Memoire Online - La Littérature Hypertextuelle, analyse et typologie

III. Naissance de l'hyperfiction française délimitation du genre : définition et typologie 42

C. L'hyperfiction dans la littérature internétaise française d'aujourd'hui : esquisse de typologie 53

I. Introduction

La littérature hypertextuelle, connue aussi sous le nom de littérature numérique, s'intègre dans l'histoire des pensées du XX^e siècle. Elle est liée au développement technologique et aux nouvelles possibilités offertes par l'Internet et les Nouvelles Technologies d'Information et de Communications (NTIC) en même temps qu'elle s'inscrit dans le prolongement de différents courants littéraires : volonté de déconstruction du récit de la part des écrivains, antiroman, roman d'aventure, littérature expérimentale. Cependant l'hypertexte aujourd'hui est un concept défini très aléatoirement : dans son histoire il a été associé à divers disciplines, et les définitions données aujourd'hui peinent à se détacher de ses implications originelles. La définition donnée par la Délégation Générale à la Langue française apparaît comme la plus simple : « système de renvois permettant de passer directement d'une partie d'un document à une autre, ou d'un document à d'autres documents choisis comme pertinents par l'auteur » mais aussi la plus réductrice.

En fait l'hypertexte s'accompagne de différentes propriétés : non-linéarité, virtualité, fragments, interactivité, dé-limitation. Ces différentes caractéristiques ont été expérimentées séparément par les auteurs au cours de l'histoire de la littérature, mais il faut considérer ces propriétés comme inséparables pour pouvoir aborder cette littérature « nouvelle ». La littérature hypertextuelle serait donc une « nouvelle » forme de littérature, mais le sujet ne traitera ici que de la fiction ou plus précisément de l'hyperfiction, désignée également par Jean Clément de fiction interactive ou fiction hypertextuelle^1(*).

L'hypertexte, est avant tout une structure, un support caractérisé par la non linéarité, qu'il ne faut pas confondre avec la non linéarité du récit. Le roman qui en résulte est souvent comparé à la structure d'un rhizome : le rhizome est une tige souterraine des plantes vivaces qui pousse des bourgeons au dehors et émet des racines adventives à sa partie inférieure.. Faut-il considérer cette littérature comme nouvelle ? Ou considérer quelle n'est que le prolongement logique de la littérature du XX^e siècle ? L'hyperfiction est-elle un nouveau genre littéraire ? Peut-elle se classer du coté de la littérature, de la paralittérature ?

L'hyperfiction est un genre né au États-Unis, les auteurs étaient organisés autour d'un logiciel commun : Storyspace, un éditeur commun : Eastgate Systems, et d'un livre fédérateur : Writing Space^2(*) (1991), de Jay David Bolter. La première hyperfiction américaine voit le jour en 1986, Michael Joyce qui dès 1984 avait travaillé sur le logiciel Storyspace avec Jay David Bolter écrit Afternoon, A story. Cette oeuvre est considérée comme la première hyperfiction. Suivront ensuite d'autres oeuvres éditées chez Eastgate Systems. Le 15 août 1993, le supplément littéraire du New York Times est consacré à l'hyperfiction et à ses auteurs, à travers Robert Coover, professeur et écrivain d'hyperfiction, texte repris par le courrier international n°151du 23 Septembre 1993. Mais du côté français, il faut attendre 1996 pour voir apparaître les premières hyperfictions non pas en ligne mais sur support cédérom.

Le corpus se fonde sur des oeuvres contemporaines, les supports sont variés : cédérom, en ligne...Les oeuvres apparaissent comme hétérogènes, mais l'exhaustivité, quand nous analysons le réseau Internet paraît difficile. Aussi la plupart des oeuvres sont reconnus par les journaux, les magazines spécialisés ou, elles s'inscrivent dans un réseau institutionnel.

Dans quelles mesures ses oeuvres peuvent-elles être considérées comme des hyperfictions et comment se rattachent-elles ou au contraire se détachent-elles des oeuvres de fiction dites « classiques » ? L'hyperfiction demeure en concurrence avec d'autres formes de littérature hypertextuelle ou hypermédia sur Internet. Les auteurs français n'apparaissent ni fédérés, ni conscient de faire partie d'un groupe. Comment se situent-ils par rapport aux autres littératures concurrentes ou complémentaires sur Internet ? Comment sont-ils considérés par les institutions ?

Le premier chapitre replace la genèse de l' hypertexte et donc d'Internet dans l'histoire des idées : philosophiques, technologiques et littéraires, de manière à dégager les concepts essentiels à l'analyse de ce nouveau média qu'est Internet et en quoi l'hypertexte est une notion définie aléatoirement et en implication avec ses origines. Trois grands domaines sont à l'origine de l'hypertexte : la technologie, les principes de lecture-écriture, l'épistémologie. Cette partie tentera également d'expliquer comment Internet remet en cause la représentation du livre.

Elle s'organise en six axes : en premier lieu un aperçu terminologique fondé à partir des définitions en usage dans les dictionnaires, tentera de radiographier les sens commun contenu dans la notion de l'hypertexte. Pour éclairer cette notion, le deuxième axe situera l'hypertexte dans son histoire technologique. Le troisième axe est fondé sur la théorie de la convergence établie par Georges Landow, cette théorie opère essentiellement autour de la mise en relation de termes, et notamment sur le rapprochement des critiques littéraires, comme, Rolland Barthes, Jacques Derrida, Gérard Genette...Le quatrième axe s'articule autour de l'interprétation d'Internet et de l'hypertexte comme rhizome. Le terme de rhizome est emprunté à Gilles Deleuze, et sera repris ensuite par Mireille Buydens, et Pierre Levy, deux exégètes des réseaux. Il reste à définir le rôle du lecteur, le lecteur avait déjà une lecture active dans la consultation d'un dictionnaire avec Internet il est devenu d'une part un lecteur planétaire, et d'autre part un lecteur dit interactif. Pour conclure sur ce chapitre les traits sémantiques du codex s'oppose à ceux proposée pour l'hypertexte.

Le second chapitre, plus descriptif, tentera de replacer l'hypertexte de fiction dans la littérature « internétaise » d'aujourd'hui, « cybertextuelle ». Tout d'abord le terme d'hyperfiction est considéré comme un néologisme et son avènement se radiographie dans et par les usages. Ensuite l'hyperfiction se situe dans le ou les réseau de la littérature pré-électronique et celui de la littérature en ligne ; une typologie, rendue nécessaire, afin de comprendre l'hyperfiction comme une confluence d'influence. Cette partie consacrée au livre dans tous ses états abordera l'hyperfiction dans son opposition avec le livre, paradoxe ou bien complémentarité ? Elle tentera aussi de radiographier le lecteur dans tous ses états afin de définir les limites de l'interaction auteur-lecteur, rendue possible par le nouveau média qu'est Internet. L'interactivité tant revendiquée est-elle véritablement possible ? Quelles sont les limites, les paradoxes, les contraintes, de l'hypertexte ? De l'hyperfiction ? De l'interactivité ?

Le troisième chapitre est fondée sur l'analyse de l'analogie, des mécanismes sémantiques permis par l'hypertexte. Dans quel mesure le lien, le renvoi sur lequel se fonde l'hypertexte et dont il se réclame renouvelle le roman, fait apparaître les liens logiques, analogiques, quels sont les mécanismes, peut-être jouant sur le ludisme qui fondent l'hypertexte. Les liens réorganisent en effet le roman, les liens seront analysés d'une part en fonction des liens en usage sur Internet, d'autre part sur les liens internes de la fiction. Le lien fait aussi apparaître en arrière plan d'autres textes : citation d'oeuvres choisies, commentaires des personnages, voire des définitions de dictionnaires. De plus le réseau permet d'insérer d'autres type de liens comme par exemples des images, des vidéos, du son, ces derniers seront étudiés en dernier.

II. le livre opposé à l'hypertexte : historique et théorie

Ce qui a permis ici de regrouper sous ce titre la technologie, la philosophie, et la critique est une volonté commune chez leurs acteurs d'expérimenter de nouvelles formes et nouvelles méthodes de pensée. Ainsi un trope commun à ces trois courants est la déconstruction de la pensée et du discours qui se concrétise dans la notion d'hypertexte. En effet l'hypertexte a pour origine technologique des systèmes bien qu'utopistes, qui remettent en cause la manière dont nous pensons, nous lisons et nous écrivons. Dans les années 1990, un chercheur américain G. Landow va mettre en évidence la proximité de pensée entre les théoriciens de l'hypertexte et les critiques littéraires français tels que Gérard Genette, Roland Barthes, ainsi que de philosophes comme Derrida. Mais la théorie de la convergence de Landow apparaît en tout premier comme éclairante pour expliquer le tournant, la remise en cause du livre par l'hypertexte et l'Internet. Le texte est considéré comme un réseau, une ouverture, une déclosion, par opposition au livre classique.

La lecture, la critique, se trouve elle-aussi prise dans ce réseau, ce rhizome peut-être. Les philosophes, les critiques devant ce décloisonnement, cette ouverture tentent d'interpréter Internet et le réseau hypertextuel avec une herméneutique, une phénoménologie du réseau. Internet remet en cause un certain nombre de concepts, de notions, la peur du réseau mondial. La pluralité des représentations de lectures et d'écritures relève manifestement des méthodes, des concepts propres repris dans la notion de l'hypertexte. C'est pourquoi la définition de l'hypertexte passe par des domaines comme la technologie, la philosophie, et la lecture-écriture.

Dans un premier temps il est nécessaire de replacer l'hypertexte dans son contexte historique et terminologique pour essayer de comprendre comment il s'oppose avec le livre, dans un deuxième temps l'écriture d'un hypertexte est à mettre en relation avec les théories du texte telles que Barthes, Genette ou enfin Deleuze les ont définies, dans un troisième temps le lecteur devient un interlecteur, il est passé du statut de consulteur au statut d'inter-acteur, internaute.

A. Aperçu historique de l'hypertexte

1. Le rêve d'un texte illimité

A l'origine de l'hypertexte se trouve une volonté de remise en cause de la du discours linéaire. Il a permis de créer des structures fondées sur l'analogie. De plus, derrière cette notion se cache un rêve de l'illimité qui prend forme sous des représentations comme une bibliothèque à l'échelle mondiale, de méta-dictionnaire... Mais ces idées prennent naissance avant même l'avènement de la technologie. Ainsi l'hypertexte et ses fondateurs s'inscrivent dans la lignée de penseurs comme Léonard de Vinci, Mallarmé, H. G. Wells pour ne citer que ces quelques noms, soit pour l'interconnexion des textes entre eux, soit pour l'idée d'un « Livre Unique », ou enfin d'une encyclopédie mondiale. Ainsi Léonard de Vinci annonçait déjà au XVe siècle dans ses prophéties le livre comme un ensemble de pages à relier et à relire selon le cheminement de la pensée : « Les choses disjointes seront unies et acquerront par elles-mêmes une si grande vertu qu'elles restitueront aux hommes leur mémoire : ce sont les feuilles de papyrus, formées de lambeaux détachés et qui perpétuent le souvenir des pensées et des actions humaines. » De même Mallarmé en 1897 décrit dans la préface d' Un coup de dés jamais n'abolira le hasard son projet de « livre unique » : « [...] appliquer un regard aux premiers mots du Poème pour que de suivants, disposée comme ils sont ; l'amènent au dernier, le tout sans nouveauté qu'un espacement de lecture. » En proposant l'idée d'une encyclopédie mondiale, H. G. Wells décrit en 1936 dans une conférence qui sera publiée en 1938, l'organisation d'un réseau nerveux qui servirait à tisser des liens entre les travailleurs intellectuels du monde grâce à un média d'expression commun et à l'unité produite par la coopération à la réalisation de ce projet commun

. L'idée de Wells est aujourd'hui reprise par la notion d'hypertexte et d'Internet.

2. Les fondateurs de l'hypertexte

a) Vannevar Bush et Memex

publie As we may think^4(*), article dans lequel il décrit un dispositif d'accès à l'information considéré par certains comme un prototype d'hypertexte. Il y présente MEMEX, mot-valise formé sur les mots MEMory et indEX, un système basé sur des liens associatifs. Ainsi décrit-il le mémex ainsi :

«Un mémex, c'est un appareil dans lequel une personne stocke tous ses livres, ses archives et sa correspondance, et qui est mécanisé de façon à permettre la consultation à une vitesse énorme et avec une grande souplesse. »

A l'origine Bush déplorait un état de fait : l'explosion documentaire scientifique et technique. Le système qu'il prônait devait permettre à ses utilisateurs de classer et de retrouver toute sorte de documents. Celui-ci était conçu comme le titre de l'article le sous-entend, sur la manière de penser de l'homme. En effet Bush estimait que nous ne pensons pas par classifications mais par associations, c'est pourquoi le système qu'il a mis au point est conçu de manière analogique :

« Une étape s'avère indispensable au classement par association, dont le principe reposerait sur un système permettant à tout article d'en sélectionner immédiatement et automatiquement un autre. C'est ce processus reliant deux articles l'un à l'autre qui caractérise le mémex^5(*). (...)»

Vannevar Bush avait pour objectif déclaré d'étendre les capacités intellectuelles humaines grâce aux machines. MEMEX était constitué d'un système mécanique de microfiches dont les différents contenus étaient reliés entre eux par des liens associatifs ; deux écrans permettaient de visualiser simultanément des documents textuels et des photographies ou graphiques. Roger Laufer, dans son ouvrage Texte, Hypertexte, Hypermédia, explique la raison pour laquelle Memex peut être reliés à l'hypertexte :

« L'indexation associative des matériaux stockés en mémoire constitue la caractéristique fondamentale qui rapproche Memex des systèmes hypertextuels^6(*).»

Cependant, les informations sont reliés par l'utilisateur. Il enregistre les chemins qu'il a définis et peut les nommer. Il a également la possibilité de retravailler le texte et se l'approprier en ajoutant des commentaires et des annotations. Mais ce système ne fut jamais réalisé. Roger Laufer l'explique par le fait que la vision de Memex a souffert « des limites technologiques de l'époque et de l'optimisme un peu naïf de l'immédiat après-guerre. »

b) Paul Otlet et la bibliophoto7(*)

Malgré la proximité et la contemporanéité de leur travaux ni Paul Otlet ni Vannevar Bush n'eurent connaissance de leurs travaux respectifs. En 1910 Paul Otlet et son collègue Robert Goldschmidt mettent au point « la Bibliophoto », sorte de bibliothèque portable de microfiches. Rayward juge en 1994 que P. Otlet pourrait avoir eu une vision de XANADU, le système envisagé par Ted Nelson dans les années soixante. Paul Otlet fondait en 1892, avec Henri Lafontaine (1853-1943), à Bruxelles, l'Office International de Bibliographie, qui devint en 1895, l'Institut International de Bibliographie et finalement en 1931, l'Institut International de Documentation. Ce changement de nom reflète l'augmentation sensible de la place de la documentation, et de son insertion dans les « sciences de l'information ».

Ainsi, les travaux de P. Otlet marquent le début de l'histoire de la documentation et de ses techniques. Il publie en 1934, son Traité de Documentation, qui se présente comme une synthèse de ses travaux, dans lequel il traite des problèmes de l'organisation de l'information. Il spécule sur la « station de travail du chercheur » : cette station devait intégrer des instruments auxiliaires au travail intellectuel tels que la transcription de la voix vers le texte, la lecture à distance, l'ajout d'annotations à des textes à distance (ce qui est l'une des fonctions attribué à l'hypertexte aujourd'hui). Les outils technologiques dont disposait P. Otlet étaient des fiches de carton normalisées de 3 X 5 pouces. Il consignait sur des fiches de grand standard des informations concernant des ouvrages.

Ces informations sont considérées comme les noeuds actuels de l'hypertexte. Les liens étaient assurées par la Classification Décimale Universelle qui est une reprise du classement de Dewey. Otlet et son confrère Lafontaine installèrent un réseau documentaire international, pour utiliser et enrichir leur documentation, si bien qu'en avril 1934 on comptait plus de quinze millions six cent mille fiches dans sa base de données. Bien que très éloignés dans l'espace, Bush et Otlet eurent la même idée : indexer des documents et le relier entre eux afin de créer un réseau documentaire international et d'entraver la montée incessante de la documentation.

c) Douglas Engelbart et NLS

Dans la lignée de V. Bush, Douglas Engelbart publie en 1963 « A conceptual framework for the augmentation of man's intellect^8(*) » un article qui annonce l'hypertexte. Douglas Engelbart travaille à l'institut de recherche de Stanford : « Augmented Human Intellect » (AHI). Il est connu pour le développement des interfaces et surtout pour la création de la souris. En 1968, il présente le premier système informatique fonctionnant sous mode hypertexte, le NLS pour « on-line système », base de données qui facilite le travail en collaboration où tous les intervenants sont reliés en réseau.

Ce système fut intégré dans le projet AUGMENT de D. Engelbart. NLS est un dispositif expérimental destiné au chercheur afin d'archiver ses articles et autres textes théoriques. Ces derniers seraient attachés à une « revue » commune à tous les chercheurs, pouvant être lue et complétée par des références croisées entre les documents. Engelbart eut l'idée de ce système en lisant l'article de Bush. NLS n'est pas considéré comme un véritable hypertexte mais il a développé certaines de ces caractéristiques. La base de données textuelles est conçu de manière non linéaire. NLS dispose aussi de filtre de point de vue, qui permettent de sélectionner l'information. Pour naviguer dans ce système hypertexte D. Engelbart inventa la souris, mais aussi la « fenêtre », le « multi-fenêtrage », le courrier électronique. Toutes ces idées furent ensuite reprises par le Xerox Parc pour finir chez Macintosh. Il est à noter que l'équipe de D. Engelbart était pluridisciplinaire, elle était constituée de psychologues, de programmeurs, d'ingénieurs informatique, ainsi que des spécialistes en intelligence artificielle, en analyse de système...

d) Ted Nelson et Xanadu

Theodor Holm Nelson est considéré comme l'inventeur du concept et du néologisme « hypertexte », daté de 1965. Il est à l'origine de deux textes fondateurs de l'hypertexte dont il a surtout décrit les propriétés : Computer Lib/Dream Machines (1975) et Literary Machines (1985). Ces deux textes ont permis, associés à des conférences sur le sujet, la propagation du concept. Dans la réédition de Literary Machines, en 1993, T. H. Nelson définit l'hypertexte ainsi :

« Il s'agit d'un concept unifié d'idées et de données interconnectées et de la façon dont ces idées et ces données peuvent être éditées sur un ordinateur ».

T. H. Nelson y revendique néanmoins sa double filiation : Vannevar Bush et Douglas Engelbart. Le second ouvrage de l'auteur est consacré à la description de Xanadu^9(*) qui est un dispositif hypertextuel d'archivage et de consultation de documents en réseau. L'idée sur laquelle repose ce système est de disposer d'un fond commun rassemblant les documents de l'humanité, accessibles à tous et modifiables en insérant des documents et en établissant des liens. Le document représente selon T. Nelson notre unité fondamentale et peut être ouvert sur n'importe quel autre document. L'ensemble des documents, d'après Hélène Godinet-Hustache^10(*), représente une gigantesque base de données virtuelle et dynamique, dans laquelle les utilisateurs se déplacent, lisent des informations , les comparent à d'autres, les regroupent par thème, insèrent des références mentionnées dans un autre document, etc.

L'auteur est aussi à l'origine de la distinction de deux catégories d'hypertexte :

- L'hypertexte par blocs ou fragments, comme avec une encyclopédie ou un jeu de fiches. Le lecteur lit un bloc de texte, puis un autre dans l'ordre qui lui convient.

- L'hypertexte étendu fait appel à la notion de renvoi. Chaque portion du texte présenté de manière non séquentielle renvoie à un ou plusieurs autres textes. Se trouvent ainsi combinés l'association d'un texte à un autre et le passage d'un bloc à un autre, l'ensemble constituant le parcours ou la « navigation »

L'idée innovante de T. Nelson est le concept de liens, mais les pistes associatives générées par les liens ne sont pas du même ordre que celles décrites par V. Bush. En effet l'analogie chez ce dernier est empirique, elle est commandée par l'utilisateur, alors que pour Nelson la structuration des connaissances est arbitraire pour le lecteur. La structure cognitive de chaque individu est basée sur des expériences antérieures, sa formation...

Nelson croit que la manière dont chacun accède aux connaissances, les relie et agit sur elles, devrait être différenciée. Mais Nelson, philosophe de formation, est de toute évidence davantage un théoricien de l'hypertexte qu'un réalisateur. Il se dit même « computopien », utopiste de l'informatique. Il créa en 1983 une société, du nom de son projet dans le but de le concrétiser : remplacer l'édition classique et développer des logiciels d'édition électronique de documents hypertextuels. Mais il faut attendre Bill Atkinson pour voir la mise en oeuvre effective de l'hypertexte.

3. De l'utopie à la réalisation : Bill Atkinson et Hypercard

Bill Atkinson apparaît comme le « réalisateur » de la première application hypertextuelle : Hypercard, commercialisée par Apple en 1987. Alors que Vannevar Bush, Douglas Engelbart, et Ted Holmes Nelson se situaient du côté des visionnaires et utopistes, des théoriciens, Bill Atkinson siège du côté de la réalisation. Il définit Hypercard ainsi : « un outil pour créer et organiser l'information et pour la partager avec les autres, une sorte de lecteur de cassette pour l'information^11(*) » Il explique également que Hypercard est un logiciel qui permet d'en construire d'autres. Hypercard est décrit comme un logiciel dont l'élément d'information de base est une fiche (card) qui correspond à une page-écran. Un ensemble de fiches constitue une pile (stack). Les liens entre les fiches sont contrôlés par des boutons qui correspondent à des icônes, des flèches, des mots ou des zones d'écran. L'activation du bouton par l'utilisateur provoque l'exécution du programme, et de l'action qui y correspond : afficher un autre fiche, générer un son^12(*)... Ce logiciel a trois fonctions essentielles : se balader dans les piles de cartes, éditer ces cartes et enfin programmer des liens plus complexes au moyen d'un langage (Hypertalk).

Au départ Hypercard ne fut pas conçu pour construire des hypertextes, mais il l'est devenu à travers les usages pédagogiques qu'il a permis de réaliser. Les usagers ont pris conscience de l'intérêt de ce logiciel permettant d'une part d'en construire d'autres mais aussi de développer le principe d'hypertexte avec des liens référentiels et des liens organisationnels. Grâce à ce logiciel l'hypertexte est devenu une technologie intellectuelle qui nécessite une technologie informatique appropriée. Le succès de ce logiciel s'explique par le fait qu'Apple l'intégrait gratuitement à tous ses ordinateurs Macintosh, c'est pourquoi il est considéré comme « le premier logiciel hypertexte grand public. » Mais l'hypertexte aujourd'hui est associé à Internet car il en est l'architecture principale.

