comique d'un spectacle théâtral. Dès lors il semble que les aspirations sont bien au delà de nos spéculations.
Tableau n°16 : Réponse du public à la question : Que recherchez-vous personnellement dans un spectacle de théâtre ?
Source : Notre enquête sur le terrain Sur le tableau ci-dessus sont collectées les attentes individuelles de la collectivité. L'on peut ainsi constater que 00% n'attend point d'un spectacle de théâtre, l'élévation de l'esprit au sens propre du terme. Toutefois, pendant que 16% espèrent de la réalité sociale dans un spectacle théâtral, les 84% donc l'écrasante majorité souhaite trouver du divertissement. II. Interprétation des résultats Si dans ce chapitre il s'avère important de présenter les données actualisées du produit théâtral au Cameroun de manière globale, et précisément l'état de sa réception, il semble en revanche nécessaire afin de jauger l'état de sa réception, de procéder à l'interprétation des données obtenues à chacun des niveaux de cette dernière. 1. Interprétation de l'exposition Cinq interrogations ont fourni suffisamment d'informations sur le niveau d'exposition du public camerounais aux spectacles théâtraux. Vaudrait peut être déjà commencer par le récepteur des deux sexes. En fait, la remarque est que : le récepteur des deux sexes à proportion égale a connaissance du théâtre sous ses formes fondamentales. Ils semblent d'ailleurs savoir que la seconde forme est la finalité de la première Cependant, l'examen du troisième tableau par son expression du contact laisse croire que le récepteur féminin est plus exposé. Car, représentant 2% sur les 3 très souvent en contact direct ou non avec le produit théâtral. Mais paradoxalement, 30% des 55 n'ayant jamais eu de contact avec le spectacle représentent le spectateur féminin. Ce paradoxe paraît encore plus manifeste, lorsque sur le tableau n°4 c'est le récepteur masculin qui cette fois présente une connaissance nettement développées des lieux de diffusion du théâtre. De là surgit une question : par quel moyen le récepteur féminin est-il le plus exposé ? La réponse à cette interrogation tient d'une hypothèse, notamment que : la télédiffusion serait l'unique moyen par lequel le récepteur féminin subit l'effet d'exposition, quand on considère bien sûr sa grande méconnaissance du lieu théâtral. Cependant, globalement les lieux théâtraux semblent mal connus et par ricochet mal fréquentés. Dès lors s'explique au tableau n°5 l'ignorance des lieux théâtraux « légitimes » au grand bénéfice d'autres moyens de diffusion inappropriés. Car, 100% des récepteurs sondés acceptent ignorer les lieux théâtraux, mais reconnaissent l'existence d'autres moyens. Il s'en suit que, le processus de réception du produit théâtral s'opère dans un contexte de faible, et même très faible exposition. 2. Interprétation de la perception Le fait qu'un sujet-récepteur trouve le produit théâtral dépourvu du caractère attrayant, veut dire dans le cas d'espèce, qu'il est contenu entre le pole hermétique et philosophique qui se dressent comme obstacles au processus de perception. Cela est d'autant plus pertinent et visible chez les sujets masculins au regard des données recueillies dans le tableau n°6. En effet, des 42% qui le trouvent hermétique, 22% représentent le récepteur masculin outre les 25% qui le qualifient de philosophique. Il va donc sans dire que cette considération est plus masculine en raison aussi de sa présence sur les lieux théâtraux. Si telle est en substance la canalisation de perception du spectacle théâtral au Cameroun, il est moins étonnant que le « Non » l'emporte au sujet de la compréhension du message contenu dans ces spectacles ces temps derniers. Dans les faits, 96% certifient n'avoir pas compris le message. Le mécanisme perceptuel intègre d'entrée de jeu des contraintes relatives aux paramètres socioculturels, et dont le récepteur pour une meilleure compréhension, tente de s'identifier aux données du spectacle, ceci en opérant une liaison entre ces données et son encyclopédie socioculturelle. Par ailleurs, le sondage réalisé au niveau du tableau n°8 met en lumière le disfonctionnement de la perception, dû en partie à la rupture du pont qui lie les données du spectacle aux connaissances socioculturelles du récepteur. Les conséquences immédiates sont celles révélées au niveau des tableaux 9 et 10. Il s'agit du degré d'affection accordé à un spectacle dont la compréhension reste insaisissable, et de la fidélité qui en résulte. Disons que la quasi-totalité des récepteurs interrogés accorde une valeur nulle au produit théâtral et sa fidélisation n'est qu'une résultante de cause à effet. 3. Interprétation de l'horizon d'attente Dans le cas général, le public camerounais contrairement aux appréhensions portées à son endroit, dispose d'une éducation théâtrale assez standard, c'est-à-dire basée sur l'importance simultanée, du ludique et didactique dans l'art dramatique. Toutefois, l'existence d'un conflit, « créateur-consommateur (récepteur) » justifie la mise à mal de cette simultanéité qui à proprement parler intègre l'horizon d'attente du récepteur local. A preuve, aucun des individus interrogés dans le cadre de ce travail n'accorde d'exclusivité au ludique, encore moins au didactique, mais à l'association des deux. Cependant, le genre qui semble porter dans son essence ces deux caractéristiques est la comédie. En effet, 98% du public le pensent fermement, contre 0% pour le drame ou la tragédie jugés plus sérieux et essentiellement didactiques. A cet effet, le tableau n°13 confirme cette hypothèse. Lorsqu'on examine attentivement les réponses du public sur les raisons du choix de la comédie, il en résulte que la comédie, est plus attrayante, adaptée aux besoins locaux en plus d'être facile à comprendre. Cet état des choses, en réalité confirme en substance la coexistence du ludique et du didactique au sein du genre comique. Dans la même lancée, les 84% ayant le divertissement pour attente joint au 16% dont l'attente est la réalité sociale, conduit à deux affirmations. La première est que, l'horizon d'attente du public camerounais comporte deux composantes : le didactique et le ludique. La seconde est bien évidemment, leur indissociable liaison. En résumé, l'état de réception du produit théâtral au Cameroun ne parvient pas à passer outre certaines résistances, notamment une faible exposition du récepteur aux produits théâtraux. A cela s'ajoute un processus de perception approximatif du message, affaibli par le caractère hermétique et philosophique des créations. Néanmoins, il en découle des révélations préférentielles, le genre comique. Mais à condition d'une intégration systématique du divertissement au premier plan et l'éducation au second. Ces paramètres donnent à peu près le ton de la prochaine articulation qui présente un genre tout à fait similaire à la comédie, la « farce populaire » comme une voie de l'émergence et de la compétitivité de l'entreprise théâtrale nationale. 4. Rang actuel du PT dans le marché des loisirs. Tableau n°17 : Réponse du public à la question : Lesquels de ces loisirs pratiqués vous ?
