Esthétique de la création théatrale camerounaise de 1990 a 2010

B- Titre

Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente, le titre à lui seul est révélateur d'indice situationnels. Certes que les pygmées sont présents dans d'autres pays d'Afrique, mais nous semble t-il pour cette circonstance qu'il s'agit du pygmée camerounais au regard de la nationalité de Werewere Linking. Ce groupe humain vivant dans les forêts équatoriales d'Afrique se définit généralement comme : des hommes de petite taille vivant de la chasse et de la cueillette. Ce qu'il faut noter dans cette définition est sans doute le caractère sous développé et même primitif de ces derniers. Les touaregs en revanche, représentent une tribu venue d'Afrique du nord et dont le degré de développement aujourd'hui n'est plus à démontrer. En interprétant sémiologiquement, ces indices révèlent visiblement une relation déséquilibrée. De ce fait, les précédents éléments paratextuels engendrent en filigrane un style singulier, donc une esthétique. Où l'auteur semble avoir le souci de ne point servir au lecteur un plat qui n'attend que la consommation, où le lecteur n'a pas à fournir d'efforts. Ainsi, consciemment ou non l'oeuvre obéit à l'éveille de l'activité intellectuelle du lecteur, et l'oblige de ce fait à des décisions. Or pareille démarche sied naturellement à la distanciation.

1.1.2.1. Iconographie

Toujours en raison de faire du lecteur, non seulement un observateur, mais mieux encore, éveiller son activité intellectuelle afin de le pousser à la décision, les images et graphiques à la première de couverture, considérés comme des signes ne se livrent pas facilement à la compréhension. Ces signes, semble-t-il, nécessitent pour s'entendre, des connaissances socioculturelles particulières. Une' fois de plus, un principe fondamental de la distanciation, celui de pousser le spectateur à la connaissance. Si pour le moment ces éléments paraissent insuffisants à légitimer la distanciation, peut être vaudrait il mieux chercher cette crédibilité dans l'examen du texte proprement dit.

1.2. Dans le texte

Un nombre important de chercheurs parmi lesquels Patrice Pavis soulève depuis longtemps la problématique relative à une analyse phénoménologique et universelle du texte dramatique. Du point de vue pragmatique pense-t-il : il serait surdoué de définir les spécificités dramaturgiques de manière transhistorique et universelle. A cet effet, il continue en pensant que :

 La seule chose que l'on puisse affirmer, c'est que chaque moment historique, et chaque pratique dramaturgique qui lui correspond possède ses propres critères de dramaticité (façon de tendre un conflit) et de théâtralité (manière d'utiliser la scène). Au lieu de tenter une définition phénoménologique, universelle et abstraite, de l'écriture dramaturgique, mieux vaut en conséquence traiter historiquement chaque cas particulier, c'est-à-dire examiner comment le texte a été conçu en fonction de certaines pratiques de la langue et procédés dramaturgiques mis en valeur^73(*).

Il propose par ailleurs, des éléments d'analyse d'un texte, notamment l'action, les actants, l'espace, le temps, l'articulation et la fable. For conscient des difficultés d'universalité évoquées plus haut, nous analyserons dans : Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente quatre éléments uniquement notamment : La fable, les forces en présence, l'intrigue et le type de dialogue.

1.2.1. La dramaturgie

1.2.1.1. La fable et les forces en présence

- La fable

Il est moins évident de déterminer une fable de manière formelle dans ce support. Ce manque d'évidence est la conséquence directe d'un nombre d'éléments en abondance ou rare. En occurrence, l'espace, sa pluralité constitue une véritable entrave au résumé de l'oeuvre. En effet, l'espace représente tour à tour la lune, la terre, la forêt, le désert, la mer, et même le vide. Dans ce même sillage, le temps, en aucun moment dans la pièce n'est mentionnée une quelconque indication relative au temps. Du coup, il semble abstrait, si non impossible de produire une fable dont on ignore tout repère temporel. Néanmoins, en guise de fable, une voix off introduit l'histoire de Firoun Ag Al Insaar : (1992 : 8)^74(*)

Il a osé travailler ce huitième jour de huitième lune. Alors, le créateur la figé dans la pleine lune [...] Toutefois, le monde sais combien la lune est bête [...] Elle passe sa vie à monter et à descendre. Alors dès qu'elle descend, Firoun s'échappe pour une aventure fantastique. Cette fois, il parcourt l'Afrique en tant que pharaon de tous les Touareg sa mission est de planter un grain d'espoir et de courage dans l'âme meurtrie de ses fils...C'est durant ce voyage qu'il rencontre mystérieusement Ngolobanza qui plus tard devient son épouse.