4. L'hypertexte et Internet : Tim Berners-Lee et le World Wide Web (W3)

L'Internet, Interconnexion of Networks, trouve ses origines dans un système développé dans les années soixante par le département de défense américain, et d'un organisme ARPA pour (Advanced Research Project) qui mis au point le système Arpanet. Ce dernier est un système de communication d'ordinateurs en réseau, où les centres de recherche sont reliés. Il avait essentiellement un objectif militaire, car il est constitué d'entités autonomes (des noeuds), sans structure centralisée. Au départ les premières communications entre les ordinateurs monopolisaient chacune une ligne de transmission, mais ce système ne convenaient pas et on s'orienta vers le système de la file d'attente qui permettaient à plusieurs machines d'utiliser la même ligne téléphonique, mais ce procédé implique que quand un utilisateur utilise la ligne les autres doivent attendre. Ainsi on inventa le système de transmission dit par « paquets », cela explique deux choses : d'une part si deux utilisateurs utilisent la même ligne téléphonique on transmet alternativement « les paquets » de chaque utilisateur, personne n'est bloqué mais la transmission est plus lente. Par exemple quand un utilisateur choisit un fournisseur d'accès à Internet il se relie au serveur de ce fournisseur d'accès, cela explique aussi la lenteur de l'affichage des pages et le débit différent suivant les heures de connexion. Ce système par paquets est la base du langage commun dont Vinton Cerf est à l'origine. En 1974 il créé un langage commun : le TCP/IP « Transmission Control Protocol over Internet Protocol » en vue de rassembler plusieurs dizaines de milliers de réseaux d'ordinateurs interconnectés. Tout au long des années 70, les universités sont progressivement incluses dans le réseau Arpanet. Sur ce modèle vont apparaître dans un premier temps des systèmes de transfert d'information entre les ordinateurs, essentiellement dans les universités, les laboratoires de recherches et enfin les entreprise. Les années 90 sont marquées par la démocratisation d'Internet, et par sa croissance. En 1994 Internet cesse d'être réservé à une élite professionnelle, comme l'explique Jean Pruvost dans Dictionnaires et nouvelles technologies :

« Il suffira en 1994 de libérer Internet ce cette structure réservée à une élite pour que la toile transforme chaque ordinateur personnel en centre possible de diffusion et de réception planétaire.^13(*) »

Il manque à Internet une norme commune et un logiciel commun. Mais ce protocole commun à la base de la connexion des ordinateurs ne suffit pas à décrire le réseau mondial qu'est Internet. En effet Internet a plusieurs facettes dont la plus connue est le World Wide Web, qui est la structure d'organisation des documents. Il représente aussi un réseau documentaire qui a acquis un langage standardisé autour des documents HTML et des protocoles « http »et « ftp ».

En octobre 1989, est créé à Genève un programme, le World Wide Web ou W3 à l'initiative de Tim Berners-Lee. Travaillant au Centre européen pour la recherche nucléaire (CERN), il poursuit une idée qu'il avait déjà inscrite dans un programme de 1980 nommé Enquire Within. Il s'agissait de permettre de stocker des documents en établissant des liens entre eux, il était au départ destiné à fournir un mode convivial pour échanger l'information dans cette communauté de chercheurs. Au lieu qu'un fichier soit dans un répertoire, lui-même dans un autre répertoire, et ainsi de suite dans une organisation arborescente, ce programme proposait d'accéder aux documents par des liens définis librement par les utilisateurs. Représentés sur papier, les liens s'entrecroisent comme les fils d'un tissu. C'est cette idée de tissu qui présida au choix du mot web, tisser. Web peut se traduire aussi par « entrelacs » ou « réseau ». Son idée était celle d'une organisation radicalement décentralisée, comme un tissu. Son programme World Wide Web fut terminé en un an, adopté comme outil de travail par les physiciens du CERN, il fut distribué gratuitement sur Internet en août 1991 et fonctionna d'abord en mode texte. Berners Lee et son équipe vont développer des standards, notamment le langage de balisage HTML (Hyper Text Markup Language) qui permettent de produire des documents et de décrire leur structure de manière à ce qu'ils soient accessibles à tous, n'importe où, à tous moments. L' HTML est un langage informatique utilisé pour la description de documents sur les serveurs W3 il s'agit d'un ensemble simple de commande de format des documents. Le langage HTML est en fait une application de la norme SGML (Standard General Markup Language). SGML est une norme inventée en 1986 capable de décrire des documents en toutes langues. Cette norme est née du besoin de disposer d'un format commun, capable d'une part de servir de points communs aux échanges mais aussi de créer un standard intermédiaire. HTML est une application dérivée de la norme SGML, HTML définit une classe de documents :

« Parmi les techniques et les protocoles de diffusion en réseau, il faut distinguer ceux qui permettent la transmission de documents sous forme de simples fichiers (FTP : File Tranfer Protocol) de ceux qui exploitent le principe des hypertextes répartis (HTTP : Hyper Text Transfer Protocol ). Parmi ces derniers, le World Wide Web (en abrégé, le Web ou, en français, la Toile) s'est imposé rapidement. Grâce à un langage de balisage à la norme S.G.M.L. appelé H.T.M.L. (Hyper Text Markup Language), il est possible de publier et de faire circuler des documents multimédias correctement mis en page et reliés par des liens hypertextuels à des documents hébergés sur d'autres sites du réseau.^14(*) »

Cette dernière définition rejoint celle d'Hélène Hustache Godinet selon laquelle le web serait un réseau global d'hypermédia. Mais le W3 n'est pas le seul support à utiliser l'hypertexte, le produit sur cédérom se sert également des possibilités offertes par l'hypertextualité sans pour autant le systématiser.

5. Le cédérom comme support de transition pour l'hypertexte

Il apparaît intéressant de prendre en compte le support du cédérom comme média de l'édition électronique. En effet le cédérom est un moyen de diffusion de documents hypertextuels, c'est-à-dire de documents dont la consultation rend possible un parcours par association d'idées, autorisé par l'organisation interne des noeuds et des liens. Généralement nous faisons la différence entre un hypertexte off-line disponible sur un support optique fixe et un hypertexte on-line dynamique et accessible par réseau numérique. Le cédérom est considéré dans son aspect fini, fermé, par opposition à l'ouverture du document en réseau. A cette dichotomie, nous pourrions opposer un argument : les encyclopédies (Encarta par exemple) sur cédérom intègrent de plus en plus les adresses des sites web d'un sujet à l'intérieur de l'article, afin de permettre à l'utilisateur d'approfondir le sujet auquel il s'intéresse, et lui évitant de passer par un moteur de recherche. Le cédérom dépasse donc son support fermé pour s'ouvrir à Internet et devient ainsi un support dynamique. De même la revue ALIRE, éditée sur cédérom, se présente comme un portail sur la littérature informatique, elle offre la possibilité au lecteur de se connecter sur les sites web des écrivains. Mais sur le support cédérom reste tout de même un support fermé dans la mesure où l'utilisateur ne peut en aucun cas ajouter ces propres liens et reste enfermé dans des parcours prédéfinis. Mais nous verrons que l'interaction de l'utilisateur sur le support est toutefois réduite même sur le web. Il ne peut en réalité activer que les liens prévus par l'auteur. En effet le support cédérom comme l'indique le sigle «cdrom » : « compact disque read only mémory » qui signifie : « disque compact accessible en lecture seule » ne permet pas à l'utilisateur de créer ses propres parcours de lecture. Cependant les premières hyperfictions furent éditées sur support optique, par exemple 20% d'amour en plus (1996) de François Coulon ou Sale Temps (1996) de Franck Dufour et alii n'existent que sur cédérom. Ce support a donc permis, avant la propagation du web en France, la diffusion du concept et de documents hypertextuels.

Pour conclure sur cet aperçu historique de l'hypertexte, il faut rappeler l'existence d'une notion en étroite corrélation avec les domaines auquel il est rattaché. A l'origine se trouve bien en effet une volonté de texte illimité, de remise en cause de la linéarité de la pensée comme Vannevar Bush et mémex, Paul Otlet était avant tout un documentaliste, alors que Ted Nelson se situe-t-il du côté de la remise en cause de l'écriture. L'hypertexte associé au World Wide Web et au réseau est une notion récente, et en confluence avec l'apparition du web. Enfin le cédérom a permis de vulgariser l'hypertexte avant la propagation de l'Internet en France. La terminologie va permettre d'éclairer cet historique.

B. Terminologie

Pour essayer de resituer l'hypertexte il est d'abord nécessaire de replacer la définition de l'hypertexte en fonction des définitions en usage dans les dictionnaires afin de pouvoir dégager des sèmes communs. Le sème est une notion empruntée à la linguistique, il se définit comme une unité de signification. Le sémème est considéré comme l'ensemble des sèmes qui forment le signifié d'un mot. C'est pourquoi si on analyse l'hypertexte comme un mot qui se définit premièrement dans l'usage et deuxièmement comme un mot qui se radiographie aussi dans et en rapport avec les dictionnaires, nous pourrons établir des constantes, ou au contraire des différences.

1. L'hypertexte et le web

L'hypertexte est un concept qui, apparu en 1960 à l'initiative de Ted Nelson , ne se voit vulgariser que dans les années 1990. La propagation du terme en France est liée à l'apparition du World Wide Web, et aux nouvelles possibilités du traitement de l'information documentaire grâce aux ordinateurs, c'est ce que met en évidence le journal Le Monde daté du 14 mars 2000, dans sa rubrique sabir cyber ^15(*):

« Un hypertexte est un ensemble de texte reliés par des liens. Ces liens, généralement représentés par un souligné et une couleur différente sont actifs. Naviguer sur le web est ainsi le strict équivalent de se déplacer dans un hypertexte. »

Le web est un système fondé sur l'utilisation de l'hypertexte, qui permet la recherche d'information dans Internet, l'accès à cette information et sa visualisation. L'hypertexte est avant tout caractérisé par sa non linéarité. En effet la plupart des définitions s'accordent sur ce point, par exemple l'Office de la Langue Française le définit ainsi :

« Présentation de l'information qui permet une lecture non linéaire grâce à la présence de liens sémantiques activables dans les documents.^16(*) »

« l'hypertexte permet un parcours non linéaire d'une oeuvre (ou d'un document quelconque au demeurant) par des clics sur des zones actives qui masquent des liens avec d'autres éléments du texte.^17(*) »

D'un point de vue lexicologique, « hypertexte » est un mot composé savant à base nominale formé en français du préfixe grec hyper et du nom commun texte. Le mot texte vient du latin textus qui signifie « le tissu, la trame ». Avec l'apparition de l'hypertexte on assiste à une remotivation du sens premier. En effet l'hypertexte, associé au web qui signifie toile, est remotivé dans la mesure ou la toile, le tissu, et la trame appartiennent aux même champ lexical.

Le préfixe hyper exprime la démesure, l'excès. Il signifie au « dessus, au delà ». Il faut donc imaginer un texte au delà du texte lui même, au delà d'un point de vue local : le texte se trouve après ou avant un autre texte mais aussi un texte démesuré, que l'on ne peut plus quantifier. Ainsi la première partie de la définition d'hypertexte dans la deuxième édition du Dictionnaire du multimédia, de Jacques Notaise, Jean Barda, et Olivier Dussanter (AFNOR, 1996), explique que l'hypertexte est une fonction logicielle qui, dans un texte, associe, à certains mots ou groupe de mot, des programmes procurant des compléments d'information se situant au-delà du texte. A chaque instant le lecteur peut obtenir ces compléments en cliquant simplement sur le mot ou groupe de mots choisi. Certains logiciels hypertextes traitent ainsi tous les mots d'un texte en associant, par exemple, à chacun sa définition puisée dans un dictionnaire ou un glossaire.

Il est à signaler que les auteurs du Dictionnaire de l'informatique de l'AFNOR (Association Française de Normalisation), de 1997, ayant pour sous-titre Le vocabulaire normalisé, présentent l'hypertexte comme relevant de notre manière de penser, ce qui n'est pas sans implication historique^18(*). En effet, que l'hypertexte permet la réalisation de documents d'une manière qui imite la structuration humaines des idées, différentes de la structure linéaire des films, des livres et de la parole.

2. Hypertexte : noeud et liens

Cependant les sèmes de l'hypertexte ne se limitent pas à sa non linéarité, d'écriture et de lecture. Il est manifeste que la lecture plurilinéaire représente un topos récurrent, un trope inévitable dès qu'on évoque le sujet. Ce processus s'établit à l'aide de « liens ». Le lien permet de naviguer entre les documents, d'ailleurs c'est cette partie de l'hypertexte que le Petit Robert sur cédérom^19(*) retient :

« Procédé permettant d'accéder aux fonctions ou informations liées à un mot affiché à l'écran, en cliquant simplement sur ce mot. »

En effet les notions de lien et de noeud sont inséparables de l'hypertexte dans la mesure où celui-ci est constitué de noeuds d'information connectables par des liens activables. Ainsi nous trouvons également :

« Hypertexte, nm, technique ou système qui permet dans une base de données documentaire de passer d'un document à un autre selon des chemins préétablis ou élaborés lors de la consultation. » ^20(*)

« INFORM, système constitué d'un ensemble de textes associés par des liens permettant à l'utilisateur de naviguer de l'un à l'autre. » pour ce qui concerne le dictionnaire de la francophonie » Hachette, en ligne^21(*)

De plus une distinction est établie entre les différents type de liens : généralement sont distingués :

Les différenciations sont nombreuses suivant l'approche choisie (informatique, cogniticien, linguiste..) et le public visé.

Le lien, pour passer d'un document à un autre peut être de différentes natures : comme par exemple du texte : mot, groupe de mots, adresse url, images, sons. Le mot « activable » est appelé « hypermot ». L'adresse « url » est l'adresse d'un site ou d'une page web, elle se présente généralement ainsi : « http://www.francoiscoulon.com » et est composée de plusieurs éléments, « http » est un sigle qui référence au type de format utilisé, il signifie « Hyper Text Transfert Protocol », les trois « w », correspondent à la siglaison de World Wide Web, « françoiscoulon » est le titre du site, la dernière partie « .com » fait référence au nom de domaine, il varie selon l'objectif du site, le pays...le « .com » signifie que le site a une fonction commerciale.

3. Hypertexte, composés et dérivés : hypermédia, hypertextuel, hyper-

Sur le web, il est souvent question d'hypertexte alors qu'il s'agit de plus en plus d'hypermédia puisque les données peuvent se présenter sous la forme de texte, d'image, ou de son. L'hypermédia se définit comme une extension de l'hypertexte à des données multimédias, permettant d'inclure des liens entre des éléments textuels, visuels et sonores.

Grammaticalement, le terme « hypertexte » a valeur de nom commun et d'adjectif qualificatif. Il existe également un adjectif dérivé, hypertextuel, dont l'usage est moins fréquent, en effet l'Office de la Langue Française le mentionne et il est apparu dans la nouvelle édition du Petit Robert :

« Hypertextuel : relatif à l'hypertexte. Notes : l'adjectif textuel étant un dérivé du mot texte, le substantif a tout naturellement donné l'adjectif « hypertextuel »

Le préfixe « hyper » est très courant dans les mots composés de la langue « cyber », mais la néologie sémantique touche généralement peu les « préfixes » et « suffixes ». Le préfixe « hyper » se voit attribuer un nouveau signifié. En effet il désigne dans la langue cyber les mots composés dérivés d'hypertexte. On assiste donc à un nouveau préfixe obtenu par apocope du mot hypertexte, qui devient « homonyme » du premier.

Pour conclure sur cette définition voici les principales caractéristiques de l'hypertexte de ce que l'on peut en retenir :

- les liens peuvent être des images, des sons, des vidéos, appelés hypermédia ;

- il s'inscrit dans le domaine auquel il se réfère, c'est pourquoi les définitions, suivant qu'elles prennent telle ou telle dominante peuvent varier ;

- il s'oppose aussi à l'approche traditionnel du livre dont il remet en cause certaines notions

Mais dans d'autres domaines telles que la linguistique et la philosophie seront tentés la remise en cause du livre et du texte, notamment par Barthes et par Derrida, où l'hypertexte devient un le lieu de convergence entre la littérature et la philosophie, il devient un principe d'écriture.

C. L'hypertexte, une représentation du texte quelques notions sous-jacentes

1. L'hypertexte comme réseau de texte

L'hypertexte n'est pas dès son origine assimilé à la littérature, il a d'abord été intégré par d'autres disciplines participant de la documentation, de la pédagogie, etc. Progressivement l'approche hypertextuelle se généralise avec notamment l'avènement du web. Mais le mouvement de la littérature vers l'hypertexte apparaît comme indécis. Chez les théoriciens américains se développe la théorie de la convergence au début des années 1990 en particulier dans trois livres : Writing Space^22(*) de Jay David Bolter, Hypermedia and literary studies, de Delany et Hypertext, the convergence of contemporary critical theory and technology^23(*) de George Landow. Alain Giffard dans son article « Petites Introductions à l'hypertexte »^24(*) définit la théorie de la convergence ainsi :

« la notion d'hypertexte est l'occasion d'un rapprochement entre la technologie et les théories littéraires, représentées en particulier par le poststructuralisme et la déconstruction.»

Ainsi explique-t-il que le noyau de littéraires américains qui se sont intéressés à l'hypertexte au point de participer à la réalisation de certains logiciels (intermédia, storyspace) retrouvent dans les livres de Barthes, Derrida et Genette, les idées mêmes qui constituent leurs orientations techniques. Landow la définit dans son introduction, intitulée, « hypertextual Derrida, post structuralist Nelson ?» Ce chiasme exprime le point de vue de Landow : il considère Derrida, philosophe comme un théoricien de l'hypertexte alors que Nelson, théoricien de l'hypertexte est présenté comme un post-structuraliste. Il définit l'hypertexte comme une « une incarnation frappante de certains concepts majeurs de Barthes et Derrida »

La théorie de la convergence s'organise autour de trois axes principaux : l'interconnexion des textes, la pensée fragmentaire, et la pluralité des représentations, qui opèrent à la fois sur le sur le plan de l'écriture et de la lecture : « L'hypertexte se caractérise par sa non-linéarité et sa discontinuité potentielle. » Cette convergence intervient essentiellement autour de la mise en relation de concepts et de termes et s'articule autour de l'utilisation d'un même vocabulaire. Par exemple métaphore du « réseau » comme représentation du texte est commune à la littérature et à la technologie.

a) La pluralité des représentations

Barthes définit le texte comme un réseau de textes, cette conception du texte permet de comprendre le concept de pluralité des représentations. Généralement on oppose l'axe syntagmatique, qui est l'axe sur lequel se combinent les unités à l'axe paradigmatique, qui au contraire est l'axe qui reflète les relations existant entre les éléments capables d'assumer une même fonction. L'axe syntagmatique est l'axe de la linéarité du texte par opposition à l'axe paradigmatique qui est l'axe de la non linéarité du texte. Ces deux concepts permettent d'expliquer comment nous sommes passer du texte clos sur lui même à un texte ouvert, dé-limité, dé-cloisonné, qui permet la mise en relation du texte avec d'autres textes. Le paradigme comme notion permet d'expliquer le texte comme pensée fragmentaire ou le texte comme une ouverture sur d'autres textes.

b) La pensée fragmentaire

La pensée fragmentaire est en effet un dispositif mis en place par l'hypertexte dans la mesure où il est caractérisé par la discontinuité. Le discontinu permet au lecteur, à l'exégète de faire des regroupements, de mettre en relations des fragments qui font écho, et de faire apparaître des analogies, des comparaisons, des différences.

Barthes, est partisan d'une nouvelle critique basée sur l'interprétation des textes selon une lecture moderne, c'est-à-dire en faisant abstraction des contingences et de la signification du texte dans son époque d'origine. Il proscrit l'idée d'une critique qui ne prendrait en compte que l'histoire littéraire et qui considérerait l'oeuvre uniquement dans son contexte d'origine. Il prône au contraire une nouvelle critique basée sur l'interprétation des textes qui amènent à des lectures différentes des critiques jusqu'alors pratiquées. Barthes considère le processus d'écriture du critique ainsi : « écrire, c'est d'une certaine façon fracturer le monde (le livre) et le refaire »^25(*). Son ouvrage S/Z révèle une critique entièrement tournée vers l'interprétation de l'auteur comme critique mais qui ne saurait remplacer le lecteur : « Il reste encore une dernière illusion à quoi il faut renoncer : le critique ne peut en rien se substituer au lecteur »

Pour ce qui est de la pensée fragmentaire, G. Landow met en relation les lexies de Barthes avec ce que Nelson définit comme « l'hypertexte par blocs ou fragments » où le lecteur lit un bloc de texte, puis un autre dans l'ordre qui lui convient. La lexie est définie ainsi par Barthes dans son ouvrage S/Z^26(*) :

« On étoilera donc le texte, écartant, à la façon d'un séisme, les blocs de signification, dont la lecture ne saisit que la surface lisse, imperceptiblement soudée par le débit des phrases, le discours coulé de la narration, le grand naturel du langage courant . Le signifiant tuteur sera découpé en une série de courts fragments contigus, qu'on appellera ici des lexies, puisque ce sont des unités de lecture »

La pensée fragmentaire n'est à considérer que du point de vue de la lecture comme héméneutique. De plus l'idée d'une pensée fragmentaire est une idée récente dans la philosophie occidentale^27(*), Derrida (1930-) en reste le principal théoricien avec notamment son entreprise de déconstruction qui caractérise toute son oeuvre. Elle se définit par la remise en question de la forme traditionnelle du livre, rêve de l'unité et de la totalité du discours clos sur lui même. C'est pourquoi ses textes n'ont ni début, ni fin, ils sont greffés sur d'autres textes et sont prétexte à d'autres textes :

« la fin de l'écriture linéaire est bien la fin du livre même si aujourd'hui encore, c'est dans la forme du livre que se laissent tant bien que mal engainer de nouvelles écritures, qu'elles soient littéraires ou théoriques^28(*) »

Mais il ne faut pas chercher dans cette pensée fragmentaire une interconnexion des textes ou un ordre analogique selon lequel l'homme pense par association d'idées. En effet la pensée fragmentaire ou paradigmatique est un concept philosophique et de la critique et non un concept du lecteur.

c) L'interconnexion des textes

Roland Barthes dans l'introduction à S/Z met en évidence l'interconnexion des textes entre eux, par exemple il explique^29(*) que le texte peut être sujet à plusieurs interprétations et qu'il n'est pas statique. La tâche assignée du critique est selon lui de mettre en relation un texte avec d'autres textes.

« Le commentaire d'un seul texte n'est pas une activité contingente, placée sous l'alibi rassurant du « concret » : le texte unique vaut tous les textes de la littérature, non en ce qu'il représente (les abstrait et les égalise) mais en ce que la littérature n'est jamais qu'un seul texte : le texte unique n'est pas un accès (inductif) à un Modèle mais entrée d'un réseau à mille entrée... ^30(*)»

S'essayant à de nouvelles formes de critiques Barthes apparaît dans S/Z pour une interprétation des textes basée sur la lecture et le commentaire qui se libére ainsi des contraintes du structuralisme. Alors que Barthes se place du côté de l'interprétation des textes et du droit du critique à mettre en relation différents textes regroupés suivants des thématiques, Gérard Genette, dans son ouvrage Palimpseste, ou la littérature au second degré, se place lui, du coté de l'écriture. La confluence entre la technologie et Gérard Genette s'effectue non seulement sur le plan terminologique : Gérard Genette utilise lui aussi le terme d'hypertexte, mais aussi sur le plan conceptuelle : la transtextualité, telle que la définit Genette, est proche du concept de lien.