Source : Notre enquête sur le terrain Selon le sondage réalisé dans le cadre de cette étude, le tableau qui précède révèle un taux de 100% d'individu qui n'intègre pas le théâtre comme loisir. Cela se confirme de plus bel, lors que l'on soumet les individus au test du choix de leur préférence parmi les loisirs proposé, le spectacle théâtral y compris. Il en résulte que les jeux de hasard, la dance, la musique, le visionnage, la consommation d'alcool et dans la moindre mesure la lecture constituent les priorités en matière de loisir au Cameroun. Il est donc clair que le théâtre et le cinéma154(*) occupent le dernier pavé. B. Exploitation de la farce populaire Le titre en soi indique l'improbabilité d'une définition carrée et préétablie sauf cas d'erreur. C'est fort conscient de cette improbabilité que nous titrons ce point, « tentative de définition », question d'accorder de la concession à la définition à proposer qui à coup sûr présentera des lacunes que d'autres études se chargeront de compléter. Toutefois, elle comportera en quintessence notre pensée sur le concept de farce populaire. Le terme tel que présenté est une association de deux concepts dramatiques déjà assez bien définis par des chercheurs. Il convient donc nous semble-t-il, avant la définition proprement dite, procéder aux définitions distinctes de chacun des termes constitutifs de l'expression. Le dictionnaire Larousse dans une définition brève l'appréhende comme : une pièce de théâtre d'un comique bouffon. Cette définition, selon le but recherché demeurant incomplète, nous contraint à un examen plus profond de la notion. Ainsi : L'étymologie du mot « farce » - l'aliment épicé qui sert à remplir (farcir) une viande indique le caractère de corps étranger de ce type de nourriture spirituelle à l'intérieur de l'art dramatique. A l'origine, en effet, on intercalait dans les mystères médiévaux des moments de détente et de rire: la farce était conçue comme ce qui pimente et complète la nourriture culturelle et sérieuse de la haute littérature. Ainsi exclue du royaume du bon goût, la farce réussit du moins à ne jamais se laisser réduire ni récupérer par l'ordre, la société ou les nobles, comme la tragédie ou la haute comédie. A la farce, on associe d'ordinaire un comique grotesque et bouffon, un rire grossier et un style peu raffiné: autant de qualificatifs condescendants et qui établissent d'entrée et souvent abusivement que la farce est opposée à l'esprit, qu'elle a partie liée avec le corps, la réalité sociale, le quotidien. La farce est toujours définie comme une forme primitive et grossière qui ne saurait s'élever au niveau de la comédie. Quant à cette grossièreté, on ne sait pas toujours si elle concerne les procédés trop visibles et enfantins du comique ou la thématique scatologique.155(*) Ce modèle définitoire permet la distinction double de la notion. D'abord, l'aspect originel d'où émerge la portée sociodramatique156(*). Ensuite sa considération condescendante qui met en exergue son coté « primitif » : comique grotesque, rire grossier dans un style peu raffiné. Conformément à la visée de ce chapitre, la présente recherche la considère comme une épice dramatique dont l'objet est, la détente et le rire. Le tout contenu dans un comique de mots, de gestes et de situations.
Le terme tel qu'appréhendé ne saurait se dérober de son orientation formellement, c'est-à-dire : qui est à la faveur du plus grand nombre, qui s'adresse au public le plus nombreux. A ce sujet, Jean Vilar va plus loin dans la conception plus globalisante, ainsi populaire serait non ce qui est à la faveur du plus grand nombre, mais une globalisation de toutes les classes sociales. Une prise en compte qui va : « ...du plus petit ouvrier à l'imposant magistrat, du paysan au professeur agrégé157(*)... » Cependant pour le présent travail nous suivrons simultanément les deux modèles d'approche. Les raisons principales étant la conciliation de classes d'une part, et le souci du plus grand nombre de l'autre. Il n'est pas réfutable que l'association de ces deux vocables laisse planée un pléonasme apparent. Parce que le premier mot, déjà du point de vue historique est un genre fondamentalement populaire. De ce, il rejoint opportunément le second d'où le pléonasme. Par la présente considération, et non loin de celle que pourrait se faire la plus part de l'opinion, la farce populaire s'entendra ici d'entrée comme, un genre au même titre que la tragédie, la comédie ou le drame etc., disposant de son intégrité esthétique. Autrement dit : un genre noble dépourvu du grotesque et d'absence d'éducation, imbu de finesse dans son comique de gestes, de situations et de mots, le tout dans le but de divertir et de captiver. La farce populaire sera également le genre qui vise sur le plan social une globalisation de classes. II. Les atouts de la farce populaire Le théâtre en tant que art fait face aux enjeux économiques, sociaux et artistiques. A cet effet survient une interrogation. Ce pendant, en tant que art, par quels moyens la farce populaire satisfait elle ces exigences ? La réponse à cette question constitue en substance les motifs de la proposition de la farce populaire comme une issue à l'émergence et à la compétitivité de l'entreprise théâtrale nationale. Un produit quel qu'il soit en réalité n'a de valeur économique que parce qu'il est rentable donc commercialisable. Cependant pour y parvenir, il est soumis aux contraintes du marketing qui assure, sa visibilité, sa crédibilité et travaille surtout la concordance de la relation offre-demande. C'est justement de ces contraintes marketings que part cette étude afin de ressortir les atouts économiques de la farce populaire. Partant de la théorie du consommateur développée par Jacques Le Caillon dans les années 1986 et qui