Les procédés narratologiques utilisés ici sont tout à fait propres au phénomène de distanciation tel qu'énoncé par Brecht.

- Les forces en présence

Du point de vue dramaturgique il semble quasi impossible de relever des forces qui s'affrontent dans un contexte narratologique. Car les faits sont rapportés. L'assemblée mystique se présent comme l'unique force antagoniste, constituée d'esprits malicieux errant dans la forêt, dans le désert et sur la lune. Le reste des personnages en réalité des forces eux aussi, sont unidirectionnelle. Car, la plus part est constituée du, Conteur, Patriarche, Choeur, Un femme etc., racontent et font des éloges de Firoun Ag Al Insaar. Toutefois, nous pouvons remarquer que les forces en présence sont passives et unidirectionnelle par conséquent ne produisent pas de conflit.

1.2.1.2. L'intrigue, et le type de discours

- L'intrigue

L'intrigue ici prend la forme d'un flux d'idées indépendantes les unes des autres. Aussi, les compartiments fondamentaux de l'intrigue ne sont pas visiblement perceptibles. En guise d'exposition, l'oeuvre présente une femme surnaturelle (Hina Ini) dont l'âge reste inconnu et dont :

...les membres s'allongent et rétrécissent, sans qu'elle ne puisse rien y changer. Certaines parties de son corps sont atrophiées pendant que d'autres présentent une hypertrophie impressionnante. Une main énorme mais trop courte n'arrive pas à atteindre pour redresser, une trop longue jambe tordue. Hina Ini pousse des vocalises déchirantes...

Dans une seconde partie, la même exposition présente un jeune homme qui, prisonnier dans la lune, s'échappe souvent pour des aventures fantastiques. Cependant, il est le fils de Hina Ini. Cette exposition exhibe l'indépendance des histoires présentées. La perception des péripéties et du dénouement prennent le même chemin. Les péripéties ne représentent pas les différents noeuds dramatiques, mais des idées dégagées par les intitulés d'unités scéniques. L'on peut lire de la page 5 à 39 les intitulés suivants : Prélude : l'assemblée mystique ; La prison des neuf frontières ; Yomoussoukro ; Le rêve panafricain ; D'Agbomein à Ouidah ; La guerre ; La forêt.

- Le type de discours

En majorité, les unités scéniques ne sont pas animées de dialogue, les paroles prononcées par les personnages sont des sortes de discours à visée idéologique, où les divers manquements de l'espèce humaine y figurent. Le discours du Premier conteur associé à celui de Ngolobanza atteste cet état des choses :

Mais les frontières d'Etats ne s'ouvrent pas comme les coeurs des peuples. Les frontières d'Etat sont là pour fendre les peuples en plein coeur, et barrer la route à l'enthousiasme et l'union... Comme si cela ne suffisait pas, les fils d'Adam ont créé d'autres morts plus mortelles que la mort de Dieu, épée, Kalachnikov, bombe à neutrons, évolution spectaculaire bravo^75(*).

Des dialogues à proprement parler ne surviennent qu'à la huitième^76(*) unité scénique entre : Ngolobanza, Tolé, et Firoun. En termes de discours, ils sont moins narratifs et plus épiques quelque peu de dialogues et aussi des monologues.

Avant de se déporter dans l'examen de la pratique scénique en cette décennie, il est à mentionner que, la période a encore du mal à s'affranchir du classicisme aristotélicien. Si l'on tient rigueur aux dialogues, à la division structurelle, y compris la fable et l'intrigue de la plus part des oeuvres^77(*) de cette période, il en résulte que : sur le plan quantitatif, l'ancienne dramaturgie est de loin supérieur à la distanciation. Par contre, du point de vue de la visibilité, la distanciation domine largement la période, à s'en tenir d'une part au nombre de représentation et d'autre part aux instances culturelles internationales associées. Si en termes de visibilité, cette esthétique semble gouverner la production textuelle, qu'en est-il de la pratique scénique ?