2. Hypertexte : informatique et/ou littérature ?

Il est vrai que le rapprochement est rare, mais il existe. En effet l'hypertexte est un terme vulgarisé dans le domaine de l'informatique, mais il existe également dans le domaine de la littérature. Cette double appartenance est marquée dans les dictionnaires par la « marque ». En effet l'hypertexte est un terme polysémique, équivoque pour des spécialistes de la littérature. Ainsi le seul dictionnaire de langue à établir de parallèle est le Dictionnaire Flammarion de la Langue Française (1998):

« Hypertexte, n. m. : 1. Texte littéraire dérivé par rapport à un autre qui lui est antérieur et lui sert de modèle ou de source, d'ou des phénomène de réécriture possibles comme le pastiche ou la parodie. 2. Inform. Procédé qui permet une circulation entre les différents textes par l'intermédiaire de mots charnières. »

Un autre auteur à mettre en relation l'informatique et la littérature est André Gervais, dans son Petit glossaire des termes en " texte "^31(*). Il donne pour l'article « hypertexte, hypertextualité » les références suivantes : « - I Theodor Holm Nelson, 1967. II Gérard Genette, 1982. » Il met en garde contre les abus et explique qu'il ne faut pas confondre les deux termes. Mais il les rapproche et établit leur proximité de sens.

« Cette innovation [le logiciel Hypercard] recoupe étonnamment les résultats d'une réflexion théorique, menée au même moment dans un tout autre domaine, et de manière tout à fait indépendante : le notion d'hypertexte^32(*) élaborée par Gérard Genette et qui désigne une série d'oeuvres littéraires, reliées entre elles par des liens de parenté ou de filiation et reliées à un modèle commun, dont elles dérivent toutes. Le principe du logiciel Hypercard repose à son tour sur la notion d'hypertexte, qui n'est rien d'autre que la mise en réseau multiple, souple et malléable d'un certain nombre de textes. »

Cette rencontre de termes mis en évidence par Alain Giffard et Georges Landow, est signifiante mais les termes ne doivent pas être confondus. Gérard Genette^33(*) dans son ouvrage définit cinq catégories de liens implicites ou explicites qui unissent des textes entre eux, réuni autour de la notion de transtextualité : l'intertextualité, la paratextualité, la métatextualité, l'hypertextualité, et enfin l'architextualité . L'intertextualité est selon Gérard Genette réservée à la présence effective d'un ou de plusieurs textes dans un autre texte, qui se manifeste sous la forme de la citation qui est la forme la plus littérale et la plus explicite, du plagiat, littéral mais non avoué, l'allusion moins littérale et moins explicite. Le deuxième type de relation transtextuelle est la paratextualité : elle se définit dans la relation du texte avec le hors texte du livre lui-même. Le troisième type de relation est la métatextualité qui désigne la relation de commentaire qui unit un texte à un autre texte, dont il parle. Il s'agit de la relation critique. Avant de donner la définition de l'hypertextualité, qui est la quatrième relation, la cinquième relation est l'architextualité elle apparaît à ses yeux comme la plus implicite et la plus abstraite car elle renvoie au genre, qui est le plus difficile à définir et des plus variable. Néanmoins malgré la proximité des termes il ne faut peut-être pas confondre une théorie littéraire sur « l'hypertextualité » définie ainsi :

« J'ai délibérément différé la mention du quatrième type de transtextualité parce que c'est lui et lui seul qui nous occupera directement ici. C'est donc lui que je rebaptise désormais hypertextualité. J'entends par là toute relation unissant un texte B (que j'appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j'appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire (...) Comme on le voit par ces exemples, l'hypertexte est plus couramment considéré comme une oeuvre « proprement littéraire »

L'hypertexte est donc un texte supérieur et postérieur à un autre texte qu'il travestit, transforme, réécrit. Le néologisme créé par Gérard Genette n'a rien à voir avec l'hypertexte (du web). Il reste une théorie propre à la littérature qui si nous faisons abstraction de son contexte peut facilement dériver. En effet l'hypertexte d'un point de vue technologique permet la mise en relation des textes entre eux grâce à un lien mais Gérard Genette entendait un principe de mise en relation interne, un principe de réécriture, par exemple le mythe d'OEdipe et d'Antigone tels qu'ils ont été contés par Eschyle qui sont des hypotextes du mythe d'OEdipe repris par Anouilh dans Antigone qui lui est son hypertexte. La littérature se sert des textes de la culture antérieure pour donner sa propre interprétation.

Cette confusion vient d'une confusion des termes : en effet Nelson combine l'hypertexte comme une écriture non séquentielle, l'intertextualité comme garantie de la méthode, la littérature au service de l'association. Quand à Bolter, il qualifie d'hypertexte le régime global des relations transtextuelles. Ce rapprochement doit être pris en compte d'un point de vue de la transtextualité et des catégories que Gérard Genette a mis en évidence, dans la mesure ou les théoriciens de la littérature hypertextuelle estiment que la transtextualité est une condition pour pouvoir écrire une oeuvre en hypertexte (W3). Cette jonction de terme est certes à mettre en évidence mais comporte des limites, Alain Giffard insiste tout de même sur le fait que la théorie de la convergence est présentée avec plus ou moins de retenue et qu'elle propose une série de rapprochement : elle présente l'hypertexte et l'hypermédia comme un nouveau stade technique instituant un autre régime de visibilité de l'écrit. Elle fait correspondre les traits spécifiques du nouveau médium et les thèses d'une partie de la critique littéraire (post-structuralisme, déconstruction) ainsi que la non séquentialité, l'écriture fragmentaire entre le mouvement de la littérature contemporaine et la technologie de l'hypertexte. Plus généralement, elle rapproche l'ouverture hypertextuelle et l'idée même de littérature, et de « l'ordre des livres »

Cette définition soulève une question dans la mesure où le post-structuralisme et la déconstruction représentent des courants philosophiques et de la critique littéraire. Il existe certes un rapprochement entre la critique littéraire et l'hypertexte mais il est débattu et cette théorie comporte certaines limites. Il nous a néanmoins paru intéressant de le mettre en évidence afin de d'établir le parallèle mais aussi de considérer l'hypertexte comme traduisant un système de pensée différent, qui remet en cause nos modes de pensées traditionnels, car il brise la linéarité de l'écriture, et de la lecture comme herméneutique. Aussi un rapprochement est établi par Pierre Levy qui définit les propriétés de l'hypertexte en fonction de Rhizomes, de Deleuze et Guattari. Deleuze et Guattari s'inscrivent dans cette déconstruction de la pensée et du livre.

« On ne demandera jamais ce que veut dire un livre, signifié ou signifiant, on ne cherchera rien à comprendre dans un livre, on se demandera avec quoi il fonctionne, en connexion de quoi il fait ou non passer des intensités, dans quelles multiplicités il introduit et métamorphose la sienne, avec quel corps sans organe il fait lui-même converger le sien. Il n'existe que par le dehors et au dehors.34(*)» Deleuze, Rhizome

3. Une interprétation de l'hypertexte comme rhizome

Pour comprendre ici les mécanismes de l'hypertexte, et comment en tant que réseau il s'organise, fonctionne, dans la mesure où il remet en cause un certain nombre de concepts et notamment entre en opposition avec le livre classique, tel que nous avons pu l'énoncer, il nous a paru intéressant de reprendre la métaphore du rhizome, telle qu'elle est définie par Gilles Deleuze, et Felix Guattari, dans le dernier volume de Capitalisme et Schizophrénie, Mille Plateaux^35(*). Rhizome^36(*) en est l'introduction, elle a pour but d'expliquer au lecteur la démarche intellectuelle dans laquelle ils se situent. Elle s'organise selon trois axes, avec tout d'abord la remise en cause du livre dit « classique », ensuite avec la proposition d'un nouveau système qu'il nomme rhizome, en en énonçant les principes, et enfin en appliquant ces principes à leur ouvrage Mille Plateaux. Il est certain que cette approche est une approche philosophique qui s'inscrit dans une conception du monde et de la société, mais ce n'est pas notre propos ici et, pour éviter toute confusion de sens, la métaphore du rhizome ne sera prise que dans l'énonciation du concept sans prendre en compte les applications que les auteurs en font. Cette métaphore du rhizome est une constante, un des topos récurrent, qui dès que l'on aborde le réseau se trouve invoquée. Il nous a donc semblé malgré la digression que ce développement nécessite de l'expliquer. ^37(*) Le philosophe, Gilles Deleuze est selon Mireille Buydens : « un ingénieur de l'immatériel, dont la tâche est de produire les outils de la réflexion, d'usiner les mots, de dessiner et d'assembler les topographies conceptuelles qui constitueront les briques élémentaires de la pensée.^38(*) »

a) Le rhizome comme représentation du livre

· La remise en cause du livre dit « classique »

Selon Deleuze, le rationalisme en général et la modernité relèvent de l'un et de la pensée unifiante, dont la métaphore directrice est l'arbre. Sous sa forme la plus simple le rationalisme est dichotomique ou arborescente : l'un se divise en deux, puis chaque moitié se divise en deux...^39(*) plus complexe il peut feindre l'accueil de la multiplicité (les branches, les racines) mais en la ramenant fermement à l'unité d'un tronc commun. C'est ce qu'il nomme le premier type de livre : « le livre arbre » ou le « livre-racine », se plaçant du côté du sujet il explique :

« Un premier type de livre, c'est le livre racine. L'arbre est déjà l'image du monde. C'est le livre classique, comme belle antériorité organique, signifiante et subjective. Le livre imite le monde, comme l'art, la nature (...) L'arbre ou la racine en tant qu'image, ne cesse de développer la loi de l'un qui devient deux, puis de deux qui deviennent quatre.^40(*) »

· Pour un livre rhizome

Mais il a voulu écrire un livre basé sur la multiplicité, comme le titre en témoigne : Capitalisme et schizophrénie. Mais pour pouvoir lui emprunter les modalités de son discours, il faut émettre des principes autres. Le principe ontologique de la schizophrénie est évidemment la multiplicité. Une fois la multiplicité admise du côté du sujet il se place du côté de l'objet pour affirmer de nouveau qu'elle n'est qu'un leurre :

« Du côté de l'objet suivant la méthode naturelle, on peut sans doute passer directement de l'un à trois, quatre ou cinq, mais toujours à condition de disposer d'une forte unité principale, celle du pivot qui supporte des racines secondaires. La racine pivotante ne comprend pas plus la multiplicité.^41(*) »

Ne trouvant donc pas de livre et de manière d'organiser son ouvrage qui traduisent la multiplicité, il propose l'idée d'un livre construit sur la métaphore du rhizome dont il énonce les principes. Tout d'abord, le rhizome est une tige qui se caractérisent pas le fait que poussant horizontalement, elle prolifère sans se structurer binairement et sans qu'on puisse lui assigner un début et une fin (par opposition aux racines arborescentes ou dichotomique). Le rhizome apparaît donc comme un modèle d'organisation sans hiérarchie ni dichotomie.

« Le système radicelle est la seconde figure du livre, dont notre modernité se réclame volontiers (...) Cette fois, la racine principale a avorté, ou se détruit vers son extrémité ; vient se greffer sur elle une multiplicité immédiate et quelconque de racines secondaires qui prennent un grand développement »^42(*)

Et plus loin il explique : « Un tel système pourrait être nommé rhizome ^43(*)» Gilles Deleuze et Félix Guattari énonce ensuite six principes qui fondent ce système^44(*) : Le principe de connexion : « n'importe quel point d'un rhizome peut être connecté à n'importe quel autre et doit l'être^45(*) ». Le principe d'hétérogénéité :

« et chacun de ses traits [du rhizome] ne renvoient pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes des signes très différents et même des états de non-signes^46(*) ». Le principe de multiplicité : « Le rhizome ne se laisse ramener ni à l'Un ni au Multiple. Il n'est pas l'Un qui devient deux, ni même qui deviendrait directement trois, quatre ou cinq, etc. Il n'est pas un multiple qui dérive de l'Un, ni auquel l'Un s'ajouterait (n + 1). [...] Il constitue des multiplicités linéaires à n dimensions, sans sujet ni objet, étalables sur un plan de consistance, et dont l'Un est toujours soustrait (n - 1). ^47(*)» Le principe de rupture asignifiante : « Un rhizome peut-être rompu, brisé en un endroit quelconque, il reprend suivant telle ou telle de ses lignes et suivant d'autres lignes.^48(*) » Le principe de cartographie et décalcomanie^49(*) : « A l'opposé de l'arbre, le rhizome n'est pas objet de reproduction : ni reproduction externe comme l'arbre-image, ni reproduction interne comme la structure-arbre. A l'opposé du graphisme, du dessin ou de la photo, à l'opposé des calques, le rhizome se rapporte à une carte qui doit être produite, construite, toujours démontable, connectable, renversable, modifiable, à entrées et sorties multiples, avec ses lignes de fuite. Ce sont les calques qu'il faut reporter sur les cartes et non l'inverse. »

D'autres principes qui ne sont pas émis par les auteurs mais qui découlent de ces six principes peuvent être énoncés. Nous les empruntons à Pierre Lévy, pour essayer de comprendre ensuite les mécanismes de l'hypertexte. Premièrement le principe de métamorphose^50(*) sous-entendu dans le principe de multiplicité, qui est décrit ainsi par Gilles Deleuze : « Une telle multiplicité ne varie pas ses dimensions sans changer de nature en elle-même et se métamorphoser ». Deuxièmement le principe d'extériorité qui lui est à mettre en relation avec le principe de connexion selon lequel un rhizome ne se définit « que par le dehors et au dehors^51(*) ». Troisièmement le principe de mobilité des centres qui dérive du principe de rupture asignifiante, et qui peut s'expliquer ainsi : « le rhizome est un système acentré, non hiérarchique et non signifiant, sans Général, sans mémoire organisatrice ou automate général, uniquement défini par une circulation d'états. ^52(*)» Finalement le principe d'emboîtement des échelles, qui provient du principe de multiplicité et selon lequel la macrostructure influence la microstructure ; un macro-rhizome, qui est le « livre », réfléchit un « micro-rhizome », le plateau. Car leur livre s'organise non pas en chapitre mais en plateaux, qui peuvent se lire dans n'importe quel ordre. Le plateau est défini comme ce qui constitue le rhizome : « Nous appelons « plateau », toute multiplicité connectable avec d'autres par des tiges souterraines superficielles, de manière à former et étendre un rhizome.^53(*) »

En accord avec ses principes Mireille Buydens^54(*) met en évidence que cette interprétation du monde peut s'appliquer à Internet, qui est avant tout un réseau, et selon le principe d'emboîtement des échelles, il est manifeste de le macro-réseau qu'est Internet va influencer le World Wide Web, dont l'hypertexte est le principe de navigation, ce que Pierre Lévy a mis en évidence.

b) Le rhizome comme représentation d'Internet

Mireille Buydens justifie son choix ainsi : « Il y a une dimension de la modernité qui a besoin de la philosophie deleuzienne comme herméneutique. » Internet est avant tout un réseau (ou un réseau de réseaux), il est constitué de noeuds qui traitent et véhiculent l'information (les ordinateurs personnels eux mêmes reliés à des serveurs...) et de liens ou encore des passerelles (câbles, modem, lignes téléphoniques...). Ces noeuds et ces liens, qui constituent la matérialité d'Internet, forment un espace multidirectionnel, qui peut se rapporter à la structure du rhizome selon le principe de connexion. D'un point de vue humain, Internet met en jeu des serveurs qui offrent des services à des clients et qui émettent de l'information. Mais cette distinction est en réalité floue car un client peut à son tour devenir source d'information, comme le serveur peut devenir client. On s'aperçoit donc que cela correspond aux principes d'hétérogénéité et de métamorphose énoncés par Gilles Deleuze, qui prend effet dans un processus de permutation. De plus la croissance du réseau s'établit non pas de l'intérieur mais de l'extérieur, de telle sorte que le réseau évolue de manière anarchique et linéaire. Cela révèle le principe d'extériorité. Pour ce qui est du principe de rupture asignifiante, chaque utilisateur peut à tout moment se retrancher du réseau ou au contraire s'y adjoindre. Il est évident que l'utilisateur est aussi dépendant des structures techniques, et que parfois le réseau ne le satisfait pas. Le principe de cartographie et de décalcomanie : le réseau ne se cartographie pas ou mal et il croit de manière anarchique, au rythme des nouveaux branchements. Cette conception d'Internet peut se rapporter aux métaphores et comparaisons qui le caractérisent comme virtuel. En effet Internet, est aussi appelé le cyberespace, ce terme est apparue pour la première fois dans l'ouvrage de William Gibson, Neuromancer, par lequel il désigne un espace abstrait, sans directions, sans repères. La métaphore a été filée sur le thème de la non-localisation géographique. Les termes employés pour désigné Internet comme « les autoroutes de l'information », le « village virtuel » ou encore « le village global » inventé par Marshall McLuhan, dans les années 1960, dans la Galaxie Gutenberg. Cependant le lecteur ou l'utilisateur devant son écran ne voit que la structure apparente, c'est-à-dire le world wide web, dont le principe de fonctionnement est l'hypertexte.

c) Le rhizome comme représentation du réseau hypertextuel

Pierre Lévy^55(*) dans son ouvrage Les technologies de l'intelligence, l'avenir de la pensée à l'ère informatique, reprend les principes du rhizome pour expliquer le réseau hypertextuel. Ainsi il explique que les six caractères qu'il énonce sont abstraits afin de préserver les chances multiples d'interprétation du modèle de l'hypertexte et comme nous l'avons déjà expliqué l'hypertexte est en étroite relation avec les domaines avec lesquels il est en corrélation : le principe de métamorphose : qui souligne la mobilité intrinsèque du réseau des noeuds et des liens. Le principe d'hétérogénéité : qui définit le caractère multiple de la communication véhiculée par l'hypertexte. Le principe de multiplicité et d'emboîtement des échelles : qui relève le caractère composite de l'hypertexte et qu'il est structuré sur un mode « fractal » et que chaque macro réseau peut-être à l'origine d'un autre réseau. Le principe d'extériorité rappelle que l'hypertexte est toujours recomposé et recomposable en fonction des interactions des utilisateurs, et enfin le principe de topologie veut représenter la notion de parcours dans l'espace hypertextuel et celui de mobilité des centres qui insiste sur la multiplicité des possibilités d'organisation des informations hypertextuelles.

d) Tableau récapitulatif

Principes	livre rhizome	Internet	Hypertexte
emboîtement des échelles	Influence macrostructure, microstructure.	Influence macrostructure, microstructure.	Influence macrostructure, microstructure.
connexion	"n'importe quel point d'un rhizome peut être connecté à n'importe quel autre et doit l'être"	Internet est un réseau. Le principe de connexion en est un principe ontologique.	L'hypertexte est un réseau de texte. Le principe de connexion en est un principe ontologique.
extériorité	Le rhizome ne se définit que par le dehors et avec le dehors.	La croissance du réseau se fait non pas de l'intérieur, mais de l'extérieur.	La croissance du réseau se fait non pas de l'intérieur, mais de l'extérieur.
hétérogénéité	Chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature.	Les noeuds de ce réseau peuvent être de différentes natures : ordinateurs personnels, serveurs, réseaux locaux, réseaux étendus...D'un point de vue humain nous avons des clients et des serveurs.	Les noeuds de l'hypertexte (la page-écran) peuvent être constitués de textes, de sons, d'images. D'un point de vue humain le réseau est constitués d'auteurs, de lecteurs...
multiplicité	Le rhizome est constitué de multiplicités linéaires à n dimensions.	L'Internet est un espace multidirectionnel, il ne peut pas se ramener à l'un.	L'hypertexte n'est pas un texte unique , il est difficile de le ramener à une structure unique. Il se caractérise par son infinité. De plus les "n dimensions" rappelle son étymologie "hyper" chez les mathématiciens définit tous ce qui dépasse trois dimensions.
Principes	livre rhizome	Internet	Hypertexte
métamorphose	"une telle multiplicité ne varie pas ses dimensions sans changer de nature en elle-même	Un client peut à son tour devenir source d'information, et les rôles sont permutables. De plus Internet est un réseau en constante modification.	Le réseau hypertextuel est en constante construction, quels que soient les acteurs : humains : le lecteur peut devenir auteur, le texte peut changer, disparaître, devenir image...
rupture a-signifiante	Un rhizome peut être rompu brisé en un endroit quelconque.	Chaque utilisateur (client ou serveur) peut se retrancher du réseau, en se déconnectant, à tout moment.	Chaque texte peut être retranché ou au contraire adjoint. Le lecteur peut à tout moment arrêter sa lecture comme l'auteur arrêter son texte
mobilité des centres	Le rhizome est un système a-centré, non hiérarchique.	Internet n'a pas de centre ou il a plusieurs centres (les noeuds), que l'on nomme réseaux locaux par opposition au réseau étendus	le réseau n'a pas de centre, ou plutôt il a plusieurs centres (que l'on nomme des noeuds).
cartographie ou topologie	" à l'opposé du dessin, de la photo, le rhizome n'est pas reproduction, il se rapporte à une carte : qui doit être produite, démontable, connectable, reversable, à entrées et sorties multiples.	le réseau ne se cartographie pas ou mal dans le mesure ou il est en perpétuelle évolution. On peut avoir des cartes mais elle ne sont que des exemples, des modèles qui sont à remettre à jour régulièrement	le réseau hypertextuel n'est pas dans l'espace, il est l'espace. Le cours des phénomènes y est affaire de chemins.

D. Les spécificités de l'hypertexte

Les principes du rhizome énoncés ci-dessus vont ainsi permettre de mettre en évidence les caractères fondamentaux de l'hypertexte. On accorde aux hypertextes les caractéristiques de l'information sur support informatique soit : l'immatérialité, la mobilité, l'interactivité, la délocalisation, l'instantanéité, la non-linéarité. Dans un premier temps sera abordé l'imatérialité du support, dans un second temps la non-linéarité, puis le caractère multidimensionnel de l'hypertexte et enfin l'interactivité.

1. L'immatérialité

2. la multidimensionnalité

L'hypertexte permet une lecture non-linéaire, proche de la consultation d'une encyclopédie. Vannevar Bush a théorisé l'hypertexte comme une structure fondée sur l'analogie. Le dictionnaire comme ouvrage de consultation permet une lecture non linéaire, ou plus précisément tabulaire. La tabularité^56(*) se définit comme la possibilité pour le lecteur d'accéder à des données visuelles dans l'ordre qu'il choisit, en cernant d'emblée les sections qui l'intéressent, tout comme à la lecture d'un tableau l'oeil se pose sur n'importe quelle partie, dans un ordre décidé par le sujet. Il est rare que le dictionnaire appelle une lecture linéaire dans la mesure où il ne se lit pas de la première à la dernière ligne, mais qu'il a une fonction essentiellement de réponse à des recherches. Le lecteur est en position de demandeur. La comparaison de l'hypertexte au dictionnaire est fréquente, que ce soit du point de vue de l'écriture ou de la lecture. La recherche est avant tout analytique, analogique.