aujourd'hui paraît toujours d'actualité, il faut dire que l'économie a réussi à admettre que l'utilité d'un bien ou d'un service est mesurable au même titre que le poids ou la longueur d'un objet. On admet donc que le consommateur est en mesure d'exprimer par un nombre le degré d'utilité qu'il assigne à un produit et dans le cas d'espèce, la farce populaire. Ainsi selon l'enquête menée sur le terrain, si nous prenons dans le secteur dramatique des produits X1, X2, X3 correspondant respectivement à la tragédie, le drame et la farce populaire, et de degré d'utilité respectif 5 ; 10 ; 25, il en résulte que le produit X3 correspond au degré d'utilité 25. Ce qui veut dire que le consommateur accorde 25 fois plus d'importance à ce produit relativement aux autres. De ce fait, ce degré d'utilité élevé représente un atout économique pour le produit X3 en occurrence la farce populaire. En déclarant : « qu'il faut luter pour une politique à faire admettre que la culture ne peut pas être possession de classes privilégiées158(*) » Jean Vilar manifeste une ferme volonté d'admission d'un nombre important de personnes au théâtre. Il pense cependant essentiellement proposer les préceptes du Théâtre Populaire. Pourtant, par la même occasion, il nourrit la volonté économique d'autres conceptions dramatiques identiques au sien, le cas de la farce populaire. Il se fait mieux comprendre lorsqu'il met en exergue le motif de la nécessité d'intégration d'un public nombreux. A cet effet, il va plus loin en disant : «...qu'un théâtre dans une société actuelle, à l'intérieur de laquelle tout métier, toute discipline artistique ou non est basée sur la recette, ne peut ne pas faire appel au plus grand nombre possible de participants, de clients, de spectateur, de payeurs159(*)... », et la farce populaire semble parfaitement obéir à cette règle. De ce fait le facteur démographique constitue un véritable atout économique pour la farce populaire. L'une des grandes difficultés que connait la commercialisation des produits artistiques est sans doute le prix, car toujours largement au dessus de la bourse du consommateur ordinaire. Dès lors, la farce populaire dispose d'un avantage à ce niveau, parce que s'il est vrai que l'un des objectifs de cette pensée dramatique demeure le nombre important de personnes, alors il faut comprendre que cette popularité elle la doit aussi à ses prix concurrentiels, autrement dit des prix très peu élavés. Ainsi certains spectacles160(*) au Cameroun qualifiés sans complaisance de farce populaire, doivent une part de leur notoriété à leur faible prix. Car sur le plan économique le souci est de multiplier le nombre afin de recouvrir les dépenses. Il est donc à dire que la farce populaire présentant un degré d'utilité élevé et à faible prix draine une foule nombreuse. Dans ce cas, le prix constitue un atout non en tant que constante, mais en tant que variable. Pour une meilleure présentation, peut être vaudrait-il mieux procéder à un léger crochet historique. En effet, si l'on s'en tient à la capacité d'accueil161(*) des lieux théâtraux grecques, outre les origines dionysiaques, il va de soi que le théâtre en tant que manifestation, est avant tout populaire. De ce fait, présente à coup sûr une portée sociale. La farce populaire ne peut donc se définir en dehors de cette portée. Cependant, ne seront présentées ici que quelques uns des atouts relatifs au volet social de la farce populaire. De son caractère de regroupement de masse, il émerge des liens sociaux nécessaires non seulement à l'existence d'une future entreprise théâtrale nationale, mais mieux encore à son décollage. Il s'agit en effet de l'amitié, qui au sens propre du terme joue le rôle de catalyseur des autres relations interpersonnelles, le cas justement de la solidarité ou la camaraderie et la fraternité au sens large du terme. Si tout cela semble concrètement ne pas contribuer à cette cohésion, reconnaissons toutefois l'unanimité du moins le temps que dure le spectacle. Car l'information semble être appréhendée sous un angle unique et en marge de l'appartenance sociale. De ce fait, la farce populaire a la capacité de mettre les individus de classes sociales différentes à un piédestal équivalent. Il est également vrai que le qualificatif « populaire » affecté à la notion lui vaut du point de vue politique ou institutionnel d'autres valeurs à l'instar, de la citoyenneté et le patriotisme. Ce point représente en réalité une continuité du précédent, en ce sens qu'il développe son corollaire. En effet, dans sa quête à la cohésion sociale, la farce populaire procède par le biais d'un certain mécanisme au refus de la notion de classe sociale. Et ce conscient du fait que la société actuelle met de plus en plus l'emphase sur l'écart entre les classes. Il s'agit alors de briser par la proximité cette distance afin d'inculquer aux spectateurs le désir d'appartenir à une société unique, où ses composantes sont égales au moins le temps que dure un spectacle. Cet état des choses se perçoit davantage au niveau des lieux choisis pour ce type de spectacle et des prix de place. Le fait est de ne perdre de vue qu'il faut attirer au lieu théâtral, toutes les couches, toutes les classes au même endroit à un prix acceptable d'abord par la classe ouvrière. Si ce refus sonne davantage comme une qualité pour ce type de théâtre sur le plan social, c'est aussi parce qu'il veut unir les individus d'abord sur le plan national et pour quoi pas international et bien entendu sans prétention de classe.