2. Le naturalisme scénique

La question à laquelle il convient de répondre avant toute démarche de démonstration, est sans doute, qu'est ce que le naturalisme ? Emile Zola^78(*), l'une des figures de prou de cette esthétique, la définit comme un reflet du monde réel, où le souci principal dans la représentation est la précision.

Ainsi donc, au regard des programmes du centre culturel français, se présentant comme l'un des lieux^79(*) théâtraux les plus actifs de la ville en 1990, il en résulte que, Trois prétendants...un mari de Guillaume Oyono Mbia est l'oeuvre qui a connu le plus de visibilité au Cameroun au début de la décennie 90. Car à la seule période 90-95, l'oeuvre, malgré le contexte de décadence de l'entreprise théâtrale nationale connait plus de huit représentations dont « la plus célèbre demeure celle de 1993 au CCF »^80(*) (Centre culturel français) selon Jacobin Yaro. Une interrogation survient cependant, en quoi cette oeuvre est elle naturaliste ? Il est donc préférable pour la démonstration du naturalisme dans cette oeuvre, d'évaluer les constituants esthétiques que comporte la scène.

2.1. Comédien et ses signes immédiats

S'il est vrai que le souci majeur du naturalisme est la précision, il convient alors de rappeler que le camerounais à la sortie des années 1980 et début 90 a du mal à s'accommoder à l'évolution relative à la mondialisation. Du coup, le processus d'éducation semble se situer loin du premier rang de ses préoccupations. Ici la jeune fille connait une sous scolarisation^81(*). Et constitue par ailleurs une source de revenu importante pour la cellule familiale. L'esthétique naturalise est donc susceptible au moyen du personnage et de ses signes immédiats de reproduire cette situation, au plus près de sa réalité.

2.1.1. Comédien

La description sémiologique du comédien est donc inévitablement liée, aux principales composantes du jeu d'acteur. Selon Patrice Pavis (2005 : 60-61), la gestualité, la voix, le rythme, la diction et les déplacements en tant que particule du jeu d'acteur, permettent de toucher du doigt la réalité socioculturelle sur le fondement du mécanisme de la vraisemblance pour parler comme Anne Ubersfeld. Pour revenir à Trois prétendants...un mari, la majeure partie des personnages fonctionne sur la base du principe de vraisemblance, donnée incontournable de l'esthétique naturaliste.

2.1.2. Ses signes immédiats

Le spectacle révèle des costumes peu raffinés, des sortes de haillons à la villageoise, traduisant parfaitement l'univers rural dans lequel se déroule l'action. L'aspect naturaliste vient du fait que, le costume réussit à caractériser: « le milieu social, l'époque, le style, préférences individuelles^82(*) » d'une région du Cameroun bien connue : Mvoutessi. Et partant, le phénomène d'identification propre au naturalisme, s'avère plus accentué.

L'usage du maquillage et de la coiffure dépendamment du costume dans cette oeuvre, entre également dans une logique de réalité sociale et idéologique, où l'agent féminin est contraint de se coiffer en présence du sexe opposé pour des besoins de respect de la hiérarchie sociale. Le premier s'entend comme : « un filtre, une pellicule, une fine membrane collée sur le visage^83(*) ». En dehors sa fonction primaire qui selon Pavis est : de gonfler les traits expressifs du fait de la distance, afin de refléter le naturel, ce « mince film » permet, de procéder facilement à une distinction des classes sociales, elle résultante d'une ferme volonté de précision.