Les métalexicographes et notamment Bernard Quemada distinguent le classement onomasiologique (ou classement sémantique) du classement sémasiologique (le classement formel). L'onomasiologie permet une consultation du dictionnaire du signifié vers le signifiant, ce sont généralement les dictionnaires analogiques alors que la sémasiologie, qui part du signifiant vers le signifié et qui est généralement le plus utilisé, permet un classement formel selon l'ordre alphabétique, la forme du mot, qui n'a pas de sens en soit mais qui est le plus utilisé. Cette distinction peut expliquer d'une part le classement des liens hypertextuels selon le lien organisationnel ou le lien sémantique. La lecture d'une encyclopédie ou d'un dictionnaire sur support papier s'inscrit dans une démarche associative. Par exemple Hélène Godinet Hustache se sert du schéma de Reichedau pour expliquer la lecture d'une encyclopédie (voir annexe). Par exemple l'Encyclopédie de Diderot et D'Alembert peut servir d'exemple, l'encyclopédie signifie étymologiquement « instruction embrassant tout le cycle du savoir »^57(*). Elle permet une lecture non linéaire et associative grâce au système de renvoi. Le renvoi favorise la circulation du savoir d'un thème à un autre, d'un mot à un autre, suivant des mécanismes sémantiques tels que la métonymie ou la métaphore. Selon l'histoire des dictionnaires, la tabularité est déjà présente au Moyen-Age avec notamment les gloses de Reichenau ( VIIIe siècle). La glose est une note en marge du texte afin d'expliquer les mots difficiles ou intraduisibles, les gloses de Reichenau se présentent comme un rassemblement de traduction pour aboutir à un glossaire. Pierre Lévy a souligné dans Les technologie de l'intelligence cette analogie entre la consultation d'un dictionnaire et la consultation d'un hypertexte :

« l'hypertexte détourne aussi à son profit un certain nombre de dispositif propres à l'imprimerie, index, thesaurus, références croisées, tables des matières (...) La note de bas de page ou l'aiguillage vers le glossaire par un astérisque brisent aussi la séquentialité du texte. »^58(*)

Dans le domaine de la littérature, des livres comme le Dictionnaire Khazar, sous-titré roman lexique de Milorad Pavic^59(*) reprennent le dictionnaire comme un modèle de consultation. Cette oeuvre est considérée comme un proto-hypertexte ou comme un hypertexte de papier^60(*), car elle remet en cause la lecture du roman, comme structure fermée. Dans son mode d'emploi du dictionnaire Milorad Pavic explique comment on peut utiliser le dictionnaire :

« ainsi le lecteur pourra utiliser cet ouvrage de la façon qu'il lui plaira. Les uns chercheront un mot ou un nom, comme dans un quelconque dictionnaire, d'autres liront ce livre comme n'importe quel livre, du début à la fin, d'un seul trait afin d'avoir une vision globale de la question khazare et des personnages, objets et événemment s'y rapportent. On peut feuilleter ce livre de droite à gauche comme c'était le cas pour l'édition prussienne.(...) D'ailleurs on n'est pas obligé de lire entièrement ce livre, on peut en parcourir la moitié ou une partie seulement, et en rester là, comme c'est généralement le cas avec les dictionnaires. ^61(*)»

Les notions de lien, de renvoi et de transtextualité comme mode de lecture peuvent être rattachées à la théorie du texte comme réseau, et à la distinction établie par T. H. Nelson entre l'hypertexte par bloc et l'hypertexte par fragment. mais le lecteur selon Barthes n'est pas à confondre avec le critique :

« Or écrire, c'est d'une certaine manière fracturer le monde (le livre) et le refaire. Que l'on veuille bien penser ici à la manière profonde et subtile, comme à l'accoutumée, dont le Moyen-Âge avait réglé les rapports au livre et de ceux qui avaient la charge de reconduire cette matière absolue (absolument) respectée à travers une nouvelle parole. Nous ne connaissons aujourd'hui que l'historien et le critique (encore veut-on nous faire croire qu'il faut les confondre) ; le Moyen-Âge, lui, avait établi autour du livre quatre fonctions distinctes : le scriptor (qui recopiait sans rien ajouter), le compilator (qui n'ajoutait jamais du sien), le commentator (qui n'intervenait de lui-même dans le texte recopié que pour le rendre intelligible et enfin l'auctor (qui donnait ses propres idées, en s'appuyant toujours sur d'autres autorité. »^62(*)

3. le lecteur interactif

L'hypertexte comme réseau électronique et notamment comme logiciel comme support de l'Internet permet justement une consultation plus pratique, plus rapide, qui se situe dans la simultanéité ou plus précisément dans l'interactivité. L'interactivité est un terme relatif à l'informatique, dans la théorie des systèmes elle se définit tout d'abord comme un type de relation entre deux systèmes qui fait qu'une modification dans le comportement de l'un modifie le comportement de l'autre et ensuite comme la propriété d'un programme qui modifie son déroulement en fonction du comportement de son utilisateur. Appliquée au domaine du livre le texte se trouve modifié, cette notion remet en cause un certain nombre de concepts. Roger Chartier^63(*) explique les modifications qu'implique le texte électronique sur la relation auteur-lecteur :

« Avec le texte électronique, il n'en va plus de même. Non seulement le lecteur peut soumettre le texte à de multiples opérations (il peut l'indexer, l'annoter, le copier, le démembrer, le recomposer, le déplacer, etc.) La distinction fortement visible dans le livre imprimé, entre l'écriture et la lecture, entre l'auteur du texte et le lecteur du livre s'efface au profit d'une réalité autre : celle ou le lecteur devient un des acteurs d'une écriture à plusieurs voix, ou à tout le moins se trouve en position de constituer un texte nouveau à partir de fragments librement découpés et assemblés.^64(*) »

La relation auteur-lecteur est au coeur de la théorie de l'hypertexte, déjà Balzac écrivait au dix-neuvième siècle « lire c'est écrire peut-être à deux » et Umberto Eco a théorisé la relation auteur lecteur dans son ouvrage Lector in Fabula. Dans Apostille au nom de la rose, un essai dans lequel il revient sur la relation auteur-lecteur :

« au cours de l'élaboration de l'oeuvre il y a un double dialogue : celui entre ce texte et tous les autres textes écrits auparavant (on ne fait des livres que sur d'autres livres et autour d'autres livres et celui entre l'auteur et son lecteur modèle (...)Dans les deux cas que l'on croie s'adresser à un public qui est là devant la porte, prêt à payer, ou que l'on se propose d'écrire pour un lecteur à venir, écrire c'est construire, à travers le texte, son propre modèle de lecteur »^65(*)

L'interactivité se définit donc comme une interaction auteur-lecteur, interaction du texte vers d'autres textes, interaction du texte et du lecteur, interaction du texte vers l'auteur. Le lecteur est-il un compilator, un scriptor, un commentator ou au contraire un auctor. Dans quels limites se trouvent le lecteur d'Internet, qui est aussi un utilisateur du réseau. Mais quelles sont les limites de l'interactivité. Les niveaux de l'interactivité sont variables, Jean Pruvost définit ce nouveau lecteur comme un interlecteur, « lecteur interactif », « lecteur internaute », « lecteur utilisateur ». Quelles sont les limites de cette liberté accordé au lecteur, n'est-il pas au contraire sous contraintes.

4. le codex vs hypertexte

L'hypertexte comme support remet en cause la représentation du livre ou plus précisément celle du codex. Cette révolution du livre est difficile à concevoir. L'hypertexte nous l'avons constaté dans son approche terminologique est représenté par sa non-linéarité d'écriture et de lecture. Pour simplifier les oppositions : au codex se substitue l'écran, à la séquentialité et à la linéarité s'oppose l'hypertextualité (différente de celle de Genette) et la norme non séquentielle, à la structure habillée typographiquement la structure visible à nu, à la fixité de la forme et du texte la malléabilité de la forme, au texte limité le texte illimité, à l'unité l'indétermination du réseau, au principe du bon parcours de lecture l'ouverture à des parcours multiple, à l'auteur et à sa prééminence la possible intervention du lecteur et sa prééminence. Internet comme on l'a vu trouble les limites des genres. C'est ce que Roger Chartier a décrit dans un article, Du codex à l'écran :

« Si elle ouvre des possibilités neuves et immenses, la représentation électronique des textes modifie totalement leur condition : à la matérialité du livre elle substitue l'immatérialité de textes sans lieux propres ; aux relation de contiguïté établies dans l'objet imprimé elle oppose la libre composition de fragments indéfiniment manipulable ; à la saisie immédiate de la totalité de l'oeuvre rendue visible par l'objet qui la contient. Elle fait succéder la navigation au très long cours dans des archipels textuels sans rives ni bornes. »^66(*)

Cette représentation du livre et du texte était déjà en germes dans les esprits de Deleuze et Derrida, comme chez Barthes et Genette, ou encore chez les théoriciens de l'hypertexte. Ces distinctions établis, il est intéressant de pouvoir maintenant comprendre l'influence de ce nouveau média qu'est l'hypertexte mais aussi l'hypermédia sur l'hyperfiction.

III. Naissance de l'hyperfiction française délimitation du genre : définition et typologie

L'aperçu historique des évènements consacrés à la littérature et à l'informatique, de 1996 à nos jours se fonde sur l'analyse du corpus, et des paratextes de ceux-ci. Pour l'historique ce ne sont que les oeuvres les plus significatives qui ont été choisies. Les oeuvres s'inscrivent dans la communauté francophone, certaines ont pour origine le Québec, elles entrent dans cette histoire quand leur développement, entre dans cette période. Mais il est à signaler que certaines ont pu être commencées avant la date de 1994. Ainsi quelques oeuvres avaient été publiées sur disquette comme par exemple Frontières Vomies, de Jean-Marie Pelloquin, qui date de 1994, et Fragments d'une histoire. Le réseau francophone virtuel s'est très tôt constitué. Il s'est construit immédiatement et réellement autour des auteurs, des éditeurs mais surtout des universitaires. La dynamique de ce réseau est grandissante au regard des événements culturels, institutionnels.

A. Historique de 1996 à l'aube du XXIe. Siècle

1. De 1994 à 1998 : les prémisses

Internet est né en France en 1994, mais l'apparition de ce médium dans la communauté francophone n'a pas d'emblée incité les auteurs à publier leurs oeuvres sur ce support. Comme tout canal de diffusion, il a connu des débuts chaotiques, incertains. L'apparition des deux premières « hyperfictions » en langue française date de 1996, date de publication. Les projets sont néanmoins en germe dans les esprits depuis 1995. Sale temps^67(*), est ainsi publié sur cédérom, il est un collectif d'auteurs : François Coulon, Jacky Chiffot, Gilles Armanetti, il reçoit le prix des Lauréats des jeunes créateurs, Milia 1996. La même année est publiée chez Kaona, 20% d'amour en plus^68(*) de François Coulon, il est salué par la presse comme le précurseur de l' « hyper-roman ». L'année 1996 est considérée comme la naissance de l'hyperfiction française éditée sur support cédérom. 1996 est aussi la date de création du site « anacoluthe.com » sur lequel sera hébergé Apparitions inquiétantes^69(*). En août 1997 paraît le premier épisode de NON-roman^70(*) de Lucie de Boutiny dans la revue d'art contemporain : synesthésie. Au mois de mai de cette même année Renaud Camus publie aux éditions POL, P.A., qui est la version originelle de Vaisseaux Brûlés^71(*), publiée sur le web, de 1997 à 2000. Le mois de septembre de cette même année se voit marqué par le début de la publication d'Apparitions inquiétantes sur le site « anacoluthe.com », sous le nom d'avatar #1. Le 1^er avril 1998 est la date de création du site consacré à l'hyperfiction : le Noeud^72(*), dont la dernière mise à jour date du 3 mars 2000. En mai 1998 Lucie de Boutiny publie le deuxième épisode de NON. Le 20 octobre 1998 est mis en ligne la première version des cotres furtifs^73(*). 1998, est aussi dans l'histoire de l'Internet français, l'année où la première fête, consacré à ce dernier voit le jour. Du côté de l'édition en ligne, 00h00.com (prononcé zéro heure) est créée le 18 mai 1998^74(*) à l'initiative de Jean Pierre Arbon. Elle est considérée comme la première maison d'édition spécialisée dans la vente de livres numériques téléchargeables. Elle met également à disposition de ses lecteurs une version papier, imprimée à la demande. Du 2 au 16 novembre 1998, 00h00 en partenariat avec Wanadoo, fournisseur d'accès à Internet, a organisé le prix des Lecteurs, s'inscrivant dans la conviction de 00h00.com qu'Internet est un « lieu majeur de la création littéraire.» Parmi les neufs auteurs retenus, se trouvaient déjà : Alain Salvatore pour Écran total^75(*), le site d'Anacoluthe, celui de Lucie de Boutiny, pour NON-roman. Ce prix littéraire a fait connaître, certaines oeuvres, leurs auteurs, à la fois du côté du grand public, que du côté des institutions.

2. De 1999 au XXIème siècle : le livre concurrencé

a) 1999 : une année préparatoire.

L'année 1999 ne connaît pas énormément de changement, les oeuvres suivent leurs cours : Lucie de Boutiny diffuse son troisième épisode en juillet, elles évoluent lentement, elle apparaît comme une année de transition, voire de préparation. Néanmoins les acteurs politiques, éditoriaux, institutionnels, commencent à s'intéresser à Internet comme concurrent potentiel du livre. Le débat s'ouvre comme déjà du côté de la critique littéraire, à l'époque où Barthes revendiquait une nouvelle critique ou comme Deleuze et Derrida proposait la mort du livre dit classique. Le livre numérique, comme l'hypertexte est considéré, comme une révolution, notamment par Roger Chartier^76(*). A toutes les époques de l'histoire du livre, l'apparition d'un nouveau média : la presse au XIXe s., le cinéma en 1895, la télévision après 1945, aujourd'hui l'informatique dont Internet n'est qu'une des nombreuses facettes a été l'objet de débats, à savoir si oui ou non le livre est menacé. Pour tenter de répondre à ces interrogations des rapports sont publiés comme celui, de la commission de réflexion sur le livre numérique, publié à l'initiative du Ministère de la Culture et de la communication, sous la direction d'Alain Cordier, daté de mai 1999. En janvier, Le Monde avait publié un article consacré à « Internet, nouvelle adresse pour la littérature ? »^77(*) le point d'interrogation s'inscrit dans cette démarche de livre concurrencé. Du côté de la recherche, il est manifeste qu'il ne faut pas attendre cette année-ci pour voir émerger des articles sur Internet et la littérature, dans la mesure où les universités ont eu le privilège d'être connectées au réseau bien avant le grand public, et que tournée déjà vers les États-Unis elle était au fait de ces pratiques. Mais pour ne citer que quelques références sur l'année 1999 dans la recherche en littérature et informatique, en livre et informatique : à Limoges s'est tenu le colloque organisé par Alain Vuillemin sur le thème : Littérature, Informatique, Lecture : de la lecture assistée par ordinateur à la lecture interactive.^78(*) Jean-Pierre Balpe coordonne avec Imad Saleh, Alain Lelu et Stéphane Natkin la cinquième édition du colloque « Hypertexte, Hypermédia et Internet », ce dernier mot permet de revenir sur l'importance du réseau Internet en accord avec le réseau hypertextuel. D'autres initiatives, comme une enquête sur les pratiques de lecture, organisé par la Société des Gens de Lettres, entre le 1^er et le 12 mars et sur le thème « Internet et le livre : comment lirez vous demain ?^79(*) », mettait en évidence que sur une base de 1444 répondants à la question « grâce à Internet qu'avez vous découvert ? » 83% avait découvert un ouvrage contre 55% un auteur. L'enquête dévoilent aussi que ce sont surtout les personnes qui avaient téléchargé un livre qui ont pu découvrir un ouvrage ou un auteur. L'année 1999 se clôture par la publication d'un dossier consacrées aux « lectures électroniques » dans le Bulletin des Bibliothèques de France. La liste de ces manifestations n'est pas exhaustive mais elle a permis de mettre en évidence que l'année 1999 apparaît comme une année préparatrice, transitoire à une possible explosion. Un groupe de réflexion est aussi créé la même année sur le « livre électronique » à l'initiative du Groupe d'Intérêt Scientifique, en science de la cognition. Elle a permis de regrouper des acteurs du livre, des chercheurs autour des thèmes suivants : le choix du terme, l'avenir du livre...

b) l'an 2000 : le « big-bang »

A la lecture des évènements littéraires, institutionnels, éditoriaux, l'année 2000, apparaît comme une explosion, un tournant décisif, une effervescence rassemblant toutes les dynamiques. Elle a imprimé aux acteurs une accélération du rythme, que ce soient les auteurs dans la livraison de leurs oeuvres, les acteurs du monde du Livre, ou les chercheurs.

· Les oeuvres

Tout d'abord le site de l'hyperfiction le Noeud n'est plus mis à jour depuis le 3 mars 2000, la dernière modification de l'auteur d'un point de vue du contenu est daté du 3/01/2000 . Un autre événement, qui celui-ci a marqué toute l'édition en ligne, est la publication chez 00h00.com, d'Apparitions inquiétantes le 2 février 2000. En février 2000 la maison d'édition créé une nouvelle collection : la collection 2003 où Apparitions inquiétantes est le premier de la série. Elle est présentée sur le site ainsi : « la collection 2003 regroupe des oeuvres interactives et multimédia nées des nouvelles écritures offertes par le micro-ordinateur et les réseaux. Chaque oeuvre éditée est le fruit d'un travail d'auteur, ou d'auteurs, conçue dès son origine pour une expression au format numérique. » La collection 2003 compte à l'heure actuelle six oeuvres : Qui veut tuer Fred Forest^80(*), de Pierre de La Coste, Acide Triptique^81(*) de Lylian Monty, Poids de Naissance^82(*), d'Hélène Honnorat, Géographie du ventre^83(*) de Mylène Pétremand, et enfin Apparitions Inquiétantes et La malédiction du Parasol^84(*), d'Anne Cécile Brandenbourger. Cette collection a permis aux auteurs d'entrer dans le circuit éditorial et de se faire « authentifier », comme auteurs véritables.

Lucie de Boutiny, quant à elle, publie en 2000 trois épisodes : le quatrième a pour date Janvier 2000, le cinquième Mai 2000, le sixième Octobre 2000. Deux nouvelles oeuvres sont lancées sur le net the websoap^85(*) , dont la mise en ligne est datée du 22 septembre et dont la fin de l'expérience des auteurs se situe fin décembre, et Trajectoires du groupe de recherche Agraph de l'université de Saint Denis, celle-ci en est le projet 2000, présentée également lors de Isea 2000^86(*). Pour ce qui est d'Écran Total, l'auteur n'a pas voulu inclure les dates aussi suivant les auteurs la livraison du ou des fragment est incluse dans ce que Genette nomme le paratexte, c'est-à-dire dans la relation du texte avec le hors texte. D'autres initiatives, ou création de site, de roman en ligne apparaissent en parallèle.

· Le Livre numérique et livre électronique : une distinction signifiante.

Cette année charnière, phare dans l'édition en ligne, est celle où le Salon du livre créé le village ebook, consacrée au livre électronique et aux nouvelles technologies. Le salon du livre 2000 a été l'occasion pour 00h00.com de publier un « mode d'emploi »^87(*) sur le livre électronique et son avenir. Le mois de mars est en effet un mois phare de l'édition « on ligne » et « off ligne ». Un mois de publication, de rencontres. De plus ce village « ebook » a permis de distinguer le livre « électronique » comme support de lecture :

« Un livre électronique se présente comme une tablette, composée d'un écran tactile à cristaux liquides, sans clavier ni disque dur, avec une mémoire d'environ 30 méga-octets et d'une autonomie de 5 à 12 heures. La taille de l'écran varie suivant les modèles, du format A4 au format A5. Le poids est compris entre 400 g est 2kg. Le livre électronique vise à stocker les cahiers numériques de plusieurs dizaines d'oeuvres. Il est équipé d'un modem permettant la liaison avec un site Internet proposant la commercialisation de fichiers numériques d'ouvrages. »

avec le livre numérique, terme générique, qui concerne à la fois le livre électronique et les livres numérisés, mais aussi d'autres forme de commercialisation de fichiers numérisés, comme le téléchargement avec impression, le cédérom, le support HTML...La littérature dite numérique regroupe par analogie la littérature on ligne, off ligne, sous tous les formats possibles.

Du coté de la recherche c'est aussi l'année de la publication aux Presses Universitaires de Montréal d'un numéro d'Études Françaises consacrées à Internet et la littérature, nouveaux espaces d'écritures. De même les éditeurs ou les auteurs investissent la toile, comme par exemple le développement de collection numérique, dans le groupe Havas-Lagardère, ou chez Gallimard. Il est aussi à signaler que la Journée des dictionnaires du 21 mars 2000 avait pour thème « Dictionnaires et Nouvelles Technologies. ». Le mois de mars 2000, avec le salon du Livre, la publication d'un ouvrage collectif sous la direction de Jean-Yves Mollier, avec pour titre Ou va le livre ?^88(*) peut être considéré comme un tournant. Que ce soit la littérature en ligne ou la « littérature grise », c'est-à-dire la littérature consacrée à la recherche, Internet et le livre, sous toutes ses formes, se voient médiatisés, analysés, radiographiés. Du côté de la presse, le journal Libération^89(*), depuis le salon du livre 2000 met à jour régulièrement en ligne un dossier consacrée au Livre virtuel. Le magazine Lire, dans la foulée, publie en Avril 2000, un dossier sur « comment la technologie modifie l'écriture ? »^90(*). Dans la lignée du « livre électronique » Havas Education, lance une activité de « cartable électronique »^91(*). Ce cartable électronique expérimenté dans quelques classes, réunit les ouvrages essentiels à l'apprentissage de l'enfant, il se fonde lui aussi sur le lien hypertexte. L'enfant dispose de tous les manuels, et d'un dictionnaire. Il a été lancé à la rentrée de septembre 2000 pour l'année en cours. À la lecture des évènements de l'an 2000, il peut ainsi être considéré comme un tournant, un revirement qui imprime aux oeuvres, aux institutions une accélération du rythme. Le début du XXIe s. se situe dans cette continuité.

c) 2001, une continuité logique

Ce début de siècle, s'inscrit dans la continuité. Le miroir, que sont les institutions, continuent l'avancée de l'année 2000. La Bibliothèque Publique d'Information a organisé une série de trois conférences sur le livre numérique, dont les dates sont : le 5 janvier, le 5 février et le 5 mars, dans le cadre des rencontres de l'édition 2001. Le Salon du livre 2001 et la fête de l'Internet s'inscrivent dans le projet de recherche de Mylène Tremblay^92(*), « l'hyperfiction est-elle une avant-garde de l'institution littéraire ? », où l'année 2000 a été un moment d'authentification, et l'année 2001 un continuum. Les auteurs, comme Lucie de Boutiny et Anne Cécile Brandenbourger sont présentes dans ces manifestations pour parler de leurs oeuvres. Le Salon du livre et la fête de l'Internet les invitent en effet pour converser sur le thème « l'écriture sur Internet »^93(*), comme à la BPI, le 3 mars 2001. Ted Nelson a aussi été invité pour décrire son projet et expliquer qu'il faudrait peut-être revenir à l'hypertexte originel, c'est à dire au mot, et non plus à l'hypertexte comme réseau. Pour compléter ces interventions la Bibliothèque Nationale de France, sur le thème du « livre impossible »^94(*), le 23 mars, où une partie de la journée d'étude s'est tenue sur le thème du livre infini. Le salon du livre est aussi l'occasion en 2001 du premier salon européen de l'édition numérique, réservé aux professionnels du Livre. Une autre actualité manifeste l'importance, que prend le livre électronique. Cytale, fabriquant français de livre électronique, sort enfin son Cybook, le seul et l'unique sur le marché français. Cytale, est un mot valise formé par apocope du préfixe « cyber » et du terme « tale » emprunt à l'anglais qui signifie histoires. Le cybook est le livre électronique de cette entreprise, l'avènement de celui-ci a été retardé depuis l'année 2000. Le cybook est un néologisme formé par analogie sur Cytale. Il est formé par apocope du préfixe « cyber » et par aphérèse du mot « e-book », emprunté à l'anglais des États-Unis, qui signifie « livre électronique ». Sa sortie, tant attendue, et retardée, s'empreinte peut-être, d'un marché non présent. Mais il reste manifestement le reflet d'un tournant. D'ailleurs certains auteurs comme Anne-Cécile Brandenbourger se lance dans la publication d'oeuvre adapté à ce support. A l'heure actuelle nous assistons à une stagnation, mais c'est le propre de l'entre-deux. L'apparition du mot « hyperfiction » va permettre d'éclairer certaines notions.