Il est certes vrai qu'il existe des formes de théâtre spécialisées non seulement dans l'éducation, mais aussi la conscientisation et le développement. Mais il n'est non plus faux que, les formes différentes à celles qui précèdent ne comportent nullement d'aspects éducatifs. Certes la farce populaire fait face à la difficulté relative au manque de sérieux et de rigueur dont font preuve les genres dits plus conventionnels, toutefois comme le pense Jean Vilar162(*) : « ...aucune oeuvre dramatique aussi anodine parait-elle, aussi risible et comique soit-elle n'est totalement dépourvue de la fonction didactique... ». De là, il va sans dire que malgré ses allures apparentes de théâtre essentiellement divertissant, la farce populaire transporte des velléités éducatives qui contribuent efficacement à la formation de l'individu. Le rire apparemment vulgaire et grotesque provoqué par un spectacle de type identique, n'est à vrai dire ni plus ni moins une voie de stigmatisation des manquements humains aussi bien du point de vue comportemental que relationnel. Le traitement sans tabou de l'ignorance, l'inadaptation et autres travers sociopolitique ou économiques tient d'un véritable processus éducatif qui convoque d'un côté la conscientisation, et de l'autre la transcendance des individus. L'un des charmes d'une oeuvre artistique tient sans doute de la libération de l'imagination, donc de la libération créatrice de son auteur. Mais, elle ne l'est vraiment que de façade pour ce qui est de l'art dramatique depuis ses premiers pas. La manifestation d'une libération créatrice véritable n'est envisageable qu'après la chute des rigidités dramatiques du XVIIe siècle. Notamment, les revendications esthétiques des courants contemporains dits avant-gardistes. Cependant, la réalité de cette liberté ne se vit pas pareil à tout endroit. Ainsi, elle semble contingente pour le créateur occidental plutôt à l'abri du besoin, et obligatoire pour le créateur africain et camerounais précisément. Mais en marge des contraintes avant-gardistes, la farce populaire dispose de suffisamment d'éléments pour l'expression d'une liberté artistique. Le vocable « liberté » sus mentionné n'est en aucun cas envisagé comme le libertinage qui incombe au dérèglement et au désordre. Car quoi qu'il en soit, l'on peut admettre que, la liberté ne s'étend pas de façon indéfinie. Elle se contient entre des bornes. Ainsi, dans l'abondance du matériau linguistique qu'offre la farce populaire, le choix se fait selon un itinéraire bien définit par les exigences de l'horizon d'attente du public. Il s'agit pour le créateur de sélectionner sur le plan linguistique des éléments de masse et les jumeler à ceux des conventions. Cette large marge de manoeuvre linguistique lui confère tout un potentiel artistique lui permettant de s'ériger au dessus des autres genres dramatiques. En effet, en plus du matériau conventionnel reconnu par les institutions de la langue choisie, la farce populaire peut puiser ses ressources dans la sociolinguistique locale. Au regard des efforts consentis dans l'intégration des multiples unités linguistiques que compte le Cameroun, deux choses sont à remarquer dans l'efficacité de la farce populaire vue comme support : il s'agit de sa flexibilité et de sa maniabilité. Elle est en effet en mesure de faire corps avec les exigences socioculturelles d'une unité ethnique quelconque. Ainsi, elle peut servir de support pour la culture Eton, Ewondo, Douala, Bassa etc, et ce sans risque de condescendance. Dans son rôle de support, elle sera le reflet de proverbes et d'autres oralités traduit dans une langue de communication. Elle rend compte de la banalisation des valeurs intrinsèques et des événements sacrés pour les cultures africaines, notamment : la naissance, le mariage, la mort. Par là chaque individu s'identifie. A travers ce procédé, ce type de théâtre touche la majorité des composantes sociales, d'où son efficacité. Dans le vide de l'espace scénique, seul le comédien représente le mouvement, mais un mouvement vivant. C'est donc le support vivant de la création, par conséquent son rôle est capital. Il est de ce fait nécessaire qu'il soit prédisposé à sa mission. Des nombreuses théories rédigées sur lui, très peu évoquent ces prédispositions. Or nous semble t-il, seul l'entraînement ne suffit pas à faire de lui, ce support complet en mesure de porter tout seul toute une création. Delà survient la notion de « vocation », sans laquelle le comédien demeure un être mécanique sans affection pour son métier. Dans cette circonstance, la farce populaire se démarque par son comédien de vocation. En effet, ce dernier se caractérise par un amour inconditionné pour son métier, la maitrise naturelle des techniques narratives, vue qu'il incarne parfois simultanément deux, trois voire quatre personnages. De ce fait, il a la parfaite maitrise des moyens expressifs de son corps c'est-à-dire : la bouche, les yeux, les jambes, la voix, les bras. Par le biais d'une formation associée, il représente un avantage artistique pour le metteur en scène. III. Insuffisance de l'orientation farcesque La proposition d'une orientation nouvelle pour le théâtre camerounais entraîne certes des avantages, mais par la même occasion des insuffisances que cette articulation se charge de mettre au claire. Mais avant, c'est certainement le lieu de souligner un paradoxe qui risque fort bien de surprendre dans le prochain argumentaire. En effet, certains aspects de la farce populaire considérés comme atouts, dans d'autres circonstances arborent des allures d'entraves, notamment : le caractère mercantile, l'improvisation et le caractère massif. Il est vrai qu'elle a toujours constitué une qualité pour la majeure partie des arts de la scène, et l'art dramatique en premier si l'on se réfère, à la « commedia del arte » dont le succès reste redevable à ce mécanisme. Ce dernier prend cependant la courbure d'une insuffisance dans la mesure où l'on envisage passer outre certaines préceptes comme : « ... raconter une histoire, ne pas essayer d'être bon ni intelligent, ne pas faire trop, être efficace et l'auditoire te percevra comme excellent. Prendre des risques loin de la peur de tomber en panne d'inspiration. Les principes de l'improvisation sont l'exact contraire de ceux que l'on apprend dans la vie. La crainte de l'inconnu nous fait faire les plus grossières erreurs, l'analyse de ces erreurs nous permet de progresser163(*). » Il est donc clair, que l'abus de l'improvisation conduit immédiatement à l'assassinat de la base fondamentale de l'art dramatique (le texte). Ainsi qu'annoncé dès l'entame de cette articulation, certains éléments vus comme avantages se transforment en obstacle selon l'usage que l'on en fait. De ce fait, l'aspect mercantile de l'orientation farcesque du théâtre engendre une double facette, comportant d'une part l'avantage, et de l'autre l'inconvénient. C'est par ailleurs ce dernier aspect qui suscite notre intérêt. Parce que se préoccuper du désir de rentabilité du théâtre camerounais est une chose, et être avide d'argent en est une autre. Ce caractère prend tout son sens nocif lorsqu'il s'assimile au désir maladif des artistes à se faire un maximum de profit surtout financier. A cet instant, entrent en scène d'autres paramètres qui risquent de fort belle manière d'influencer négativement ce souci de rentabilité. Il