2.2. Type de décor, éclairage, musique et autre effets sonores

2.2.1. Type de décor

Commençons par définir le concept, présenter son applicabilité dans une R.T (représentation théâtrale), et en fin dégager le type de décore dans : « Trois prétendant un... mari » de Jacobin Yaro. En effet, le décor renvoie à l'habillage de la scène, tout comme le costume pour le comédien. La définition du grand Dictionnaire encyclopédique Larousse semble la mieux indiquée : C'est l'ensemble des accessoires utilisés sur une scène pour figurer un lieu de l'action. Toutefois sa conception est, soit physique, virtuelle ou abstraite. De ce fait, nous distinguons pour la circonstance, deux types de décor : le décore ménager, c'est-à-dire celui existant déjà dans la vie réel et qui correspond à la conception naturelle. Le décore emménager quant à lui, est le type à construire, et qui correspond à la conception abstraite. Ainsi donc, la disposition des éléments matériels qui constituent le décor dans cette oeuvre s'apparente mieux à la conception naturelle.

2.2.2. Eclairage

Contrairement à ce qui précède, l'éclairage dans cette création semble moins significatif. Et livre de ce fait très peu d'indice pour son interprétation. Toutefois, et de manière hypothétique Jacobin Yaro par cette pauvreté en lumière, pourrait aussi signifier l'enclavement de l'espace où prend place l'action. Dans cette mesure, l'environnement naturel se justifie, et par là l'esthétique naturaliste.

2.2.3. La musique et autre effets sonores

Partant du principe d'indentification donc, la mimésis selon Aristote, l'esthétique naturalisme use sur le plan musical et sonore de compositions capables de reproduire le réel du point de vue conceptuel. « Trois prétendants...un mari » n'échappe pas à cette vérité. En effet, tout au long de la représentation, la musicalité n'est présente que par l'intermédiaire d'instruments traditionnels, des refrains harmonisés menés par des personnages féminins. Cette situation s'emboîte parfaitement dans le processus d'identification présent dans le naturalisme. Et comme autre effet sonore, les cris des tourterelles et rossignoles. La combinaison de ces deux effets restitue l'atmosphère sonore d'un espace rural à la tombée de la nuit. Et là une fois encore, le mécanisme de la mimésis justifie le naturalisme.

Il semble important de mentionner à nouveau que, la présente articulation ne visait aucunement le recensement exhaustif des esthétiques en présence dans la pratique théâtrale camerounaise de la décennie 90. En revanche, disons qu'il était question de ressortir durant la décennie 90 et sur la base de deux oeuvres à fort taux de visibilité, les esthétiques en présence. Il en résulte que le texte est dominé de la distanciation et la scène du naturalisme. Le point suivant permettra de voir au moyen de deux autres oeuvres, si les mêmes esthétiques ont été reconduites ou non durant la décennie 2000 - 2010.

II. La décennie 2000-2010 : du déconstructivisme dramaturgique et du syncrétisme scénique

1. Déconstructivisme dramaturgique

Dans le processus d'évolution du théâtre, la disparition de l'aristotélisme a progressivement fait place à de nouvelles tendances généralement taxées de « post-dramatiques^84(*) » partout dans le monde, le cas du déconstructivisme au Cameroun au seuil de la décennie 2000-2010. Mais qu'entend-on par déconstructivisme ? Peut être vaudrait mieux commencer par définir le concept de dérivation : le constructivisme. Il se conçoit comme : « Un courant européen des années vingt particulièrement représenté en Union soviétique où il gagne le théâtre [...] Se définissant comme fonctionnaliste et anti-artistique, il s'intéresse à l'architecture, au design et au décor...^85(*) ». Le déconstructivisme se situe alors aux antipodes de cette définition. Il vise plutôt la désorganisation des éléments esthétiques d'une pièce de théâtre. Toutefois, en quoi ces éléments justifient-ils l'esthétique de la déconstruction dans la dramaturgie camerounaise de la décennie 2000-2010 ? Pour plus de clarté, examinons l'un des textes les plus en vue de cette période, Noir et Blanc, passant naturellement par les différents éléments esthétiques considérés dans cette étude.

1.1. Dans les para-textes

1.1.1. Paratexte autorial

Noir et Blanc, quoique corollaire d'une résidence de création, livre assez d'informations, ou tout simplement de signes ; vue le domaine théorique dans lequel prend forme cette étude. A cet effet, la quatrième de couverture dévoile une brève biographie, au même titre que l'image de l'auteur. Mais parallèlement, se greffe une complémentarité inachevée, relative à la bibliographie. En fait cette dernière permettrait de mieux enraciner le lecteur dans la pensée de l'auteur. Or le mécanisme déconstructiviste tend plutôt à égarer le lecteur sur ce plan, en lui présentant des informations de diversion.