B. L'hyperfiction : essai de définition

« Je ne vous fais pas un reproche des néologismes, néologismes de mots et néologismes de tours. Ce n'est pas que je les aime; mais, je le sais comme vous, il y a quatre ou cinq livres du dernier siècle où sont imprimés en italique les néologismes qui crispaient les classiques du temps; eh bien, c'est en se servant de ces néologismes passés dans la langue que les classiques vous attaquent aujourd'hui... » Goncourt, Ch. Demailly, 1860

1. Néologie par emprunt ou néologie formelle, choix du terme

Le terme d' « hyperfiction » peut s'analyser soit comme un néologisme par emprunt soit comme un néologisme sémantique. Chaque unité lexicale, dès lors qu'elle ne figure pas dans un dictionnaire d'usage, est considérée " néologique ", au regard soit de sa forme (simple, composée ou dérivée), soit de son sens, soit de son genre grammatical, soit de son emploi. Ainsi l'apparition d'un néologisme est motivée par le fait qu'aucun mot dans la langue ne décrit la réalité à laquelle il fait référence. Le néologisme « hyperfiction » appartient à la formation de nouvelles unités lexicales d'un point de vue formel. En effet à un nouveau signifiant correspond un nouveau signifié.

Mais doit-il être analyser comme un mot construit composé savant à base nominale formé en français du préfixe grec « hyper » (huper en grec) et du morphème lexical « fiction ». Le préfixe « hyper- » signifie : « au-dessus, au-delà », et exprime l'exagération, l'excès, le plus haut degré, on l'utilise soit dans des composés empruntés au grec ou au latin, soit dans des formations françaises, savantes ou familières. Le préfixe « hyper », comme nous l'avons déjà expliqué signifie également chez les mathématiciens et informaticiens tout ce qui dépasse trois dimensions. Cela supposerait que l'hyperfiction pourrait se définir comme une fiction à n dimensions, ou une fiction supérieure, exagérée, excessive. Cette acception du mot pourrait s'avérer pertinente dans la mesure où l'hyperfiction apparaît comme un texte sans début ni fin, comme une fiction que l'on ne peut parcourir dans son ensemble. Elle s'inscrit dans le rêve du texte illimité. Le terme « fiction » se définit comme une construction de l'imagination, par opposition à la réalité, et appliqué au domaine de la littérature elle est une création de l'imagination. On place sous le terme de fiction les genres comme : le conte, la nouvelle, le roman, la science-fiction. Dans le mot science-fiction, le terme de « fiction » a une valeur adjectivale et correspond à fictionnel. C'est pourquoi nous rencontrons parfois le syntagme figé « hypertexte de fiction ». Il resterait à déterminer si le terme fiction a une valeur nominale ou une valeur adjectivale, mais ceci n'a que peu d'influence sur le sens. Cependant, cette analyse lexicologique du mot ne lui alloue pas sa filiation avec l'hypertexte. Il paraît plus pertinent d'analyser le mot comme un mot-valise, formé par apocope du mot HYPERtexte et du mot FICTION, ou de HYPERmédia et du mot FICTION, comme le note Robert Coover dans son article consacré à l'hyperfiction :

« Hyperfiction is a new narrative forme art, readable only on the computer, and made possible by the developing of hypertexte and hypermedia. ».

De plus le préfixe « hyper- », comme l'explique Gabriel Otman, dans : Les mots de la cyberculture^95(*), est :

« employé dans de nombreux composé de la langue cyber, il fait généralement référence à la présence de liens de type hypertexte ou hypermédia ou à un objet de type virtuel qui transcende l'objet réel qu'il reproduit ou imite. »

Pourquoi avoir choisi ce terme ? Beat Suter et Michael Böhler^96(*) dans Hyperfiction, Hyperliterarisches Lesebuch : Internet und Literatur mit CD-ROM se justifient sur le choix du terme « hyperfiction » et notamment sur la non germanisation du terme, car nous devrions avoir : « Hyperfiktion ». La non-germanisation de cette unité lexicale peut également s'expliquer par son origine américaine. Cela reflèterait, en ce qui concerne l'analyse lexicologique, un emprunt à l'anglais des Etats-Unis, dans la mesure où la première référence du mot en français est tirée d'un article de Robert Coover du Courrier International n° 151, daté du 23 Septembre 1993^97(*) qui fait écho au supplément littéraire du New York Times de Août 1993. En règle générale, l'emprunt est motivé par le fait qu'aucun mot de la langue française ne peut désigner le référent dont il veut parler. Dans ce cas précis l'emprunt désigne une réalité importée : le mot est emprunté avec le concept.

Une seconde occurrence est apparue dans un article de Florence Noiville, Internet, nouvelle adresse pour la littérature ?( Le Monde, 22 Janvier 1999) ou elle applique le terme pour l'oeuvre de Renaud Camus^98(*). Ce terme est repris comme tel par les spécialistes comme le terme le plus adapté et les deux auteurs penchent, semble-t-il, du côté de la seconde analyse lexicale, en effet ils écrivent dans leur introduction :

« Der Begriff Hyperfiction« wurde für dieses Buch als Titel gewählt, weil er als einziger in dieser Knappheit das anvisierte Phänomen zum Ausdruck bringt : die Eröffnung eines neuen, virtuellen, Narrationsraums, worin Geschichten von Menschen und Lebensumständen erzählt werden wie in traditioneller Literatur zwar auch, wozu aber ganz neue Wege gesucht und neue formen erprobt werden.^99(*) »

Ainsi le contenu, selon les auteurs ne connaît pas de modifications profondes, mais la structure, le support est la principale source de renouvellement, en effet Mac Luhan estimait que le média est le message. Dans leur livre, Beat Suter, Michael Böhler définissent l'hyperfiction ainsi :

« Eine Hyperfiction ist ein elektronischer Hypertext, der Text als Gewebe oder Textur versteht, an der ständig weitergeflochten wird. Einzelne Texteinheiten werden innerhalb und außerhalb eines Dokumentes auf assoziative, nicht-sequentielle Weise, d.h. in der Struktur eines Rhizoms oder Baums miteinander verbunden.^100(*) »

Cette définition complète, et exhaustive met en évidence, l'influence du rhizome d'Internet et de l'hypertexte comme réseau de texte tel que Mireille Buydens et Pierre Levy ont pu l'analyser. Elle s'inscrit aussi dans la notion de connexion des textes, ainsi que dans celle de non-linéarité de la lecture et de l'écriture, fondée sur l'association, et l'analogie. Ces deux auteurs de l'université de Zürich ont mis également en évidence qu'aucun dictionnaire ou encyclopédie^101(*), sur papier ou électronique n'a fait entrer le terme sauf l'Encyclopædia Universalis, qui présente un article sur l'hyperfiction de Jean Clément. Il la définit ainsi :

« l'hyperfiction, parfois appelée fiction hypertextuelle, ou le plus souvent fiction interactive, est un genre littéraire apparu d'abord aux Etats-Unis vers 1985. (...) Il devient désormais possible d'imaginer des textes à lectures multiples qui se donnent à lire par fragments suivant de parcours de lectures non linéaires.(...) Par son écriture, l'hyperfiction est aux croisement de deux phénomènes plus anciens : le jeu d'aventure, les antiromans.(...) l'hypertexte de fiction, en effet, est constitué d'une collection semi-organisée de fragments narratifs autorisant des parcours multiples conditionnés par les choix du lecteur. »^102(*)

2. L'hyperfiction chez ses auteurs et l'usage.

Sa non-présence dans les dictionnaires de langue le garantit comme néologisme. Le fait également que le terme est tout de même répandu sur Internet, une interrogation du moteur de recherche Altavista offre les résultats suivants : pour une recherche « toutes langues » on obtient 4942 pages, 1052 en langue allemande, et 59 en français^103(*). Le terme d'hyperfiction ne paraît pas énormément répandu sur le web français. Il ne représente que 1% des pages. Cela s'explique notamment par le fait que les auteurs d'hyperfiction en langue française utilisent pour caractériser leurs oeuvres les mots : « hyper-roman » selon Anne Cécile Brandenbourger et François Coulon, « cyberfiction », fiction interactive, fiction hypertextuelle selon Alain Salvatore qui qualifie son oeuvre Écran Total, la fiction hypertexte de l'auteur de Es-tu là^104(*) ou encore roman hypermédia, pour Lucie de Boutiny. Le titre de son oeuvre est NON-roman, pour justement exprimer la rupture permise par le support. Il est manifeste que le terme de fiction de par son caractère indéterminé définit le mieux cette notion. En effet la fiction reste un terme générique, qui ne se réfère à aucun genre précis. De plus si le terme de « roman » y est le plus souvent associé c'est qu'il est lui aussi un genre mal défini et aléatoire. La question reste en suspens, l'hyper-roman serait-il un sous-genre de l'hyperfiction, cela impliquerait que nous pourrions avoir des hyper-contes et des hyper-nouvelles. Les limites d'un genre sont en effet souvent mal définis. Pierre Barboza, dans un article consacré à Sale Temps, définit l'hyperfiction ainsi :

« l'hyperfiction se compose d'un réseau d'unités d'information que nous appellerons narratives dont le récit progresse grâce à l'intervention du lecteur. »^105(*)

L'intervention du lecteur s'inscrit ainsi dans cette volonté d'un lectorat actif, dont les choix dirige sa lecture, et qui autorise des parcours multiples.

Une recherche sur Bornéo 2, qui est la base d'observation et recherche de néologismes et qui contient 50132 unités recensées de 1988 à 1997, a donné les résultats suivants : Le terme « hyperfiction », « hyper-roman » ou « hyperoman » n'apparaissent pas mais nous trouvons le terme de « roman interactif » défini par Y. Eudes en 1996 :

« le véritable roman interactif, encore rarissime sur le réseau, devra être à la fois collectif et hypertextuel. Chaque branche du récit sera développée par un auteur différent. En théorie, on atteint alors le stade optimal de la création, à la fois conviviale, innovante, et pleinement adaptée au réseau. Mais sur Internet comme ailleurs il y a loin de la théorie à la pratique. »

Ainsi la théorie comme l'explique l'auteur ne suffit pas quand on analyse le réseau hypertextuelle qu'est Internet. De plus l'hypertexte fictionnel est un genre aléatoire, poreux qu'il est difficile de définir précisément, il varie en fonction des autres oeuvres, il évolue dans le réseau, dans l'interactivité, aussi est-il peut-être nécessaire d'essayer de mettre en évidence une typologie. Pourquoi une typologie de la littérature « internaise », pour éclairer cette démarche Jean Clément^106(*), dans « Hypertexte et complexité » revient sur le réseau hypertextuel :

« Espen Arseth propose d'appeler cybertexte tout texte dont la constitution nécessite une opération physique de la part de l'utilisateur. Du Yi King au Cent Mille Milliard de poèmes de Raymond Queneau, du jeu d'aventure aux hyperfictions, la cyberlittérature constitue ainsi une vaste famille dans laquelle l'hypertexte occupe une place privilégiée. »

Une question se pose à la lecture de cette citation, la littérature cybertextuelle engloberait l'hyperfiction. L'hyperfiction comme genre s'est vue définie chez les spécialistes, en rapport avec les oeuvres originelles, des auteurs des Etats-Unis, mais dans le réseau francophone, comment est-elle appréhendée. De plus une pratique se répand chez les théoriciens, qui passent volontiers de l' hyper au « cyber », en effet la littérature hypertextuelle, se radiographie comme une cyberlittérature composée de cybertextes, écrits par des cyberécrivains, évoluant dans le cyberespace. Cette pratique reflète un courant de pensée qui veut que l'hypertexte, trop répandu aujourd'hui n'apparaît plus comme un mot à charge culturelle partagée. L'hypertexte est relégué au second plan, car il se trouve trop imprégné de ses valeurs originelles : en effet tout est hypertextuel, analogique, numérique. Pour pallier à cette prolifération du mot l'alternative est de reprendre le préfixe « cyber », pour justement exprimer la filiation avec Internet. L'hyperfiction apparaît donc comme un noeud dans le réseau de la littérature hypertextuelle et la définition du genre doit passer premièrement par une typologie des oeuvres avec laquelle elle est en concurrence, mais peut-être aussi en complémentarité. L'analyse du réseau hypertextuel, cybertextuel, de la littérature n'est pas aussi évident, dans la mesure où nous avons dégagé que l'hypertexte est une notion englobant différents sèmes.

« Les livres sont également différents. Ceux qui font appel à la fiction embrassent un seul argument, avec toutes les permutations inimaginables. Ceux qui sont de nature philosophique contiennent invariablement la thèse et l'antithèse, le pour et le contre rigoureux d'une doctrine. Un livre qui ne contient pas son contre-livre est considéré comme incomplet. » Borges, Fictions

C. L'hyperfiction dans la littérature internétaise française d'aujourd'hui : esquisse de typologie

L'hyperfiction malgré les définitions théoriques est un genre qui emprunte aux autres genres littéraires sur Internet les modalités de son discours et/ou les modalités de structures. Nous l'avons déjà vu l'hypertexte est à la fois un concept qui fait appel au science cognitive, un outil informatique pour la lecture-écriture, et un support technologique. Ces trois sens de l'hypertexte sont en étroite corrélation, ainsi pour comprendre comment elle fonctionne il est manifeste qu'une typologie s'impose, afin d'essayer de définir l'hyperfiction comme un rhizome. Les oeuvres du corpus emprunte essentiellement à quatre types d'hypertextes et de la littérature informatique : à première vue l'hyperfiction se définit en opposition ou en complémentarité avec l'hypertexte littéraire, à seconde vue elle s'apparente aussi à la littérature informatique et au générateur de texte, avec du recul elle peut aussi être mise en relation avec le récit dit « interactif », et une de ses variantes qui est l'écriture dite participative, et en définitive elle emprunte également à la littérature éditée en épisode. Cette typologie tentera en conclusion d'établir des constantes et variables de l'hyperfiction.

Il est à noter qu'il existe d'autres hypertextes, notamment l'hypertexte dit « documentaire », et l'hypertexte « pédagogique » mis en évidence notamment par Hélène Godinet Hustache^107(*), mais il ne seront pas pris en compte : l'hypertexte dit « documentaire » est généralement présenté en opposition à la fiction, et l'hypertexte éducatif se définit dans une approche didactique, qui est celle de l'écriture d'oeuvres. De plus, les oeuvres du corpus se définissent et nous le verrons dans cette partie essentiellement dans la lecture plaisir, sans application pédagogique, dans la mesure où elles s'adressent à des adultes. L'hyperfiction se situe, malgré ses origines révolutionnaires et utopistes, à la fois en complémentarité et en opposition avec le livre. Dans cette partie seront prises en compte, les stratégies éditoriales et humaines, comme l'auto-médiation, le choix du collectif et/ou de l'individuel. La relation auteur-lecteur participe à la représentation communément admise qu'Internet est un médium ouvert, hétérogène, « interactif ». Il existe suivant les genres, les auteurs des degrés d'interactivité, et d'interaction.

1. l'hypertexte littéraire, l'hyperlivre et les bases de données

a) hypertexte narratif vs hypertexte littéraire

Hélène Godinet Hustache dans, Lire-écrire des hypertextes^108(*) distingue l'hypertexte narratif et l'hypertexte littéraire. L'hypertexte narratif correspondrait à l'hyperfiction, alors que l'hypertexte littéraire est considéré comme l'informatisation d'un livre, les liens hypertextes correspondent à l'organisation de celui-ci en chapitre, sous-parties...L'hypertexte littéraire est connu aussi sous le nom d'hyperlivre, dont la définition nous est donnée par Gabriel Otman :

« l'objet de l'hyperlivre est d'offrir à son lecteur un mode de circulation non linéaire de lui permettre de retrouver des citations, de suivre les pérégrinations d'un mot dans ses différentes occurrences ou d'étudier un thème en réalisant des regoupements. On comprendra qui les hyperlivres concernent prioritairement les oeuvres classiques de notre patrimoine littéraire. L'hyperlivre n'est donc qu'un livre électronique construit autour de nombreux liens hypertextuels. »^109(*)

Au regard de cette définition l'hyperlivre pourrait s'apparenter à FRANTEXT, la base de données de l'INaLF, dans la mesure où elle est présentée ainsi, et qu'elle peut se définir comme un vaste corpus, à dominante littéraire, constitué de textes français qui s'échelonnent du XVIe au XXe siècle. Sur l'intégralité du corpus, il est possible d'effectuer des recherches simples ou complexes. Sur un sous-ensemble comportant des oeuvres en prose des XIXe et XXe siècles, les recherches peuvent en outre répondre à des critères syntaxiques (base catégorisée). De plus sur le « web » ont été publiées des oeuvres dont les liens renvoient à un lexique, comme par exemple une Araignée dans la toile^110(*), les « hypermots » correspondent généralement au vocabulaire de l'informatique et de la cyberculture, dont la définition est donnée dans le glossaire. Dans les formats numériques proposés par les différentes maisons d'éditions, il est possible de rencontrer des liens, qui renvoient directement vers un glossaire.

L'hypertexte littéraire se définit comme la simulation de gloses, c'est-à-dire la possibilité offerte aux lecteurs grâce notamment au traitement de texte, d'insérer des notes, des commentaires...L'hyperlivre s'apparente au premier niveau d'interactivité que nous avons mis en évidence dans le chapitre Du lecteur consulteur au lecteur interactif. De plus sont classés sous cette catégorie les projets tels que Xanadu, NLS Augment, et Intermedia, ou encore Fress, dans la mesure où ils sont caractérisés essentiellement par leur facilité d'annotation et par la prédominance de liens organisationnels qui mettent en évidence la structure interne des noeuds.

Intermedia^111(*) est un logiciel développé par l'Université de Brown, vers 1986, où l'auteur rédige différents textes ou figures précédés de mots charnières (les liens). Les textes sont ensuite réunit par les liens auxquels les mots clefs sont rattachés. Fress^112(*) s'inscrit également dans le projet de l'Université de Brown : il est une base de donnée littéraire où le lecteur peut passer en revue des passages selon un système de filtre : intérêt, pérégrination d'un mot...L'usager peut modifier la structure du document, il peut ajouter des notes, effacer ses recherches et éditer sa recherche selon un mot-clef. Plus récemment des bases de données littéraires, comme Gallica^113(*), offrent des textes en mode image ou en mode texte accessibles directement en ligne. Le mode image permet justement une consultation du livre organisée en fonction des numéros de pages.

b) Le livre et l'hypertexte : complémentarité et paradoxe.

Cette différenciation est certes intéressante mais elle ne rend pas compte des usages. En effet l'opposition au livre reflète une constante mais elle est aussi un paradoxe.

· Une constante : l'opposition au codex

Les auteurs s'inscrivent dans une continuité avec le livre malgré le contraste constant. Pour marquer cette rupture avec le livre classique ou plus précisément le codex les stratagèmes sont nombreux. A la lecture des titres, les auteurs s'accordent sur l'opposition au livre, permis par le support Internet, par exemple Xavier Malbreil, sous-titre sa nouvelle, « Je ne me souviens plus très bien, d'un certain livre », ou encore les premiers fragments de l'oeuvre de Renaud Camus, débute par « Ne lisez pas ce livre ». Cette opposition, reflète une volonté de briser la représentation classique du livre et du support papier. Pourtant Renaud Camus a débuté par le support papier, pour ensuite être mis en ligne, et enfin revenir en octobre 2000, au papier, lorsqu'il publie la première partie de Vaisseaux Brûlés, sous le titre : Ne lisez pas ce livre. Son oeuvre a pris le schéma suivant : du papier il est passé à la mise en ligne et donc l'informatisation, pour revenir ensuite au support « off ligne ». Concernant Renaud Camus l'oeuvre originelle a été P.A (petites annonces), publiée au éditions P.O.L en Mai 1997. Il la présente ainsi :

« [Vaisseaux Brulés] énumère les 999 paragraphes de P.A.qui sont la structure originelle des Vaisseaux et tous les paragraphes qui s'y agrègent, à mesure de leur élaboration. Dans le répertoire comme dans le texte lui-même, les paragraphes d'origine ont des numéros simples (ex. 88, 134, 913, etc.) et ils se présentent en caractères ordinaires. Les paragraphes spécifiques à Vaisseaux brûlés ont des numéros plus complexes où figurent des tirets (ex. 68-7-1, 413-32-8-2-2, etc.). Le premier de ces numéros désigne le paragraphe de P.A. sur lequel ils se greffent. Les numéros et les noms des paragraphes répertoriés permettent un accès direct à ces paragraphes eux-mêmes »^114(*)

L'oeuvre de Renaud, d'un point de vue de l'écriture répond au principe d'écriture réécriture, de ce que Gérard Genette intitule l'hypertextualité. En effet si on reprend cette notion Vaisseaux brûlés constituerait l'hypertexte de P.A., qui serait son hypotexte. Pour inclure l'enchâssement des deux oeuvres, il a gardé les deux numérotations. Le lecteur ne peut ainsi lire l'une sans référence à l'autre.

Un autre mouvement, peut-être paradoxal, est celui d'Anne-Cécile Brandenbourger, son oeuvre d'abord en ligne a été édité chez 00h00.com puis chez Florent Massot, qui détient les droits de la version papier. Dans un entretien elle répond à la question : « passez au papier n'est-il pas un paradoxe ? » ainsi :

« Ce n'est pas une impossibilité, même si ce n'est pas une sinécure. En fait, la démarche est complexe, mais elle a un sens. Pour moi, elle consiste à expliquer, à montrer aux gens qui ne connaissent pas grand chose au monde du web, à quoi ressemble la littérature numérique. Pour la découvrir, certains ont encore besoin du papier. Il faut les apprivoiser en douceur, les guider, leur donner envie d'aller voir en ligne à quoi ressemble ce nouveau monde littéraire. »

Le passage d'Internet au papier s'inscrit dans une démarche d'une littérature encore hésitante, qu'il faut faire découvrir aux lecteurs. Le support Internet permet en revanche une plus grande liberté de création. De plus la collection 2003 laisse libre choix au lecteur qui peut acquérir soit la version papier soit la version numérique. Dans son « mode d'emploi » de La malédiction du parasol, voici le stratagème qu'elle utilise et qui reflète l'envie de ne pas renier l'origine « web » de son oeuvre :

« Quand vous rangerez ce livre avec vos autres bouquins dans votre bibliothèque, réservez lui une place à part, sur un coin d'étagère ensoleillé et, surtout, isolé. Car l'arrivée de La malédiction du parasol risque de semer le trouble dans vos rayonnages.

Certains de vos livres, préférés toiseront le mien d'un oeil mauvais en l'accusant de ne pas être un vrai livre. Ils prétendront que sa place est ailleurs que dans votre bibliothèque et le prieront de dégager, de se jeter par terre une bonne fois pour toute. »^115(*),

Les premières lignes de ce mode d'emploi, teinté d'ironie, voire de mesquinerie, à l'égard du papier, apparaissent comme un garde-fou. L'opposition de son livre au « vrai livre », l'inscrit, elle et son oeuvre, dans la nouveauté, dans l'avènement d'une nouvelle littérature, dont le support papier, au lieu d'être un paradoxe se veut une continuité. Les versions papiers et en ligne pour Anne Cécile Brandenbourger et Renaud Camus sont étroitement liées. Elles entrent justement dans cette envie d'évolution et de renouvellement de l'oeuvre, de compromis entre le papier et le web.