s'agit notamment : de la tendance conduisant de l'excellence à la médiocrité. En effet, l'orientation farcesque étant fondée sur des bases telle que : le rire, le divertissement, peut aisément produire la recherche de la facilité. Ce qui à son tour pourrait entraîner l'effondrement du crédit accordé à l'orientation farcesque. Pour clore ce volet, ne manquons pas de souligner l'avatar essentiel du mercantilisme. Cependant, remarquons avant, que tous domaines à vocation purement mercantile n'impliquent pas toujours uniquement le professionnalisme dans le milieu, mais aussi ce que nous qualifions sans complaisance d'imposture. La farce populaire du mercantilisme risque donc malheureusement de se confronter à ce phénomène. Le tout n'est donc pas uniquement le gain effréné d'argent, mais un gain réalisé sur les bases des préceptes esthétiques, éthiques et professionnels envisagé par l'orientation farcesque. Une fois encore émerge, le paradoxe présenté plus haut. Il s'agit en effet de la mutation d'un avantage en inconvénient. Ainsi, la masse publique de la farce populaire, tôt envisagée comme atout, s'érige également en véritable obstacle. Cependant cette considération vient du fait en partie du manque d'éducation théâtrale des ces masses, mais aussi l'absence d'infrastructures adéquates. Pour le premier cas, disons que l'éducation théâtrale définit la conduite d'un individu dans le processus de consommation du produit théâtral. Ainsi, il à conscience de l'effet nocif de son bruit, de son rire intempestif, de l'usage de gadgets produisant des contre-effets etc. Il est de fait difficile de tenir en respect au Cameroun un public de 300 personnes, impossible serait alors d'y penser avec 1500 comme le prévoit l'orientation farcesque en terme de capacité d'accueil des lieux théâtraux. Il se pose cependant un autre souci, ce lui de l'absence de salles d'une telle capacité d'accueil. Dès lors, le caractère massif de cette orientation, en présence du manque d'infrastructure est une insuffisance. En marge du double aspect que revêtent les éléments mentionnés ci-dessus, le conflit d'intérêt prend une orientation unidirectionnelle, à sens strictement négatif. La difficulté qui survient est notamment celle de l'affirmation du leadership du théâtre subventionné. Pour cela les plus grands noms actuels du théâtre camerounais ne semblent pas être prêts à céder du terrain à l'orientation farcesque. De là, la répercussion se perçoit à la fermeture des portes du marché, ainsi qu'aux circuits associés. Tout cela représente non une insuffisance inhérente à la farce populaire, mais une conséquence. C`est dans cette mesure que ce conflit intègre les insuffisances de cette orientation. En fin de compte l'on s'aperçoit de l'ampleur de la charge qu'a la farce populaire à poser les conditions de l'émergence et de la compétitivité du théâtre camerounais de demain. Car si des atouts dans certaines circonstances se transforment en désavantages, il est peut être temps d'épurer la farce populaire des éléments disgracieux capables de l'effondrement de son projet, pour l'entreprise théâtrale camerounaise. IV. Modalités d'émergence et de compétitivité Ce point constitue en effet une preuve incontestable du refus d'affirmation systématique de la farce populaire comme une solution miracle à tous les maux qui minent actuellement l'univers théâtral national. Le souci principal demeure, susciter au près des hommes et femmes de théâtre au Cameroun une attention particulière sur la farce populaire et son potentiel. Ceci dans l'aspiration d'une émergence proche et par ricochet une production compétitive. Par ailleurs, l'aspiration à l'émergence et à la compétitivité a un coté conditionnel sans lequel elle demeure une vaine utopie. 1. Théorisation de la farce populaire Au sujet des causes de désaffection du public local vis-à-vis du théâtre, Rachel EFOUA-ZENGUE164(*) pointe implicitement un doigt accusateur sur l'absence d'une théorie dramatique digne de ce nom. Jacques Raymond FOFIE165(*) semble également partager cette vision lorsqu'il déclare que : « La théorisation ne semble pas être la préoccupation essentielle de ce théâtre... ». L'on peut ainsi comprendre par là que parmi les entraves à l'émergence du théâtre au Cameroun figure en bon place, le manque d'une théorisation de la pratique théâtrale camerounaise. Par ailleurs elle se présente moins comme une contingence et davantage comme une nécessité. Parce que c'est elle qui se charge de penser l'art dramatique et de prévoir ses crises. L'émergence vient donc de la capacité des hommes de théâtre (dramaturges, metteurs en scène et académiciens) à maîtriser eux-mêmes les oeuvres à partir des bases bien définies. Ainsi, les éclaircis résultant de la théorie, facilitent la compréhension et par ricochet l'adhésion de nouvelles vagues. Pour un produit artistique, seul son authenticité lui garantit la capacité de captiver et de séduire un public au départ antipathique. La théorisation permet à cet effet, de prendre en compte toutes les valeurs socioculturelles, sociopolitiques et socioéconomiques en mesure de mettre en exergue l'originalité d'un art. Cette dernière permet au produit théâtral de résister au phénomène de concurrence interne (la sphère dramatique) et dans un rayon plus large (l'univers des loisirs) d'où la compétitivité. 2. Adjonction et contextualisation des techniques dramatiques modernes Si la lecture des chapitres précédents donne en substance l'impression du rejet immédiat de des techniques modernes de la mise en scène166(*), il se peut qu'il soit temps d'apporter dans ce sens une dénégation. Si l'on s'accorde du fait que la modernité entraîne avec elle tous secteurs de l'activité humaine, Il est évident d'imaginer la situation dans le domaine artistique. Fort conscient de cette réalité, il est difficile, si non impossible de demeurer en marge, surtout quand on aspire à l'émergence et à la compétitivité. Le chalenge réside donc, d'une part dans l'association de la modernité aux procédés fondamentaux de la farce populaire, et de l'autre la contextualisation de ladite modernité. En effet, l'opération consistant en l'association des fondamentaux à la modernité présente des avantages exploitables à deux niveaux, d'abord chez le metteur en scène. En fait pour des raisons pratiques, notamment relatives à l'originalité, à la visibilité interne et externe, le metteur en scène moderne de la farce populaire à tout intérêt à s'accommoder. Faute de quoi il serait taxé d'anachronique. Dès lors la bonne manipulation de ces techniques le met à l'abri du rejet. Le second niveau d'exploitation est celui du comédien. A travers les techniques acquises et surtout les qualités physiques dues à l'entraînement intensif du corps. Par le biais associatif de principes biomécaniques, le comédien intègre sans contrainte le travail physique non comme une contingence, mais comme une nécessité vitale à l'exercice de sa fonction. Dans le cas de la restitution des émotions il lui faut adjoindre à ses connaissances les principes de la « mémoire affective » de Stanislavski. Ce aboutit à un savoir faire de qualité pour les comédiens, les rendant par la même occasion compétitifs. 