1.1.2. Paratexte éditorial

Dans le cas présent, il comporte tous les constituants de la première de couverture ainsi que les pages de garde. Cependant commençons par présenter la maison d'édition. C'est une résultante de trois autres maisons d'édition que sont, Proximité, Interligne et la Ronde des poètes. Le but est la production du livre dans la sous région d'Afrique centrale. Leurs préférences se concentrent autour des nouvelles et du roman, l'Essai et la biographie, en fin la poésie et le théâtre. Ce souci de globalisation a pour conséquence directe, une vision nouvelle de la dramaturgie. De ce qui précède il en découle que, Ifrikiya présente une préférence pour une dramaturgie englobant ces divers secteurs d'intervention. Le phénomène de déconstruction vu comme esthétique n'est pourtant perceptible que dans l'association des divers signes constitutifs de cette catégorie de paratexte.

* ⁷³Patrice Pavis, 2005, L'analyse de spectacles, Paris, Armand Colin, P. 190.

* ⁷⁴ Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente, Montréal, Editions Lansman

* ⁷⁵ Un Touareg s'est marié à un Pygmée : épopée pour une Afrique présente

* ⁷⁶ Ibid. P. 34-38.

* ⁷⁷ Gervais Mendo Ze, 1990, Le retraité, Douala, Messapresse ; Abdou Karim Fautah, 1990, Par quatre chemins, Yaoundé, CLE ; Gervais Mendo Ze, 1991, Japhet et Jinette, Paris, ABC ; Séverin Cecil Abega, 1993, Le Sein t'est pris, Yaoundé Edition CLE ; Gilbert Doho, 1995, Le crâne, Yaoundé, Edition CLE ; Paul Tchakouté, 1995, Morts sans parler, Yaoundé, Ed. C.U.S.P. ; Pierre Koung à Bepe et al. , 1995, Le Sida au village, Yaoundé, Edition CLE ; Gervais Mendo Ze, 1990, Le revenant, Paris, ABC, pour ne citer que celles qui ont put être disponibles.

* ⁷⁸ Cité par Marie Claude Hubert In Les grandes théories du théâtre P.195-205

* ⁷⁹ Les lieux théâtraux au Cameroun connaissent une entrave relative à la conservation des archives, surtout en ce qui concerne le visuel. Généralement l'unique preuve d'un spectacle reste mentale, et la reconstitution d'une époque n'est possible que grâce à la collecte de ces témoignages. Cependant, l'un des rares lieux à conserver ces traces est l'ex Centre Culturel français aujourd'hui IFC (Institut Français du Cameroun).

* ⁸⁰ Propos que nous avons recueillis dans une interview réalisée le 15/10/2013 à 16h20 à l'Institut français de Yaoundé

* ⁸¹ Selon la banque mondiale : http://siteressources.worldbank.org/DATASTATISTICS/OGHIST.xls le Cameroun connait à cette période, un faible taux de scolarisation et plus particulièrement pour la jeune fille. Selon les sources de cette structure, 11 filles sur 100 ont accès à l'éducation.

* ⁸² Roland Barth, 1964, « Les maladies du costume de théâtre », Essais critiques, Paris, Seuil P. 61

* ⁸³ Patrice Pavis, 2005, L'Analyse de spectacle : théâtre, mime dance, dance théâtre, cinéma, Paris, Armand Colin, P.167

* ⁸⁴ Cette appellation résulte d'une volonté de différenciation entre : le théâtre épique de Brecht dont la narration prime sur l'action et le théâtre dramatique d'Aristote où l'action est prioritaire. De ce fait, toutes les tendances qui voient le jour après le théâtre dramatique sont qualifiées de post-dramatiques.

* ⁸⁵ C. Sirejols-Hamon, 1983, « Le constructivisme dans le théâtre soviétique des années 20 et ses prolongements en Europe », Vol.2 Thèse paris, in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas. P. 201-202