D'autres auteurs cependant, comme Pierre de la Coste, emploie le mode hypertexte pour justement expliquer que le livre numérique n'est pas une opposition au livre mais qu'il en est justement un « véritable ». Dans Qui veut tuer Fred Forest^116(*), qu'il présente lui-même comme un livre sans page, l'hypertextualité est au service du livre dit « classique ». Pierre de la Coste est à l'origine des idées d'un groupe de réflexion, Mélusine^117(*), sur l'hypertexte. Sa démarche semble contradictoire avec les buts de l'association, voici comment il décrit son oeuvre :

« En cliquant sur des liens hypertextes, le lecteur peut quitter le fil principal du récit pour suivre un personnage au regard particulier (il s'agit d'un chien qui livre ses commentaires sur la vie des humains, leurs conflits, leurs amours). A la fin du roman, on s'aperçoit que ces propos forment un véritable livre dans le livre que l'on peut lire (dans les versions électroniques) de bout en bout. ^118(*)»

Son livre est ainsi le reflet des débats à savoir si oui ou non l'hypertexte remet en cause le livre. Il serait plutôt, une continuité logique, de la littérature du XXe siècle, dans la lignée du nouveau roman, des surréalistes et de l'Oulipo. Internet ou le format PDF, comme l'expliquait Beat Suter n'est qu'un principe de renouvellement, d'évolution, comme support, mais le texte, le contenu reste inchangé. Cette littérature n'est pas considéré comme révolutionnaire en soit. Cette dynamique de complémentarité des supports transparaît également dans l'organisation, et dans la navigation du lecteur.

· Le renvoi et l'organisation : une complémentarité

L'organisation des oeuvres et les liens hypertextes peuvent aussi éclairer ce paradoxe. Xavier Malbreil^119(*) reprend, malgré ses revendications de ne pas « se souvenir d'un certain livre », l'organisation traditionnelle du livre : sa nouvelle se compose de trois paragraphes. Le premier paragraphe se constitue des pages 1 à 17, le second des pages 18 à 30, le troisième des pages 31 à 38. L'écriture s'effectue donc comme celle d'un livre, pages après pages. Les liens entre les pages privilégient le lien organisationnel, et non pas le lien sémantique, le mot ou la phrase. Mylène Pétremand^120(*), pour Géographie du ventre privilégie aussi ce mode d'organisation. Son oeuvre est organisée en fragments numérotées, comme pour l'oeuvre de Renaud Camus, et les liens sont organisés ainsi :

A première vue, les fragments sont organisés par dizaines, malgré parfois quelques éloignements. Les sous parties X et XI respectent cette organisation, les autres sont plus aléatoires. En ce qui concerne les renvois, 88 fragments sur 168 n'en contiennent pas. Ceci implique une lecture linéaire, le lecteur est obligé de lire les fragments non liés les uns à la suite des autres. Les liens n'apparaissent pas systématiques. Ils reflètent une partie du titre « géographie », le cheminement du lecteur, comme sur un parcours peut s'effectuer d'un point A à un point B sans arrêt. La topologie apparaît comme un trait constant. Quand l' auteur, inclut des liens, ils se répondent respectivement : le fragment 1 est lié au fragment 167, et vice-versa ou encore, le 30 et le 110, le 17 et le 103...A la lueur du titre, la lecture s'appréhende comme un trajet aller-retour. Parfois les hyperliens entre les fragments peuvent atteindre le nombre de deux voire trois. Ils sont ainsi le miroir d'une possible bifurcation du trajet, comme ils en est ainsi dans le parcours de système digestifs, si nous prenons le titre « géographie du ventre ». Le lien organisationnel se trouve ainsi corrélé à la sémantique.

L'arborescence, c'est-à-dire le cheminement qui s'effectue par les liens organisationnels, apparaît comme une constante. Dans Trajectoires^121(*), par exemple, les hypermots correspondent aux personnages et nous renvoient vers un arbre généalogique. La navigation du lecteur reflète aussi le possible feuilletage du livre.

c) Les aides de lecture et le libre choix de navigation

Le choix de la lecture hypertextuelle ne peut pas s'imposer aux lecteurs. Certains auteurs dans leurs avertissements accepte de laisser le lecteur libre de sa navigation. Ceci n'apparaît pas comme une constante, mais mérite d'être relevé. En effet le lecteur habitué au support papier, et au feuilletage, voit ses habitudes de lecteur modifiées d'une part par le support écran, et d'autre part par la navigation hypertextuelle. En effet celle-ci est perte de repères ( plus de pagination ), dérive et vertige de lecture. La lecture s'effectue au fil des liens que le lecteur choisit, il ne sait pas la partie ou les parties de l'oeuvre qu'il a déjà lu, il n'en a qu'un aperçu partiel. L'ordre par lequel il a effectué le parcours diverge à chaque lecteur. Entre la frustration et le choix des liens le lecteur perd ses habitudes, il se perd dans le dédale, et l'enchevêtrement des fragments. Aussi, les auteurs conscient de ce bouleversement, comme Anne Cécile Brandenbourger, accepte de laissez libre choix à son lecteur :

« Si vous avez trop peur de vous perdre vous pouvez, bien sûr opter pour une lecture linéaire, et tourner les pages d'une façon tout à fait classique, l'une après l'autre.

Vous pouvez aussi en choisir, un, puis le laisser tomber au profit de l'autre (...)

Le lecteur procède parfois de façon systématique, en suivant un chemin après l'autre et en descendant dans l'arborescence niveau par niveau, ce qui l'oblige à revenir en arrière soit d'une page, soit de deux pour rejoindre un noeud d'un niveau supérieur dans l'arborescence. Il se trouve ainsi parfois dans une « impasse narrative ». Pour les formats PDF et papier le lecteur peut tourner la page, mais pour la version on-ligne, il se trouve obligé de revenir en arrière. Le format PDF et le format papier acceptent mieux une lecture linéaire que la version « web ». Pour les auteurs, Alain Salvatore, qui privilégient la non linéarité, certains mettent à disposition des cartes, comme point de repère pour le lecteur en voici un exemple, tiré d'Écran total :

De la même manière, François Coulon a, malgré le choix du support cédérom, a expliqué dans sa présentation de Pause^123(*) lors des présentations personnelles de Isea 2000, qu'il avait remanié son oeuvre en fonction critiques et commentaires des lecteurs de 20% d'amour en plus. Le changement s'est surtout effectué dans l'ajout d'une carte des chemins, organisée en étoile, car les lecteurs de 20% d'amour en plus, avaient porté leur critique sur le fait qu'il n'avaient réussi à lire certains passages. Alain Salvatore et François Coulon s'inscrivent donc dans cette envie d'être lue, ils se construisent un lecteur, et comme Anne-Cécile Brandenbourger. Alain Salvatore indique de plus aux lecteurs comment se repérer :

« Votre lecture s'y construit dans la dérive des liens : vous serez forcément le seul à avoir lu Écran Total comme vous l'aurez lu, dans le désordre où vous l'aurez lu, avec les omissions et les enchaînements qui vous auront été propres.

D'abord, en revenant en arrière, si pénible que cela soit à certains : il vous suffit de suivre les indications de la barre d'outil.

Ensuite, en vous fiant aux livres au bas des pages, ou bien en vous raccrochant à quelques icônes dispersées au hasard des marges, qui vous reconduisent au sommaire (mais ce n'est pas toujours le cas !).

Vous pouvez aussi suivre la méthode du Petit Poucet et consulter "l'Historique" de votre butineur... »^124(*)

Ce mode d'emploi conditionne le lecteur, lui indique les divers moyens qu'il a de se retrouver dans l'oeuvre, et de se construire un chemin de lecture. L'opposition au livre peut apparaître à première vue comme un paradoxe. Cependant les modes d'emploi, la liberté du lecteur sont coorientés vers l'idée de réception, c'est-à-dire, que quel que soit le support l'oeuvre est écrite pour être lue. Ainsi les aides s'inscrivent dans une stratégie de communication. Les auteurs conscients, que le support écran reste une contrainte, laisse ainsi libre choix à leurs lecteurs. Le premier type nous l'avons vu est l'hyperlivre, ou encore l'hypertexte littéraire, auquel l'hyperfiction emprunte certaines ce ces composantes. Le second type avec lequel elle se complète est la « génération automatique » de texte, qui a pris ces origines dans la littérature informatique et notamment sous l'égide de l'Oulipo.

2. La génération automatique de texte

a) Littérature et informatique : de l'Oulipo à l'Alamo

· L'Oulipo et ses enjeux

OULIPO (OUvroir de LIttérature POtentielle), créée en 1960 à l'initiative de François le Lionnais, se proposait dès le début de développer une écriture sous contrainte. Le terme potentiel est explicité par cet auteur dans deux Manifestes^125(*), il en propose deux interprétations. La première s'inscrit dans ce qu'il nomme « la tendance analytique ». Elle travaille sur les oeuvres du passé pour y rechercher des possibilités qui dépassent souvent ce que les auteurs avaient soupçonné. La seconde intitulée « tendance synthétique » a pour dessein avoué d'« ouvrir de nouvelles voies inconnues de nos prédécesseurs ». Dans le second Manisfeste^126(*) , il précise les enjeux de la création « oulipienne » :

« l'effort de création porte principalement sur tous les aspects formels de la littérature : contraintes, programmes ou structures alphabétiques, consonantiques, vocaliques, syllabiques, phonétiques, graphiques, prosodiques, rimiques, rythmiques et numériques. »

Le programme de l'Oulipo radiographié ici, reflète un courant littéraire ambitieux et hétérogène. Parmi les membres de l'Oulipo, le plus cité est Raymond Queneau. Dans ses Exercices de Style il a justement intégré les aspects formels énoncés ci dessus. Ils sont en effet une variante de la même histoire, déclinée selon les figures linguistiques et littéraires telles que l'apocope, la litote, la métaphore, l'épenthèse, les temps verbaux, pour ne citer que ceux-ci...

· De l'Oulipo à l'Alamo

L'introduction de l'usage de l'ordinateur dans ce courant se situe entre 1975 et 1977. Paul Braffort, logicien, informaticien, écrivain, et avant tout, membre de l'Oulipo, s'est vu confié le projet « A.R.T.A.»^127(*). Dans un premier temps sa fonction a été de sensibiliser le grand public et les écrivains à cette nouvelle démarche. Mais en 1981, il fonde avec Jacques Roubaud, l' Alamo sigle qui signifie : « Atelier de littérature assistée par la mathématiques et l'ordinateur ». Cet atelier est considéré comme une émanation de l'Oulipo, dans la mesure où les deux auteurs en faisaient partie, et que sa création a correspondu à une clarification des enjeux de la littérature informatique. Il existe deux niveaux de relation de l'écrivain à l'informatique dans la littérature assisté par ordinateur. Le premier niveau est la lecture assistée, le second la création assistée. Dans un premier temps le travail a porté sur un matériau littéraire préexistant, et le cas notamment où l'ordinateur a permis de faciliter la compréhension des oeuvres combinatoires ou algorithmiques. Elle a donc été dans un premier temps une informatisation des oeuvres préexistantes. En ce qui concerne les oeuvres combinatoires la plus connue demeure les Cent mille Milliards de Poèmes^128(*) de Raymond Queneau. Il s'agit de dix sonnets composés de telle sorte que chacun d'eux peut se combiner avec n'importe quels autres vers des dix textes. L'ordinateur opère une sélection dans le corpus et l'ordinateur assure le rôle d'assistant à la mise au point définitive du texte. La seconde se fonde sur la « littérature algorithmique », alors que l'Oulipo s'en est servi pour expliquer la lecture assistée, l'Alamo l'a utilisé dans la création assistée. L'algorithme fait référence aux fonctions mathématiques, l'Alamo l'utilise dans la technique dit du « moule ». Elle se fonde sur le modèle sous-jacent et sur des variables qui sont ensuite prises au hasard dans les lexiques, comme, par exemple, les Aphorismes de Marcel Benabou, dont le corpus d'origine est le Dormeur du Val, de Rimbaud et dont les variables sont un lexique baudelairien tiré des Fleurs du Mal. Elle reflète une des constantes de la création assistée par ordinateur.

b) La génération automatique des textes : Trajectoires

Il reste à présent à énoncer la plus complexe de celle-ci, elle s'appuient sur la génération automatique de textes. Elle va permettre d'expliquer l'oeuvre Trajectoires^129(*), présentée par Jean Pierre Balpe, qui est le programmeur du générateur, comme un « roman policier génératif et interactif^130(*) ». Le thème de Trajectoires s'inspire des romans policiers. L'intrigue principale se construit autour d'un événement historique : la Terreur de 1793 et aboutit dans un hors temps : l'année 2009. Un corbeau a envoyé aux 24 personnages principaux un e-mail, leur annonçant : 24 meurtres possibles sur 24 jours. Le travail du lecteur se situe dans la mise en relation entre les dates de 1793 et 2009. Le lecteur au lieu d'assister, comme dans la plupart des romans policiers à la résolution de l'énigme par un enquêteur, est convié à résoudre l'énigme lui même. Pour éviter tout manque d'attention, l'oeuvre intervient en temps réel. Chaque page de l'oeuvre ainsi créée est unique grâce à la générativité du texte : elle se crée mot par mot et toujours différemment selon le lecteur. Le fondement du générateur s'établit à partir d'une macrostructure de type grammaires de texte et de dictionnaires munis de descripteurs permettant la gestion de micro-univers. L'ordinateur devient ainsi l'auteur du texte. Les générateurs de texte reconsidèrent le rapport texte/auteur qui s'effectue dans le processus de création. Jean-Pierre Balpe, à l'origine de la programmation de nombreux générateurs de texte, revient lors d'une conférence sur ce rapport au texte :

« Ainsi ce qui m'intéresse est une littérature qui refuse la stabilité, qui n'enferme pas le temps de ses récits dans une ligne unique : une littérature dissipative et chaotique »^131(*)

Jean Pierre Balpe se veut tout de même l'auteur principal dans la mesure où il est à l'origine de l'entrée des textes, dans un entretien daté du 20 mars 1998 il définit le rôle de l'ordinateur dans la génération automatique de texte ainsi « l'intérêt de l'ordinateur n'est pas de produire UN roman mais une infinité, ou une multiplicité, de romans ou de poèmes » Ainsi dans son oeuvre intitulé Le roman inachevé, le générateur écrit des pages de roman sans fin. La génération automatique de texte se situe justement dans l'infinité, et dans cette utopie de livre illimité. Elle conteste également la littérature et son support clos qu'est le codex puisqu'elle s'installe d'emblée dans l'éphémère de la création. Le lecteur de Trajectoires n'a ainsi que la première page en commun avec les autres lecteurs dans la mesure où les autres pages sont générées par l'ordinateur.

c) L'hyperfiction et la génération automatique de texte

A première vue, ses corrélations avec l'hypertexte et l'hyperfiction n'apparaissent pas, dans la mesure où l'écriture générative n'implique pas obligatoirement une écriture « hypertextuelle », mais son influence se dévoile dans les principes de navigation du lecteur, comme dans le rêve d'un illimité. En effet la navigation du lecteur dans l'oeuvre Trajectoires s'effectue par l'hypertexte : plusieurs choix de circulation s'offrent au lecteur : il peut naviguer par les plages horaires : quatre plages horaires de six heures, soit par les lettres du titre « TRAJECTOIRES », cette navigation libre repose sur la combinatoire. Une troisième navigation repose sur le « semi-aléatoire » qui est l'arbre généalogique fondé sur la chronologie.

· La navigation du lecteur

La navigation hypertextuelle peut ainsi être combinatoire ou aléatoire. La combinatoire est une notion mathématique, qui fait appel aux permutations, et aux combinaisons. Elle fait référence à une navigation libre, c'est-à-dire que le lecteur peut choisir une navigation fondée sur le hasard. Par exemple Anne Cécile Brandenbourger, pour Apparitions Inquiétantes^132(*) a inséré un icône « destination aléatoire », qui emmène le lecteur au hasard dans une étape qui n'aura aucun lien avec la page sur laquelle le lecteur se trouve. En ce qui concerne l'hyperfiction le Noeud^133(*), l'auteur a inclus une « génératrice de hasard », grâce à laquelle le lecteur peut se perdre dans le récit. Les termes qu'il emploie pour désigner ce processus reflète l'influence de la génération automatique de texte avec l'hyperfiction. De la même manière, Alain Salvatore explique que ce qui l'intéresse le plus dans l'hypertexte, c'est plus le fait que le lecteur puisse se perdre, comme dans un labyrinthe, que de s'y retrouver. Mais l'éphémère de l'oeuvre, qui implique un rêve d'illimité peut aussi se ressentir dans l'oeuvre.

· La métamorphose de l'oeuvre : rêve de l'illimité

La métamorphose de l'oeuvre peut se situer dans l'écriture, pour éclairer cette démarche, Pause^134(*), apparaît le mieux définir l'évolution de l'oeuvre, d'un point de vue du texte. Cette oeuvre est le second « hyper-roman » de François Coulon, le premier était 20% d'amour en plus. Le scénario de Pause repose sur le processus suivant, présenté par l'auteur lors de Isea 2000 :

« Je me suis souvent interrogé sur cette propension que nous avions à présenter comme volontaires, comme issues de choix délibérés, toutes ces situations que, la plupart du temps, nous subissions sans pouvoir y faire grand chose. Quand à la liberté qu'il nous reste, si nous en maîtrisons les conséquences, si chaque rupture ne nous coûtait pas quelque chose, la littérature, interactive ou non, ne servirait à rien. De Dominique et Marjorie -les personnages de Pause- ce n'est donc pas tant le caractère ou le comportement qui se modulerait sous l'influence du lecteur, que le passé, l'environnement, le quotidien dans lequel il les voient évoluer et qu'à chaque fois, il remet en question... ».

L'intervention du lecteur se situe moins dans le choix que dans la modification des circonstances. Le texte dans Pause, change à vue d'oeil, les séquences sont courtes, de l'ordre du fragment, à partir duquel le lecteur peut tourner. Le texte a une version originelle, qui à chaque passage de souris du lecteur, change. Ce processus s'effectue au moyen d'incises, qui changent les circonstances : le temps, la cause, le lieu...Ce mouvement s'effectue par l'ajout de propositions soit indépendantes, soit subordonnées. La version originelle du texte apparaît en couleur de police blanche, alors que texte, symbole du mouvement, apparaît en rose. Malgré le nombre de fins déterminées ( au nombre de trente ), cette expérimentation s'inscrit dans une volonté de briser le texte comme fini, qu'elle prenne naissance dans la génération automatique de texte ou dans l'hyperfiction.

L'interactivité peut néanmoins refléter un trope commun, le texte dans la génération automatique n'apparaît au lecteur qu'une seule fois, il n'a pas la possibilité de revenir en arrière, dans Pause, le lecteur modifie les circonstances. Par analogie avec la définition de l'interactivité, un récit interactif serait donc un récit où le lecteur peut interagir, intervenir sur le cours de l'histoire, faire des choix qui dirigent sa lecture.

3. Le lecteur potentiel : des distinctions éclairantes

a) Narrataire/narrateur - Lecteur/auteur

Les théories de communications linguistiques distingue le fait linguistique selon deux aspects, l'énoncé, produit fini et clos, et l'énonciation, qui est l'acte de communication qui l'a généré. De la même manière cette distinction entraîne comme conséquence de ne pas confondre le texte et le hors-texte, linguistique et extra-linguistique, personnes réelles (écrivain, public) et personnes fictives qui semblent communiquer dans le texte (narrateur, narrataire). Il est peut être nécessaire ici d'établir une différence entre le narrataire et le lecteur. Le narrataire, comme en témoigne le suffixe -aire, morphème lexical lié désigne dans le schéma de communication le destinataire^135(*) du message, la personne à qui s'adresse le message linguistique, le récepteur. Le mot narrataire désigne, ainsi, par analogie, le destinataire de la narration. Alors que le lecteur comme le laisse comprendre le suffixe -eur, morphème lexical lié, sert à désigner les noms d'agent, et dans ce cas précis celui qui lit pour son compte. Le lecteur est présent, dans les modes d'emploi, le paratexte mais, dès que le récit commence il devient un narrataire. Le roman ou l'oeuvre est pensé comme un lieu de communication, non pas entre le lecteur et l'auteur mais entre le narrateur et le narrataire. Ainsi l'oeuvre de papier ne permet pas une communication directe entre l'auteur et le lecteur, il n'y a pas de « feed-back »^136(*) possible. Le « lecteur de papier » représente un lecteur potentiel constitué par l'ensemble des signes qui construisent la figure de celui à qui le narrateur raconte, désigné sous le nom de narrataire.

b) Le narrataire dans l'hypertexte de fiction

Les interlocuteurs sont enclos dans le texte, les exemples de conversation entre le narrataire et le narrateur sont nombreux dans la littérature « pré-électronique », comme, Italo Calvino, dans Si par une nuit d'hiver un voyageur , où il réintroduit la figure du lecteur, en juin 1985, dans le magazine littéraire il explique :

« L'écrivain ne peut se proposer comme pour seul but la satisfaction du lecteur (...) Il doit présupposer un lecteur qui n'existe pas encore, ou un changement dans le lecteurs tel qu'il est aujourd'hui. ^137(*)»

L'écrivain se construit un modèle de lecteur, potentiel, imaginaire. Voici comment débute le roman :

« Tu vas commencer le nouveau roman d'Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur. Détends-toi. Concentre-toi. Ecarte de Toi toute autre pensée. Laisse le monde qui t'entoure s'estomper dans le vague. La porte, il vaut mieux la fermer ; de l'autre côté la télévision est toujours allumée. Dis le tout de suite aux autres : « Non je ne veux pas regarder la télévision ! » Parle plus fort. (...) ^138(*)»

Une des caractéristiques de ce dialogue narrateur-narrataire est l'apparition de la de la seconde personne du singulier ou du pluriel, marque de l'oral dans le texte. Certains narrateurs, dès les premières lignes du roman avertisse le lecteur, c'est le cas notamment de Lucie de Boutiny, qui au début, de son premier épisode écrit :

« Vous n'êtes pas prêts culturellement d'abandonner le livre papier et lire sur un ordinateur qui est, le plus souvent, un poste de travail, ne vous incite pas à apprécier la littérature hypermedia.

Cette sélection d'extraits du 1er épisode de NON-roman a été conçue spécialement pour vous. Vous n'aimez absolument pas la sensation de digression permanente qui vous fait zapper de liens en liens. Vous trouvez cette lecture fragmentaire frustrante, et la juxtaposition textes/images vous paraît plus déroutante que profonde. »^139(*)

Comme déjà Italo Calvino, Lucie de Boutiny, construit son lecteur, dans cette interpellation du narrataire. Elle lui donne le choix de rester, ou de partir, le conditionne, l'épisode Un est appréhendé comme une introduction à son oeuvre, où elle se situait déjà en 1997, sur le fait que le lecteur n'a qu'un aperçu partiel de son oeuvre, permis par l'hypertexte. De même le narrateur d'Écran Tota^140(*)l, commence ainsi :

« Lecteur, si tu es rétif
au bavardage, passe directement
à (la) Table. Peut-être,
abandonne Écran total
qui n'est pas fait pour toi. »

Ainsi les avertissements mettent en évidence d'une part le dialogue entre le narrateur et le narrataire : soit par l'apparition du « tu » ou du « vous ». Ils se construisent tous deux des lecteurs modèles, qui doivent accepter les conditions de la lecture hypertextuelle et hypermédia. Lucie de Boutiny et Alain Salvatore, comparent de plus la lecture hypertextuelle, à celle du zapping. Le lecteur « zappe » comme devant son poste de télévision. Écran Total, par le titre est un essai dont le personnage principal, lecteur, mais aussi utilisateur des nouveaux média : télévision, Internet...se trouve pris dans le flot continuel d'informations. Ces deux auteurs se rejoignent, premièrement sur le support, mais aussi sur les figures du lecteur. Ils ont choisi le roman satirique, l'analyse sociologique. NON, selon l'auteur, est un roman comique qui fait la satire de deux jeunes cadres supposés dynamiques. Les deux personnages Madame et Monsieur, utilise les moyens de communication dits « high tech ». La lecture s'apparente à celle d'un jeu, comme par exemple dans une collection de livres pour la jeunesse, « Le livre dont vous êtes le héros. ».