3. Réinsertion des composantes du produit théâtral Le dernier chapitre a oeuvré à comprendre qu'un produit théâtral dispose de deux types de composantes les uns aussi indispensables que les autres, notamment : ceux de l'environnement interne et ceux de l'environnement externe. Leur déconnection du produit théâtral contemporain conduit droit à de graves disfonctionnements. La farce populaire, afin d'éviter de pareilles difficultés, se propose de reconsidérer ces éléments. Mais avant, il apparait un besoin pressant de dissociation fonctionnel d'éléments immédiat au produit théâtral. Au sommet de la pyramide, le dramaturge et le metteur en scène. L'association de leurs fonctions entraine en pratique l'élimination systématique de l'un ou l'autre. Dans un rayon plus large, entraine la suppression des techniciens de spectacle et autres artistes associés. L'une des qualités de la farce populaire résulte alors de la redynamisation de l'immédiat du produit théâtral. De ce fait cela semble être l'une des conditions essentielles en faveur d'une possibilité à l'émergence. De ce qui précède, il en découle également un aspect, l'emploi sélectif. Sur la base des qualités recherchées, la production d'une farce populaire a des exigences de taylorisme où chaque membre de l'équipage est assigné à une tâche précise. Il en va de même pour ce qui est des composantes de l'environnement externe, quoique présentant quelques dissemblances sur la spécificité des rôles à jouer. Sur un plan purement économique seul la fidélisation de la clientèle détermine l'essor d'un secteur d'activité. Pour la circonstance le progrès de l'entreprise théâtrale nationale dépend de la fidélisation du public d'où sa réinsertion par la farce populaire. 4. Une thématique intéressante et actualisée L'un des aspects charmants du produit théâtral découle aussi de la rigueur du choix thématique. Cependant, ce choix obéit à deux principaux caractères, notamment relatifs, au côté intéressant et actualisé du thème. Dès lors, la proposition d'inclusion d'un côté captivant et actualisé au sein de la thématique est un aboutissement de l'impression ou mieux du constat fait sur les oeuvres camerounaises de ces derniers temps. En effet, l'on a pu remarquer une thématique diffuse, qui dans sa volonté « d'élévation » de la pensée humaine, la plonge davantage dans l'irrationnel, la dérision et l'incompréhensible. La preuve en est, que 8 oeuvres sur 10, écrites ou montées réalisent les peintures tristes et sanglantes des exactions167(*) de l'Homme. En clair, ces oeuvres loin d'intéresser suscitent méfiance, crainte et tristesse, et dans le pire des cas, un formatage radicale des consciences. De ce fait, la farce populaire dans sa contribution à l'émergence et à la compétitivité du théâtre camerounais, propose une thématique ordinaire, c'est-à-dire en rapport direct avec le vécu quotidien, et des situations bien connues. Ce qu'il y a certainement lieu de dire à ce niveau, sachant que la thématique ne se construit qu'à partir des réalités est, nous semble t-il, que la force de ce type de théâtre ne réside pas dans le choix thématique, mais dans son traitement. Car ainsi que nous le relevions plus haut, les formes de théâtre opérant dans la sphère nationale ont opté pour un angle de traitement mettant en relief la tristesse, la peur et la méfiance. Loin de cette option, la farce populaire s'impose un traitement comique de ces réalités, dans le parfait respect des consciences impliquées. 5. Education de la jeune génération Des nombreuses imperfections dont souffre le théâtre au Cameroun, l'on peut relever comme le mentionne déjà la plus part des chercheurs168(*) sur le théâtre camerounais, l'absence de l'éducation du public. Dans son manque d'éducation, il lui est précisément reproché : des applaudissements intempestifs, du rire grotesque, et sa rareté dans les lieux théâtraux (salles de théâtre). En claire, une faible si non absence de culture théâtrale. Il faut cependant remarquer dans ce phénomène, qu'il se fait plus manifeste au près des générations vieillies. Ainsi, la tentative de solution que propose la farce populaire tient, de la pensée qui considère la jeune génération comme, l'avenir de la prochaine entreprise théâtrale au Cameroun. Cette réflexion trouve tout son sens quand on se fait l'idée de ce qu'est l'éducation d'un adulte. Dans ces circonstances, le modèle proposé s'applique sur le jeune. Le mode opératoire à adopté pour des raisons d'efficacité reste, l'introduction dans l'enseignement de base, des programmes relatifs à l'éducation théâtrale. Dans le même sillage, procéder à la même application au niveau primaire, ainsi qu'aux premières années du secondaire. Parvenu à ce niveau, l'individu intériorise, et dispose des pré-requis lui permettant de forger un « background », et par ricochet s'habitue au contact du théâtre en tant qu'enseignement d'une part et comme produit spectaculaire de l'autre. Une fois au niveau supérieur, l'individu dispose des outils nécessaires lui permettant de juger de l'importance et l'intérêt que revêt le théâtre. La réalisation d'une pareille opération contribue sans aucun doute, à ce qui fait l'un des objets essentiels de ce travail à savoir, l'émergence et la compétitivité169(*) de l'entreprise théâtrale au Cameroun. Après présentation de la face populaire, ses atouts, et les potentielles modalités lui permettant une contribution efficace à l'émergence et à la compétitivité de l'entreprise théâtrale au Cameroun, il est surement tant de relever quelques résultats espérés suite à cette démarche. Mais avant d'y parvenir il convient de dire, que jusqu'ici des études170(*) ont essayé de diagnostiquer avec précision, et proposées parallèlement des traitements préventifs aux malaises de cet art au Cameroun. Pourtant, des années plus tard, le malaise persiste et ne semble pas faire partie du résultat attendu. C'est toujours la même hibernation, dont il n'est pas évident d'en déterminer l'issue. De ce fait, le caractère curatif de nos propositions nous donne droit aux espérances raisonnables, réalisables à court et à long termes. 