4. Le récit interactif dans la littérature pour la jeunesse

a) La lecture comme jeu

En ce qui concerne la littérature pour la jeunesse, la collection^141(*) dont la plus représentée est le « le livre dont vous êtes le héros », publiée chez Gallimard Jeunesse. Le premier titre est apparue en 1983^142(*), elle continue de nos jours à être publiée sur papier, mais l'apparition d'Internet a permis l'informatisation de cette collection. La plupart des oeuvres hypertextuelles éditées dans le domaine de la littérature pour la jeunesse sur le World Wide Web correspondent à cette collection. De plus Jean Clément a mis en évidence que l'hyperfiction ^143(*) avait longtemps été confondue avec cette collection. Cette confusion découle d'une confusion de terme en effet, l'hyperfiction est aussi connue sous le nom de « fiction interactive », par exemple, sur le site de Hachette Jeunesse^144(*) les oeuvres sont justement présentées sous cette dernière appellation « une histoire interactive ». Le département jeunesse de cette maison d'édition met à la disposition de ses lecteurs deux fictions, Les cloches de la mort, une enquête policière, et les squelettes de feu, une aventure de science fiction.

A l'origine de cette collection émane une volonté d'amalgamer la lecture au jeu. Sur la version papier le lecteur joue au moyen de dés ou d'une table des hasards, il se promène dans le livre, de paragraphe en paragraphe, comme de case en case. Les paragraphes sont numérotés et se terminent soit par une indication de parcours soit par une alternative, le choix est laissé au narrataire entre deux possibles. La métaphore de la promenade, n'est pas, sans rappeler comment l'internaute effectue une recherche. Sa navigation est souvent comparé au « surf », au « butinage », au « furetage », dans laquelle se dévoile une navigation non justifiée, voire aléatoire, comme dans la lecture d'un livre, or dans ce type d'ouvrage la lecture est motivée par le réussite de son héros, comme dans le jeu vidéo. De plus l'hypertexte ne remet pas en cause le jeu mais permet aux lecteurs une navigation plus rapide dans l'ouvrage. En quoi consiste, dans le jeu « vidéo » ou dans les « livres dont vous êtes le héros » l'interactivité du lecteur.

b) Le labyrinthe de l'interactivité

Le choix du lecteur dans ces récits comme dans le jeu vidéo est motivée par la réussite ou au contraire l'échec du héros. Le pronom personnel « vous » représente d'une part le narrataire et d'autre part un personnage du roman, ou du jeu. L'interactivité se situe premièrement sur la confusion virtuel-réel, le lecteur se substitue au personnage.

Mais chaque lecteur effectue son propre parcours de lecture dans un ordre différent à chacune de ses lectures. Les termes de plurilinéarité^145(*) ou de multilinéarité de la lecture reflètent l'ouverture à des parcours multiples, rendue possible par l'hypertexte préférable au terme de non-linéarité. Mais dans ces récits les parcours de lecture ne pas proprement dit interactif dans la mesure où il se compose ainsi :

« l'auteur pose une question au lecteur, cette question porte sur les parcours possibles que l'auteur offre au lecteur, la lecture choisit un des parcours possibles. Dans un troisième temps, le lecteur appelle sur son écran d'ordinateur le parcours choisi ou se rend à la page du livre où se trouve le parcours choisi. Le lecteur n'a pas la possibilité de modifier le parcours prédéfini par l'auteur.^146(*) »

Pour illustrer le schéma de fonctionnement de ce type de livre, voici comment est présenté sur le site de Hachette Jeunesse le début de l'enquête policière : Deux choix s'offrent au lecteur des Cloches de la Mort, une fois le problème posé : soit renoncer, soit enquêter.

c) La lecture de l'énigme147(*)

Ainsi dès le départ, l'auteur propose à son lecteur d'une part de s'identifier au personnage, et d'autre part d'accepter les conditions de l'enquête. Le schéma est le même dans le jeu vidéo, où la réalité virtuelle se fonde sur la simulation. La lecture d'un jeu vidéo et de ce type d'ouvrage s'apparente à celle de l'énigme, Barthes, par exemple l'a mise en évidence :

« L'inventaire du code herméneutique consistera à distinguer les différents termes (formels), au gré desquels une enigme se centre, se pose, se formule, puis se retarde et enfin se dévoile. »^148(*)

Il explique ainsi que tout récit joue donc sur ce ressort du caché. L'habileté de l'auteur à créer la tension narrative et à la maintenir, tout en promettant implicitement un dévoilement et une résolution, lance la quête du lecteur et réussit à l'alimenter. La lecture de l'énigme^149(*), comme l'explique Christian Vandendorpe est emblématique de la lecture en général dans la mesure où celle-ci porte sur une trace laissée par un humain et qu'il appartient au lecteur de déchiffrer. Ce schéma, selon Barthes, Christian Vandendorpe ou Romain Gaudreault et Monique Noël-Gaudreault, qu'il intervienne dans les livres dont le lecteur est le héros, dans le jeu vidéo ou dans la fiction reflète les mécanismes mentaux du processus de lecture. Mais pour résoudre l'énigme le lecteur doit parfois surmonter des obstacles, pour parvenir à sa résolution il doit franchir une série d'étapes. Les auteurs d'hyperfictions, comme par exemple Anne Cécile Brandenbouger, ont choisi le roman policier, dont l'intrigue est tournée vers l'assassinat du Dr Marbella.

d) Un exemple de schéma : La pyramide truquée

L'interactivité de ces récits se situe alors dans la possibilité offerte au narrataire de choisir ses parcours de lecture. Le lecteur est assimilé au héros, il appartient au récit, mais le lecteur n'a aucune influence sur les parcours. Les parcours restent prédéfinis par l'auteur. Généralement il a le choix entre deux alternatives, voire plusieurs, ainsi la Pyramide Truquée^150(*), propose quatre parcours ^151(*) :

« Ça y est ! Vous vous êtes introduit dans la pyramide, en ce moment vous explorez à tâtons un souterrain humide, l'épée à la main, écrasant quelque scarabée venimeux sous vos bottes et retenant votre respiration pour ne pas être asphyxiés pas la puanteur méphitique qui se dégage des momies subalternes moisies. »

Vous pensez que toute cette histoire n'est qu'une nouvelle calembredaine de Jean de Porla.

Le choix du « vous » détermine la suite de l'histoire. Suivant ce qui a été choisi une autre page apparaît, voici les réponses en fonctions des choix.

« Vous continuez à avancer dans le souterrain... mais vous ne pouvez vous empêcher de vous demander ce que signifie ARCADES; cela vous distrait. Un SCORPION GÉANT tapi dans l'obscurité en profite pour vous attaquer. »

Vous, c'est vous, vous le lecteur et le héros d'un roman d'arcades. Une dizaine d'histoires de ce genre ont déjà été publiées en France, notamment dans Folio chez Gallimard. Les adolescents adorent ça. Ce sont généralement des aventures inspirées de TOLKIEN et de jeux de rôles tels que DONJONS et DRAGONS.

Chaque chose en son temps; vous l'apprendrez en retournant dans le souterrain; vous avez perdu du temps: votre capital d'endurance est diminué. Enlevez deux points bleus.

Vous pensez que toute cette histoire n'est qu'une nouvelle calembredaine de Jean de Porla.

Vous vous êtes trompé : ceci est un divertissement arborescent de F. DEBYSER. Enlevez deux points d'intuition.

Dans le premier choix le lecteur continue son parcours, dans les choix deux, trois, et quatre le lecteur s'est éloigné de son objectif, ou n'a pas lu correctement, il obtient donc des « pénalités ». Ceci explique donc que le jeu est prédéfini par l'auteur. Le texte brouille les pistes et multiplie les dysfonctionnements ludiques. A plusieurs reprises le lecteur se trouve dans une fausse alternative ou encore les phrases qui apparaissaient comme une alternative n'en sont pas. Raymond Queneau dans le cadre de l'Oulipo s'est essayé à la rédaction d'un récit « interactif », Un conte à votre façon se fonde justement sur la lecture cyclique et le ludisme. Dans les cas de l'échec le « vous » est obligé de revenir sur ses pas, s'il fait le mauvais choix il échoue. La lecture de la pyramide truquée emprunte au labyrinthe sa métaphore, pour exprimer la cyclicité. Quand un utilisateur d'un jeu d'aventure meurt, il est obligé de reprendre la partie soit du début, soit d'une partie qu'il avait sauvegardé. La figure du cycle, du labyrinthe, comme métaphore de la lecture-écriture hypertextuelle est reprise par les auteurs d'hyperfiction, mais il reprenne parfois le schéma de narration.

e) La reprise du schéma dans NON152(*)

Les épisodes un et deux de Lucie de Boutiny, qu'elle a mis en ligne en 1997 et 1998, reprennent ce schéma. La première page contient quatre alternatives :

Le premier épisode se construit autour de deux personnages : un homme et une femme, internaute qui se rencontrent pour la premièrement fois sur le chat. Le chat, selon la Délégation Générale à la Langue Française, dans le Journal Officiel du 16 Mars 1999, lui donne comme équivalent français « causette », et le définit : « communication informelle entre plusieurs personnes sur Internet par échange de messages affichés sur leurs écrans ». Mais peu de serveurs utilisent le mot « causette ». Le premier épisode est ainsi tournée vers cette rencontre virtuelle : chaque alternative nous renvoie sur une page spécifique en rapport avec les titres que l'auteur propose. A la fin de chaque page elle propose une autre alternative au lecteur :

5. L'écriture participative : du lecteur au scripteur

a) Le possible dialogue avec l'auteur

b) De l'auteur au scripteur

c) Le roman participatif, collectif

PS: si des commandes ont été envoyées à plusieurs mailing-lists à partir d'un formulaire web, un message est envoyé par mailing-list. Vous devez donc répondre à chaque message pour activer toutes les commandes. » ^157(*)

Le lecteur dûment enregistré reçoit les informations concernant chaque personnage, cette intervention du lecteur est proche du voyeurisme, tel qu'il en est ainsi sur Internet, lorsque certains mettent à nu leur passion, leur hobbies, parfois même jusqu'à publier des journaux intimes. Cette oeuvre s'est voulu le reflet d'une pratique paradoxale chez les lecteurs, comme chez les auteurs de site personnel, où Internet devient un lieu fondée sur la curiosité, où l'automédiation atteint parfois des paradoxes, proches du ridicule ou de l'insensé.

d) Le collectif : une complémentarité

Cette littérature collective remet en cause l'authentification de l'auteur, en effet l'auteur peut-être identifier, il donne son patronyme comme par exemple Anne Cécile Brandenbourger, Lucie de Boutiny, Alain Salvatore, Renaud Camus...car ils se situent dans une stratégie éditoriale de reconnaissance de leurs oeuvres. Anne Cécile Brandenbourger ne renie pas néanmoins le fait que son oeuvre a été publié avec l'aide d'Olivier Lefèvre. Apparitions inquiétantes est le fruit d'un travail collectif fondée sur la complémentarité. La perspective collective de l'oeuvre dévoile une constante, conçue soit comme une complémentarité par exemple Trajectoires est une initiative du groupe de recherche, Agraph, de l'université de Saint Denis, ils sont présentés ainsi : Jean Pierre Balpe : auteur, Eléonore Gerbier : graphiste, Marine Nessi : communication vidéo, Djeff Regottaz : ergonome développeur ; Tony Houziaux, musicien, Soufiane Bouyahi : développeur. L'adéquation des auteurs reflète le mouvement de la littérature et de l'informatique, où la rédaction, le graphisme, le son, la coordination se suppléent. Ces deux disciplines convergent, se complètent, s'enrichissent. Les médias comme le cinéma, la musique, la peinture convergent à l'heure actuelle, pour créer une nouvelle syntaxe, celle de l'informatique.

La problématique de l'auteur collectif dans des expériences comme « websoap » pose la question de l'hyperfiction collective, en contraste avec l'hyperfiction d'un seul auteur.^158(*) Selon Etienne Armand Amato, l'écriture collective désoriente autant le lecteur que l'auteur, car, contrairement à l'écriture individuel où l'auteur maîtrise son oeuvre. Il insiste sur le fait que la création collective induit une égalité de fait entre les pôles de production et réception. Existe-t-il une lecture collective sur Internet ? La question mérite d'être soulevée. La réception d'une oeuvre peut-elle être collective ? Il existe parfois publié en paratexte les commentaires des lecteurs, sous l'appellation « livre d'or », comme sur le site d'Alcofibras. Le lecteur pourrait donc dialoguer avec les autres lecteurs, soit par l'intermédiaire du émail, soit parfois par l'intermédiaire du « chat ». Le chat apparaît comme moins courant, cependant, les auteurs du site Trajectoires, permettent aux lecteurs de dialoguer pour échanger leur point de vue concernant la résolution de l'énigme. Le « chat » se fonde essentiellement sur l'anonymat, l'internaute choisit un pseudonyme. Cette représentation virtuelle du lecteur et de l'auteur, un auteur peut en effet rester anonyme, se radiographie dans la notion d'avatar. L'avatar selon le Petit Robert, réédité en 2000 signifie « réprésentation virtuelle créée par un internaute pour évoluer dans le cyberespace (choisir un avatar et un pseudonyme) ». L'extension de sens, de ce terme, paraît significative de la métamorphose. Ce terme est en accord avec ce que les théoriciens nomme « le work in progress ».

6. Le roman feuilleton

a) Des tentatives de roman feuilleton sur Internet

Dans les années 1830 , en France, naît avec l'apparition des presses « bon marché » les premières publications de roman feuilleton^159(*). L'émergence de ce nouveau genre publié dans la presse et livré au fur et à mesure de son écriture avait dès lors été à l'origine d'une querelle entre les « libraires-éditeurs » et la presse. La publication par livraison est une pratique courante, Pierre Larousse a publié Le Grand Dictionnaire Universel du XIXème siècle par livraison. Ce mode de publication continue encore d'exister dans la presse grand public, reprise également par des médias, comme la télévision. Le réseau hypertextuel et notamment le web s'inscrit dans cette continuité, il a peut-être permis le renouvellement du genre. Mais les mécanismes semblent les mêmes. Dès 1998, lors du prix des lecteurs organisé par 00h00 et Wanadoo, ce dernier avait publié pendant la période s'échelonnant du 2 au 16 novembre, un roman livré par chapitre. La mise en ligne du roman Meurtre au Bois dormant, s'était établie au jour le jour. Dix-neuf chapitres, édités ensuite chez 00h00.com. L'expérience de ces romans feuilletons se perpétue, envahie cette littérature jusqu'à se systématiser. Un des auteurs qui a investi la toile et qui a choisi ce support comme canal de diffusion est Stephen King^160(*). En juillet 2000 commence la publication en « pièce détachée » d'un roman épistolaire intitulé The Plant^161(*). Le premier chapitre date de juillet le sixième de septembre, il en cesse la livraison en novembre. Il écrivait son oeuvre au fil de son écriture et indiquait à son lecteur les dates de publication. Les raisons de l'arrêt de la livraison, selon les journalistes, seraient nombreuses : Internet considéré comme un média non lucratif, l'auteur avoue que l'écriture de son oeuvre peut être retardée...Du coté francophone, les éditions P.O.L.^162(*) ont investi ce médium avec la publication par épisode, du roman de Jacques Jouet, Oulipien, La République de Mek-Ouyes. Dans le même esprit les éditions Baleine ont proposé sur le site « www. urbuz.com » un feuilleton de Didier Daeninckx et Noël Simsolo, Tête à queue. Et ce depuis le 4 septembre 2000. La multiplication de ses tentatives imprime le renouvellement du genre permis par Internet. Jacques Jouet a commencé la livraison de son roman le 5 septembre 2000 et a ouvert une série de 215 épisodes^163(*). La publication est journalière, et le lecteur peut s'il le souhaite s'abonner aux épisodes par l'intermédiaire de sa messagerie électronique. Cette expérimentation exprime la régularité, et la simultanéité du réseau. L'auteur contraint le lecteur à son rythme d'écriture comme dans tout roman fondé sur ce mécanisme. Cette oeuvre n'est pas hypertextuelle mais l'hyperfiction emprunte à ce genre sa livraison, comme parfois son écriture. Par analogie avec le spectateur le lecteur est considéré comme assistant à l`évolution de l'oeuvre en accord avec le rythme de l'auteur. Cette comparaison transparaît dans l'expression « work in progress ».

b) Le «work in progress» : le spectacle de l'épisode

L'évolution de la forme permise par le cyberespace et le réseau se dévoile dans la métaphore du « work in progress », encore appelée par George Landow « work in expanded » , elle signifie l'oeuvre en mouvement, l'oeuvre en avancement, elle est reprise chez les auteurs dans la notion d'avatar^164(*), d'épisode. La seule exception est peut-être Sale temps dans la mesure où sur support cédérom elle n'a pas de suite à proprement parler. Ainsi cette opposition au livre comme support fermé est reprise car l'Internet permet aux auteurs, de remanier leur(s) oeuvre (s) : ajout de lien, d'images, de textes. L'historique des oeuvres a permis de mettre en évidence le renouvellement de l'oeuvre. Comment hyper-roman, l'hyper-nouvelle, ou encore l'hyperfiction, est une littérature livrée en épisode ? Pour mettre en évidence cette théorie du « work in progress » les auteurs livrent parfois les indications de leur démarches, par exemple Lucie de Boutiny indique les dates de ses épisodes, et a inclus un mode d'emploi. De même Anne Cécile Brandenbourger désigne sous le nom d'avatar^165(*) les épisodes successifs d'Apparitions inquiétantes, le premier est considéré comme l'avatar #1 et le dernier qui est la version papier avatar #12. Dans un entretien réalisée par e-mail, pour « Inside Internet » en février 2000^166(*) elle répond à la question « comment a débuté Apparitions Inquiétantes ? » ainsi :

« Le responsable d'un site luxembourgeois m'a proposé de réaliser un feuilleton dont l'action se serait déroulée à Luxembourg et dont l'objectif aurait été d'attirer les touristes. J'ai décliné l'offre parce que Luxembourg ne m'inspirait que des idées assez destroy qui n'auraient pas convenu aux buts du site demandeur. Mais l'envie de réaliser un feuilleton m'est restée en tête. J'ai longuement réfléchi et surfé pour voir ce qui se faisait dans le genre (pas grand-chose à l'époque, c'est-à-dire en 97) et je suis arrivée à la conclusion qu'un texte « littéraire » sur le web ne pouvait se concevoir de la même façon qu'un feuilleton traditionnel conçu pour les journaux ou la télé. »^167(*)

Dans cette même optique Xavier Malbreil explique que sa nouvelle est « livrée par épisode » et il nous donne les indications suivantes : « "Je ne me souviens pas très bien" est mis en ligne au fil de son écriture. » Pour ce qui est de websoap lors du contact avec les auteurs l'homme à l'origine du projet a leur a donné pour consigne : « La clé de voûte de notre récit sera la forme épistolaire, dans son plus récent avatar, l'e-mail. » Ainsi hyperfiction se trouve donc dans un noeud, pour reprendre le titre d'une hyperfiction, elle se trouve dans une confluence d'influence qui emprunte ici au genre épistolaire, au genre fragmentaire, feuilletonniste les modalités de son discours. Tout est donc inter-relié, interconnecté, dans cette tentative de dé-closion, de dé-limitation, de réseau à la fois humain, technologique et littéraire. Ainsi l'auteur de l'hyperfiction le Noeud explique :

« Le Noeud est un essai littéraire profitant à fond des capacités d'organisation et de recoupement de l'hypertexte (d'où le vocable "hyperfiction"). Plusieurs courts textes sont donc regroupés et forment un noeud, c'est-à-dire une entité compacte où tout est inter-relié. La forme ouverte de ce noeud me permet d'ajouter, de réarranger ou de modifier à ma guise ses différentes composantes.»^168(*).

Au miroir de cette dernière phrase, le renouvellement de l'oeuvre tant au niveaux contenu, qu'au niveau graphique reflète une constante de ce genre. La « forme ouverte » apparaît aussi comme un des invariants de l'hyperfiction, l'épisode est peut-être la forme qui supporte le mieux cette « ouverture ». Mais suivant les auteurs, la livraison de l'épisode, de l'avatar peut varier.

c) Un exemple de livraison par épisode169(*) : Apparitions inquiétantes.

Anne Cécile Brandenbourger a construit son oeuvre comme un feuilleton, sur la version papier, elle a inclut un synopsis des différents épisodes. Le tableau ci-dessous dûment complété grâce à la version papier, et à la version en ligne retrace les différents épisodes d'Apparitions.

Ainsi, l'oeuvre de l'auteur a connu dix versions avant la version finale, en ligne, les deux autres versions ont été publiés au format PDF et papier, l'avatar #12 correspond à La malédiction du parasol, publié chez Florent Massot. Le titre s'est métamorphosé, mais l'adaptation sur papier et sur format numérique a, elle aussi, été source de changement. La couverture de la malédiction est un symbole de cette métamorphose. Elle est polymorphe, le parasol, s'ouvre et se ferme, un sourire et deux yeux apparaissent également en arrière plan. Cette couverture apparaît comme le symbole du mouvement de l'oeuvre et de son renouvellement, comme ainsi dans les différentes versions de l'oeuvre.

Titre	N°	page	N°	page	N°	page	N°	page	N°	page	N°	page
Le jardin des fantasmes	1	7	2	89	3	247
Le temps des vautours	1	7	2	111	3	213	4	247
Les blessures de l'amour	1	7	2	49	3	177	4	213
La cliniques des coeurs	1	7	2	89	3	177	4	213
Les feux de la vengeance	1	89	2	177
Passions dans l'espace	1	49	2	89	3	111	4	177	5	247
Pas de vacances pour Chris Winter	1	49	2	89	3	111	4	143	5	177	6	247
Seuls dans la ville	1	89	2	111	3	213	4	247
Angoisses à la morgue	1	111	2	177	3	233
Allô police	1	143	2	177	3	233
Carnage en série	1	143
Pour un scoop de plus	1	233

Légende : les deux tableaux sont liés par les couleurs, à chaque avatar correspond une couleur. Les numéros indiqués sont ceux que l'auteur indique.