1. Susciter un regard positif sur la farce populaire Si au sortir du sondage sur horizons d'attente l'adhésion du spectateur permanant à ce type théâtre parait chose faite, cela n'est pas tout à fait une évidence en ce qui concerne le spectateur alternatif. Ce dernier, manifeste du mépris et du manque de considération à l'égard de la farce populaire. C'est donc lui la cible. Il s'agit de regarder la farce populaire non comme une anomalie du théâtre conventionnel plus dialectique, mais comme une formule dramatique en faveur des besoins du consommateur. A travers cette vision, la farce populaire représente certes une issue truffée d'imperfections, mais disposant néanmoins du principal catalyseur de développement de l'entreprise théâtrale : le public. Dès lors, l'enjeu est moins l'éradication, que l'amélioration esthétique. 2. Elaboration des bases théoriques L'attente de l'élaboration d'une théorie dans les résultats escomptés à cette recherche tient de l'interdépendance qu'entretiennent la théorie et la pratique. En fait, si la pratique résulte de la théorie, en retour, toute théorie découle logiquement de la pratique. Dans cette circonstance, nous osons espérer pour la proposition dramatique faite précédemment une élaboration théorique. Pour ce faire, plusieurs raisons oeuvrent en faveur de cette idée. L'association praticiens-académiciens trouve à coup sûr l'urgence d'élaborer une théorie permettant d'assurer d'une part la crédibilité de la pensée dramatique camerounaise, et de l'autre sa transmission aux générations futures. Aujourd'hui plus que jamais, le théâtre camerounais fait l'objet du manque de traçabilité. Il est donc à penser qu'une prise de conscience générale donne des raisons d'espérer la nécessité d'une base théorique pour la farce populaire. Outre ce qui précède, l'un des motifs qui sous-tendent la matérialisation de cette idée demeure le besoin d'identification. C'est par lui que partent tous principes consistant à l'affirmation des singularités collectives. Par conséquent si telle semble être l'une des préoccupations de la farce populaire, il y a lieu d'espérer au préalable une base théorique. 3. Accommodation des dramaturges, metteurs en scène et autres techniciens de la régie Parvenu à ce niveau, il semble légitime que certaines de nos attentes se tournent enfin vers des dramaturges ayant le souci de s'arrimer aux normes dramaturgiques de la farce populaire. Car, le metteur en scène encore plus que le dramaturge devrait être soumis à cette exigence. Cette dernière détermine la performance des autres techniciens qui concourent à la réalisation de sa tâche. Outre l'adaptation des deux premiers créateurs, l'on attend également le retour sans complaisance de la totalité des techniciens à l'acquisition des connaissances nécessaires aux exigences techniques de la farce populaire. De ce fait, leur adaptation fait totalement partie de notre escompte. 4. Redynamisation de l'entreprise théâtrale Redynamiser, cela sous-entend l'échec d'une dynamique antérieur. Pour la circonstance, elle passe inévitablement par le retour du public dans les salles. Toutefois, la condition du retour semble déjà connue, l'intégration dans le produit théâtral, du type et du degré d'affection accordé par le public. Dans le même ordre de pensée, si nos espérances s'accordent à la réoxygénation, peut-être faut-il aussi incruster dans cette attente, la réanimation des marchés de spectacle préexistant ainsi que leurs circuits. Dans cette mesure, le produit n'a pas une durée de vie réduite à une ou deux représentations, mais plusieurs avec des dates bien connues. Cependant, il faut dire que cette attente en voile une autre, notamment : que l'art dramatique s'implique véritablement dans l'économie nationale, à travers la création d'emploi. Que l'on assiste enfin à l'entreprise productrice et génératrice de fonds en mesure d'offrir une vie décente aux personnes impliquées. Chutons de ces prévisibilités notamment relatives, aux moyens et systèmes de diffusion. Anciens et nouveaux, il s'agit d'un travail de synergie où l'unique but est la promotion et la vente massive du produit dramatique, ainsi que la visibilité de ses créateurs. A cet effet, redynamiser le théâtre camerounais incombe l'implication active des médias. Le but étant bien entendu, de retenir l'attention du public, afin de maximiser les entrées, et faire prospérer l'entreprise dramatique au Cameroun. 5. Susciter l'intéressement de l'Etat Les moyens rudimentaires, et l'agonie dans laquelle évolue l'art dramatique au Cameroun depuis un peu plus de deux décennies déjà, témoignent de l'absence de volonté visant son amélioration. Cet état des choses semble être en majeure partie dû, au manque d'intérêt économique voire politique. Raison pour laquelle, au sortir des raisons soulevées tout au long de ce travail, nous pensons susciter l'intérêt de l'Etat, à condition d'entrevoir le théâtre comme une source de création de richesse, un produit de rente, une matière première qui mérite d'être exploitée. Dès lors l'intéressement sera perceptible sur deux plans. Le plan financier, il est question pour le pouvoir public, d'investir dans ce secteur, en introduisant de nouveaux systèmes de financement efficaces capables de soutenir le secteur sur une longue durée. Il s'agit aussi, de voir murir la loi du mécénat, qui pourra entrainer, l'implication d'un nombre important d'investisseurs au même titre que les structures privées. Le plan infrastructurel, nous entrevoyons pour le démarrage, la construction d'au moins, deux salles de spectacle de qualité technique moyenne, d'une capacité de 1000 places chacune, réparties sur les deux grandes métropoles du théâtre camerounais, afin d'accueillir les flux massifs du public. En guise de mot de fin pour ce chapitre qui se proposait de présenter et d'exploiter la farce populaire afin d'aboutir aux perspectives d'émergence et de compétitivité de l'entreprise théâtrale nationale, il semble convenable de dire, avant le rappel des grandes orientations que, cette réflexion s'inscrit inévitablement à la suite des nombreuses autres, décriant déjà la léthargie actuelle du théâtre camerounais. Sa particularité vient toutefois de la volonté de rentabiliser la pratique dramatique dans notre pays. Pour ce faire, il a été question avant la proposition de l'orientation farcesque, et pour des raisons essentiellement pratiques d'un sondage qui rendrait compte de l'état actuel de la réception et de l'environnement du produit théâtral au Cameroun. A cet effet, l'on a pu constater quelques causes de désaffection du public camerounais vis-à-vis du produit théâtral. Ainsi sur la base de ses préférences, la farce populaire semble être la formule dramatique qui lui convient le mieux. Cependant, envisager relancer l'activité théâtrale camerounaise à partir de cette orientation implique un certain nombre de challenges se résumant à son accommodation en d'autres termes : adjonction et contextualisation des techniques dramatiques modernes, ainsi que sa théorisation. Il se cache donc derrière cette préoccupation mercantile, une volonté manifeste de lier l'esthétique à l'éthique, le tout gouverné par les normes professionnelles qu'exigent l'orientation farcesque. * 148Patrice PAVIS, Dictionnaire du théâtre. Termes et concepts de l'analyse théâtrale, Paris, Ed. Messidor, 1980, p.329. * 149Michel CORVIN, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Ed. Bordas, 1991, p.579. * 150 Il est égal à au moins un spectacle théâtral regardé par le récepteur. * 151 Ce schéma est une réadaptation de celui propose par, Benjamin LERNOULD en 2002 dans, Marketing fondamental, IUP Sciences de Gestion, P.18, disponible sur : http : //www.visionarymarketing.com * 152 Ce sont des valeurs numériques allant de : 0 à 2 que nous affectons au sentiment d'attachement que le sujet récepteur a en vers le PT afin de le quantifier. Ainsi, 0 = valeur nul du sentiment d'attache ; 1 = valeur moyenne du sentiment d'attache ; et 2 = valeur maximale du sentiment d'attache. * 153 Hans Robert JAUSS, cité par Patrice PAVICE, 2005, L'analyse des spectacles, Paris, Armand Colin, P.244. * 154 Cela peut paraî tre invraisemblable, le fait que le cinéma se retrouve dans cette situation quand on sait le nombre de films diffusés à travers les chaines de télévision. Seulement il faut garder à l'esprit que le cinéma se déroule dans une salle conçue à cet effet. Ainsi, l'on ne peut parler du cinéma qu'en présence des salles. Pour le cas d'espèce, l'absence de celle-ci proscrit sur le plan formel toute idée de loisir au nom du cinéma. C'est certainement la raison pour laquelle il se retrouve dans la même situation que le théâtre, car les mêmes causes produisent les mêmes effets. * 155 Patrice PAVIS, 1996, Le dictionnaire du Théâtre, Paris, éd. DUNOD, P.137. * 156 Par cette expression nous faisons en effet allusion à un objectif à deux niveaux : le social et le dramatique. Le social parce que la farce a une mission sociale, c'est de rassembler, abolir la division de classe par la résistance aux prescriptions de la noblesse. Dramatique parce qu'elle a un objectif dramatique qui consiste à la détente, au rire afin d'agrémenter une représentation théâtrale jugée trop sérieuse. * 157 Jean VILAR, 1986, Le théâtre service public et autres textes, Editions Gallimard, P. 178. * 158 Jean VILAR, Ibid. P.280 * 159 Jean VILAR, Ibid. P.278. * 160 Nous faisons référence à « Mon blanc à moi » de Major Asse, plus de 30 représentations en prix moyen de 1000 FCFA plutôt que 5000 FCFA pour d'autres représentations dites contemporaines le cas de « Jazz Me Down » en Février 2013 par la compagnie Ngoti, ou de « Cartographie » en Octobre 2013 pour ne citer que ceux là. * 161 En effet, à la suite de plusieurs études sur le théâtre antique, Silvain CORNUAU, dans son mémoire de Master II, « Le théâtre populaire a-t-il un sens aujourd'hui ? » soutenu à l'Université de Lyon2, mentionne des capacités d'accueil de plus de 15.000 places de ces théâtres anciens. P.10 * 162 Ibi. P.281. * 163 Johnstone, KEITH, 1999, Impro for Storytellers. Faber and Faber, p.375. * 164 « Causes de désaffection à l'égard des pièces dramatiques camerounaises : une recherche sur les niveaux de langue » In Théâtre camerounais/ Cameroonian theatre, PP.165-171. * 165 « De la spécificité de l'histoire du théâtre camerounais » rédigé en 2006, mais jamais paru. P.15. * 166 Nous aurions simultanément bien pu parler des techniques de la mise en scène et de la dramaturgie, et cela aurait été juste. Mais nous avons arbitrairement choisi la focalisation sur les techniques de la mise en scène en raison de leur nombre pléthorique ces temps derniers. * 167 Par ce terme, l'allusion faite est relatives aux grands conflits qu'a connu l'humanité, notamment : les deux Guerres Mondiales, le génocide de la race juive, le génocide Ruandais. En claire l'Homme dans « toute sa sauvagerie et sa pétulance » pour reprendre l'expression de Levy BRUEL. * 168 Hubert MONO NDJANA, dans son article : « Le théâtre populaire camerounais d'aujourd'hui » ; Rachel EFOUA-ZENGUE, dans son article : « Causes de désaffection à l'égard des pièces dramatiques camerounaises : une recherche des niveaux de langue » ; John TIKU TAKEM, Theatre and Environnemental Education in Cameroon ; Jacques Raymond FOFIE, Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais ; Polycarpe OYIE NDZIE, « Problématique du théâtre », pour ne citer que ceux là. * 169 Il s'agit d'une compétitivité à deux niveaux, d'abord sur le plan interne, il est question de faire face à la concurrence des autres secteurs de loisir. Puis sur le plan externe, il est question de rivaliser avec les autres productions, du moins du point de vue de l'originalité. * 170 Hubert MONO NDJANA, 2003, « La dramaturgie camerounaise est-elle en crise ? » in Patrimoine, Marcelin VOUNDA ETOA, Hors série n°002 Février 2003, P.20-21 ; Bernard MBASSI, 1998, « Propositions pour une revitalisation du théâtre camerounais » in Théâtre africain : de l'écriture dramatique au jeu scénique, Actes de colloque de Yaoundé, du 27 au 31 mai 1997, édités par Nicole LECLERCQ et al. P119-124. ; Martin KINKEU, 1994, L'Etat et le théâtre camerounais, Thèse de Doctorat d'Etat Université de Sorbonne nouvelle, Paris III ; Gilbert DOHO, 1992, La vie théâtrale au Cameroun de 1940 à non jours, Thèse de Doctorat d'Etat, Université de la Sorbonne nouvelle, Paris III, cité par Jacques Raymond FOFIE. |
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