La version en ligne s'organise, elle, selon les différents personnages mis en scène. Il existe vingt-trois personnages, qui correspondent aux différents épisodes, de la version papier. Jean Pierre Arbon^170(*), a justifié le choix de la publication d'Apparitions inquiétantes, par l'idée justement qu'elle s'organise en feuilleton, la lecture de cette oeuvre s'apparente au zapping, comme devant un poste de télévision le lecteur choisit son programme, il peut suivre un épisode de Columbo, de star-trek (sic.)^171(*) Les titres s'inscrivent dans cette dialectique, Chris Winter est l'enquêteur principal, il est le personnage le plus récurrent, qui gravitent autour des autres personnages. Le schéma d'un feuilleton s'organise généralement ainsi : il met en scène des personnages principaux, amené à vivre différentes expériences à chaque épisode. Le roman policier est selon l'auteur un « prétexte », il ne symbolise pas une fin en soi. Les titres joue sur le mécanisme du détournement, qui fait appel à la culture télévisuelle du lecteur : « les feux de la vengeance » pourrait être un détournement « des feux de l'amour », « la clinique des coeurs », de « la clinique de la forêt noire »... La plupart des archétypes feuilletonesques sont représentés : policier, science fiction, « serial killer », amour avec ses variantes...Anne Cécile Brandenbourger met l'accent sur le fait que le feuilleton est « une porte ouverte sur un autre monde » (sic). La métaphore de la porte ouverte est récurrente, Umberto Eco^172(*), utilise l'expression « hypertextes ouverts, histoires finies ». La dialectique « ouverture/fermeture », « infini/fini », est une constante des débats autour de l'hypertexte. Ainsi le feuilleton apparaît comme le modèle de construction le plus repris. Le tableau ci dessus reflète cette organisation, l'analyse de la récurrence des épisodes met en évidence que certains épisodes sont plus développés que d'autres, l'enquêteur Chris Winter revient le plus souvent, et régulièrement, alors que d'autres n'apparaissent que ponctuellement comme « un carnage en série », ou pour « un scoop de plus ». Certains disparaissent pour ensuite réapparaître, comme par exemple « le temps des vautours », le « jardin des fantasmes »...L'alternance et la mise en scène des épisodes témoigne ainsi d'un récit enchâssé ou les histoires se croisent, bifurquent, se disjoignent pour ensuite se rejoindre. De plus il est peut-être à rappeler que cette oeuvre est hébergé sur le site « anacoluthe », l'anacoluthe est une figure de style qui signifie « rupture de construction syntaxique », par analogie avec l'hypertexte et le roman feuilleton, Apparitions pourrait être une de ses actualisations.

D. Conclusion

La lecture des différents genres radiographiés, mettent en évidence l'influence du média sur le récit, et le fait que l'hyperfiction est un genre mal défini, qui cherche sa voie, et qui se trouve en concurrence, en complémentarité permanente avec les autres genres qui se trouvent sur Internet. Cela constitue sa richesse, en effet elle est un genre que nous pourrions qualifier de poreux d'une part d'un point de vue littéraire et d'autre part d'un point de vue technologique voire « médiatique ». De la cyberlittérature, du cybertexte, comment caractériser au regard des différents genres des constantes...Ainsi la métaphore du rhizome prend toute sa dimension pour analyser l'hyperfiction comme un réseau. Elle est en connexion permanente avec les autres genres, elle se définit de l'intérieur et de l'extérieur du réseau, elle est en constante métamorphose, le réseau qu'est Internet et l'hypertexte peuvent être des sources d'écriture, elle est hétérogène : constituée de différents médias, elle est pour finir interactive aussi bien dans la relation auteur-lecteur que dans la relation des réseaux. Ainsi l'hyperfiction peut être considérée comme un noeud qui se trouve à l'intérieur du réseau qu'est Internet, elle se trouve aussi implémenté dans le réseau hypertextuel et hypermédia, et enfin le dernier noeud est la page écran. D'un point de vue littéraire elle se trouve d'une part au confluence de la littérature, du genre fictionnel, de la littérature informatique. Les acteurs : lecteurs, auteurs, éditeurs sont eux aussi pris dans le réseau. Ce maillage a mis en évidence les processus éditoriaux, humains, technologiques mais a aussi permis de comprendre comment l'hyperfiction remet en question le livre et la littérature. La connexion, la métamorphose, l'hétérogénéité, la rupture a-signifiante, la topologie, l'extériorité, la multiplicité, et ceux qui en découle : mobilités des centres, emboîtement des échelles pet permettre d'analyser l'oeuvre de fiction interactive. Dans un premier temps, pour ne pas avancer un avenir incertain, voici ce que nous pouvons retenir comme caractéristiques à la relecture des définitions de l'hyperfiction, du rhizome, du réseau, de l'hypertexte.

Tout d'abord l'historique de 1996 à nos jours, a permis de mettre en évidence que l'intérêt pour ces oeuvres est croissant, à l'heure actuelle l'avenir de la fiction dans le cyberespace reste selon les auteurs incertains. La dialectique codex/hypertexte, finitude/infini semble ne plus avoir de véritable enjeux. Il y a-t-il véritablement de livre achevé, d'oeuvre fini, où se situe la fin du livre. Faut-il considérer qu'à partir du moment où le livre est imprimé il est achevé ? Internet apparaît certes comme le support adéquat, mais il a été soulevé lors de la journée d'étude sur le livre impossible à la Bibliothèque nationale de France, que « l'hypertexte est un objet virtuel », le livre comme support clos accepte l'hypertexte mental, il a existé des oeuvres préélectronique, des proto-hypertextes qui mettaient « en linéarité » un hypertexte mental. De plus cette littérature du cyberespace est jeune, elle connaît peut-être ces années adolescentes, les auteurs passent généralement du papier au web. C'est pourquoi le livre dans son organisation, dans sa représentation reste complémentaire de cette littérature. Mais l'outil adhère à ce type d'histoires, car la forme peut-être remaniée, renouvelée. A l'opposé de ce que nous avons appeler non linéarité les termes de plurilinéarité, d'ouverture des chemins, de lecture labyrinthique...semblent le mieux définir le parcours du lecteur.

Dans la relation auteur lecteur nous avons également mis en évidence que la participation du lecteur n'est qu'un leurre, l'interaction permise par la simultanéité des acteurs n'est pas aussi représentative, mais une constante tout de même est la liberté de lecture de l'oeuvre. C'est le seul choix laissé au lecteur, qui heureusement ne perd pas son libre arbitre. Pour éclairer le débat concernant l'interactivité Beat Suter s'est proposé de différencié l'hyperfiction de la fiction interactive. La fiction interactive correspond au jeu vidéo elle est classée sous le genre du jeu et de la simulation, l'unité de structure est diégétique et itérative, organisation est l'environnement virtuel composé d'opposant, la navigation de l'utilisateur est l'interface virtuelle, l'action de l'utilisateur est synchrone, le caractère de l'interaction se situe dans le mouvement de jeu. Alors que l'hyperfiction se caractérise ainsi, le genre est la narration et le récit, l'unité de structure est fragmentaire et itérative, elle s'organise en segments et liaison, la navigation est l'hyperlien, l'activité du lecteur est asynchone, l'interaction se situe dans le choix du parcours de lecture.

Le lecteur assiste à la progression de ce « work in progress » dans une position de spectateur. Mais il existe cependant des oeuvres dites interactives dans la mesure où l'internaute participe à l'oeuvre, il peut ainsi devenir un de ces avatars. La dialectique individuel/collectif doit être pensée comme une complémentarité de pensée, de compétence. De l'auteur au scripteur, du lecteur au scripteur, de l'écrivain au développeur, du graphiste au musicien, les différents statuts et disciplines convergent. Il en résulte un médium qui adhère totalement à l'idée d'hétérogénéité.

La problématique du lien, qui dans un premier temps se concevait dans l'opposition « sémantique », « organisation » n'est pas définitive. En effet l'organisation peut-être source de sens. La sémantique des liens divergent selon les oeuvres. L'hyperfiction apparaît en effet comme un réseau de textes qui peut faire appel à différent mécanismes linguistiques, sémantiques...Ce sera le propos du dernier chapitre de ce mémoire.

IV. Le lien et l'organisation de la fiction : essai de typologie

La fiction hypertextuelle n'est en effet concevable que par le lien. Il est la condition d'existence, la quintessence de ces oeuvres sans lequel elles n'auraient qu'un statut de fiction. Le lien se conçoit de plusieurs façons. En premier il pourrait être mis en relation avec la rhétorique. Rhétorique signifie « technique de la mise en oeuvre des moyens d'expression ( par la composition, les figures ) ». Le lien hypertexte est en effet mise en oeuvre effective, il assemble les fragments. Mais il est aussi moyen d'expression, composition et figure. Mais cette rhétorique, est-elle reprise des différentes figures, ou absence de composition ? Cette partie sera consacrée au mécanisme analogique et technologique permis par l'hypertexte. L'hyperlien apparaît hétérogéne, divers, tant du point de vue des mécanismes sémantiques, que des liens hypertextuels. Certains mécanismes analogiques, certaines figures de style reviennent régulièrement : la métonymie, la métaphore. L'hypertexte permet aussi grâce à la notion d'intertextualité depuis Julia Kristeva, le groupe Tel quel (Philippe Sollers), de multiplier les voix narratives, de multiplier les points de vue, dans la mesure où il est réécriture et recréation. Quels sont donc les différents types de liens utilisés dans l'hyperfiction ? Dans un premier temps seront analysés les liens dits de navigation : ceux qui composent le site soit les liens externes et les liens internes. Pour compléter cette typologie dans un deuxième temps seront etudiés les liens internes de l'hyperfiction afin de faire apparaître leur multiplicité. Celle-ci se manifeste du point de vue de la signification et de l'organisation de la fiction ou de l'histoire. Puis le troisième chapitre sera consacré aux liens reposant sur la définition et le dictionnaire quel que soit leur statut dans la fiction. Enfin le quatrième chapitre sera consacré aux liens multimédias.

Lorsque un écrivain écrit et construit son oeuvre sous la forme hypertextuelle, certaines questions peuvent l'interpeller concernant le parcours du lecteur : quelle direction le lecteur va-t-il prendre ? vers quel lieu va t-il se diriger : interne ou externe ? vers quel média, ou action va-t-il se diriger : une illustration par exemple, ou bien une adresse mail ? vers quel contenu va t-il se diriger et pourquoi : vers un argument ou un exemple ? Pour répondre à ces questions Dirk Schröder^173(*) se propose de classer les liens hypertexte selon les catégories suivantes : renvoi de navigation, renvoi de type page et renvoi hypermédia. Les renvois multimédia ne seront étudiés qu'en fin de cette partie^174(*). L'observation portera essentiellement sur les renvois de navigation.

Dirk Schröder classe sous la catégorie des liens de type page : les liens vers une page contenant un formulaire interactif ; les liens émail, les liens de note ( vers une page explicative ) ou vers d'autres lien et enfin les liens d'aide (formulaire d'aide ou d'information). Les liens de type pages restent généralement fonctionnel, comme nous l'avons déjà explicité. Cependant le lien émail peut s'inscrire dans une esthétique autour du mail-art, comme pour Websoap. Dirk Schröder rappelle également que Randall Trigg en 1983 a recensé dans une « taxonomie »^175(*) les liens hypertextuels, le classement repose sur deux tableaux^176(*) dans lesquels il différencie les liens de type « normal » et ceux de « commentaire ». La typologie émise par Dirk Schröder, repose non pas sur une rhétorique admise mais sur les liens en cours sur le World Wide Web. Ainsi les liens de navigation apparaissent avec les liens hypermédia comme les plus fréquents dans l'hyperfiction.

A. Les renvois de navigation :

Le renvoi de navigation contient les liens externes (vers un autre site) et les liens internes (vers un autre endroit du site). Parmi les liens internes se distinguent dans l'hyperfiction : les liens appartenant au paratexte : titre, sous-titre, chapitre, sous catégorie, généralement appelés liens métonymiques et les liens qui appartiennent à l'hyperfiction même.^177(*)

1. les liens externes

Les renvois de navigation externe nous intéressent dans la mesure où, bien que les liens sont principalement interne au site, il peut survenir que les auteurs incluent des liens externes et invitent le lecteur à se rendre sur un autre site. Ils peuvent alors être apparentés au système de renvoi/sortie. Au regard des différentes oeuvres, il est manifeste que ces derniers ne concernent que les formats dit « on-line », les supports fermés tel que le cédérom ou le format Acrobat Reader (pdf) ne contiennent a fortiori pas de liens externes^178(*). Les sites externes sont généralement appelés des sites miroir ou réflecteur, car les deux sites se revoient mutuellement l'un à l'autre et sont liés par les mêmes intentions. Deux types se distinguent : ce peut-être un site indiquant la source ou un site qui s'intègre à l'oeuvre. L'exemple d'un site source se trouve dans Apparitions Inquiétantes, où elle utilise une image^179(*) qui n'est pas de son cru intitulée « rien qu'un baiser avant de mourir », l'image nous renvoie sur le site^180(*) de l'artiste Alex Grey et de ses oeuvres « transfigurations ». En ce qui concerne le second type il faut se référer à Websoap^181(*). Premièrement l'oeuvre est construite autour de deux sites miroirs, l'un consacré au Websoap, le second au Bluemailer, qui donne accès au boites au lettres personnelles. Le site Websoap se compose de plusieurs sections : l'accès au bluemailer (liens externes) alors que « la galaxie », « l'inventaire des sites », « l'annuaire des personnages », « la chronologie », « abonnez-vous » et « le mode d'emploi » sont des sites internes au websoap. Ce site apparaît comme un portail, c'est à dire une ouverture sur d'autres sites. De plus chaque personnage a respectivement un site personnel :

Il existe également deux autres sites en relation avec l'oeuvre : celui de l'entreprise de Mona Bliss, Skymax [http://www.skymax-corporation.com], et celui du Blue Room : [http://www.theblueroom.com]. Les sites externes ont pour fonction de présenter les personnages, leurs centres d'intérêt, leurs passions, le site concernant Antonin Matéo est une analyse théorique du bluemailer : il offre une réflexion sur Internet et sur les effets du bluemailer, sur la création et les aspects socio-culturels du médium, et l'impact des nouveaux modes de communication interpersonnelle. Le site de Mona Bliss apparaît sous plusieurs angles : d'une part sa passion pour les insectes, la publication de son livre. Le site est un entre-deux entre site commercial et site d'information. Plus personnel le site de Madeleine Feuille est présenté comme « Lieu de confessions et d'échanges, "la face cachée de la lune de miel", site consacré au mariage et au bonheur, explore le domaine de l'intime. Un univers feutré, féminin, dont les facettes multiples sont dévoilées dans un effort de totale transparence. » Ainsi les sites offrent un autre un autre point de vue sur les personnages à l'opposé des mails, qui s'inscrivent dans un point de vue personnel et quotidien. Ils complètent les portraits, offre des réflexions relative à leur personnalité. La page consacrée à l'annuaire renvoie pour chaque personnage à sa boite aux lettres sur le bluemailer. Cette oeuvre est emblématique des liens externes, en effet la plupart des hyperfictions fonctionne sur un « mode » interne. L'oeuvre est en effet restreinte au site, voici donc un contre exemple, qui apparaît comme le reflet de l'internaute et de ses pratiques. Ainsi la dialectique interne/externe s'estompe au profit d'une réalité autre celle des internautes.

2. les liens internes : la métonymie

A la lecture des oeuvres, le lien qui organise les chapitres, par l'intermédiaire d'un titre, offre une vue globale de la structure hypertextuelle. Ces hyperliens n'appartiennent cependant pas au texte mais au paratexte. Ainsi, cette organisation répond aux figures de style : la synecdoque et la métonymie. La synecdoque est un cas particulier de la métonymie : elle opère dans un ensemble extensif, en nommant l'un des termes d'un rapport d'inclusion pour exprimer l'autre. Le rapport dans la synecdoque est un rapport interne. Elle est généralement présentée comme « prendre la partie pour le tout ou inversement». Dans le contexte Internet ou Web, elle est présente premièrement sous la forme de la liste des liens hypertextuels offerte pour identifier ou suggérer les relations d'une inclusion catégorique. La plupart des textes de caractère scientifique ou les sites offrent en effet des liens métonymiques, par l'intermédiaire des titres, sous-titres. Les textes sont découpés en fragment (la page) et représentés par un lien qui n'est parfois qu'un mot qui nous transfère vers une autre page interne à chaque fois. C'est le rôle essentiellement du menu, du sommaire, placé généralement à gauche. Ainsi le site de Xavier Malbreil^182(*), offre un premier menu en toile « d'araignée » :

Beat Suter^183(*) ne distingue pas la synecdoque et la métonymie, cependant le mécanisme est sensiblement le même, et selon son interprétation les liens ci-dessus sont métonymiques, voici comment il explique la métonymie dans l'hyperfiction :

« Doch auch zahlreiche links in Hyperfiktion sind als metonymisch Verweise gestaltet. Gerade des erste Link des Hyperfiktion Waltraude hält die Welt in Atem«, sowie der Start Link von Zeit für die Bombe«, sind jeweils metonymisch gehalten, denn in beiden Fällen ist der Titel erreichbare Lexie und gleichzeitig des erste link, der auf den Beginn der jeweiligen Geschichte verweist.^184(*) »

Les oeuvres de Xavier Malbreil n'apparaissent pas comme de véritables hyperfictions mais le sommaire se fonde sur la navigation hypertextuelle, le principe de la métonymie fonctionne sur deux plans. Chaque titre est tenu pour métonymique car il est une unité de lecture, et renvoie soit vers la page de l'oeuvre vers un autre menu qui devient à son tour synecdoque. Les liens faisant appel à la synecdoque sont fréquents et notamment par le fait qu'ils organisent les sites. Cependant l'exemple du bluemailer^185(*), porte d'accès aux boites aux lettres respectives de chaque personnage, est un exemple de synecdoque appartenant au texte et non plus au paratexte. En effet les messages sont annoncés par un titre, qui est une unité de lecture. La synecdoque fonctionne ainsi sur le principe du général au particulier. De la même manière les messages peuvent être classés par dossiers, suivant les catégories. Par exemple la boite aux lettres de Mona Bliss, contient les dossiers suivants : amour chaotiques, problèmes de boulot, amis attentifs, tous les potins, chevalier blanc, mon dragon. Les dossiers sont systématisés pour chaque personnage. Ce dernier exemple traduit la navigation du lecteur : il peut soit lire tous les messages, le texte général, se référer aux dossiers ou aux titres. Les dossiers fonctionnent donc sur le mécanisme du domaine « extensif », il y a effectivement un mécanisme d'inclusion des messages dans une catégorie définie. La synecdoque fonctionne aussi du particulier au général. Il est rare que cette figure ait une autre fonction que l'organisation, dans l'hyperfiction, elle est alors remplacé par la métonymie, plus fréquente. Jean Clément considère le mécanisme de la lecture hypertextuelle comme une synecdoque :

« dans le cas de l'hypertexte, on a affaire à une synecdoque dite croissante, dans laquelle la partie, le fragment, le parcours) est prise pour le tout (hypertexte dans sa globalité). Dans l'hypertexte, la synecdoque est une figure dynamique : à partir du fragment, le lecteur cherche à imaginer le tout. » ^186(*)

En effet la synecdoque est grandissante, dynamique de lecture, dans la mesure où nous n'avons souvent qu'un aperçu partiel de l'oeuvre. Au fur et à mesure de la lecture, nous sommes amenés à avoir une vue d'ensemble de l'oeuvre. Le lecteur revient parfois sur des passages qu'il a déjà lu, il se perd, mais la structure ne lui étant pas visible à l'oeil nu comme dans un livre, il est continuellement pris dans un processus de recherche de l'entier ou du total. Malgré leur appartenance au renvoi de navigation, il a semblé plus judicieux de consacrer un chapitre entier aux liens internes de l'hyperfiction.

B. Liens internes de l'hyperfiction

1. Les mécanismes de liaison

La technique du lien hypertexte, selon les théoriciens de l'hyperfiction : Beat Suter, Jean Clément, ou des théoriciens comme Nicholas Burbules, dans « Rhetoric on the Web »^187(*), offre la possibilité de lier indéfiniment les différentes unités de texte (page-écran, fragment) et ce, de manière multiple. Un tel réseau de texte peut-être mis à exécution par l'insertion d'un lien, un « saut ». Les liens organisent le classement des séquences narratives (textes et espace d'écriture). Ils apportent grâce à ce renvoi un élément supplémentaire au récit principal, ou récit premier, qui se différencie du feuilletage du livre. Dans beaucoup d'hyperfiction le lien est source de signification, il est le vecteur de la narration. Nicholas Burbules se pose la question de l'hyperlecture, d'un changement possible de code de lecture qui résulte de l'hypertexte. Les liens sont des connections entre différents noeuds. Selon lui l'usage et le placement des liens est un révélateur des présupositions et des valeurs de l'auteur-créateur. Le lien modifie la manière dont le texte est lu et compris par notamment la virtualité (au sens de non actualisation) de juxtaposition de deux textes, le lien est une connexion implicite. Krajewski^188(*) explique le processus de lecture qui résulte de l'hyperfiction ainsi :

Während im gewöhnlich text der Blick des Lesers entlang der Zeile (erste dimension, x-Achse) wandert, um Signifikante mit Bedeutung zu assozieren (zweite dimension, y-Achse), spannt die zusätzliche Verbindung zu einem weiterem text via hyperlink die z-Achse auf..."^189(*)

Le lien apparaît donc comme l'actualisation d'un texte au départ virtuel. Beat Suter^190(*) reprend la distinction effectuée par Saussure entre l'axe syntagmatique et l'axe paradigmatique. L'axe syntagmatique est l'axe sur lequel les mots et les unités, les sons se succèdent dans la chaîne parlée : les phonèmes en morphèmes, les morphèmes en syntagme, les syntagmes en phrases. Il l'axe des combinaisons et se représente sur un axe horizontal, de gauche à droite. Les syntagmes sont des séquences d'unités variables. Elles constituent les divers niveaux intermédiaires de la hiérarchie dont le sommet est la phrase et le niveau inférieur les morphèmes. Les relations syntagmatique s'observent entre les termes qui constitue les syntagmes, c'est pourquoi il est aussi appelé l'axe des relations in praesentia. Il est aussi l'axe des cooccurrences ou contiguïté, et répond au critère d'insécabilité. A l'opposé l'axe paradigmatique reflète les relations existant entre les signes capables d'assumer une même fonction. Il est l'axe des commutations, ou substitutions. L'axe est virtuel, dans le sens où les relations paradigmatiques s'établissent entre une unité et celles qui pourraient la remplacer dans un environnement donné. Il fonctionne sur des éléments qui ne sont pas en présence : les relations in absentia. Il est l'axe des corrélations, les signes entretiennent entre eux des rapports de parenté sémantique, en dehors de la chaîne syntagmatique : il peuvent être en corrélation de sens ou en opposition.

Pourquoi reprendre le schéma de Saussure pour expliquer le lien hypertexte. Premièrement les textes liés les uns aux autres répondent au paradigme, en effet il est un axe de sélection et d'assemblage des fragments. De même le lecteur effectue un choix entre les différents liens qui s'offrent à lui soit un axe de la sélection. L'axe syntagmatique fonctionne sur le texte source : nous passons d'un texte A, unité de lecture (phrase...) à un texte B, lui aussi unité de lecture. Les liens appartiennent donc premièrement à l'axe syntagmatique, car il est contenu dans un texte qui fait sens, et se situe sur un continuum. Il serait logique cependant de considérer les unités ne soient que sur l'axe paradigmatique, dans la mesure où la relation qui unit le texte A au texte B est le lien.

Différents mécanismes peuvent lier un texte A à un texte B. La relation dépend d'une part du lien source (contenu dans le texte A) et d'autre part de la nature du texte (B) vers lequel le lecteur est transporté. Il est donc nécessaire ici de distinguer les relations qui peuvent unir un texte A et un texte B. Les liens internes de l'hyperfiction sont en effet les plus hétérogènes, et le reflet de la multiplicité des oeuvres. Leur complexité est relative et suivant les oeuvres ou les versions nous ne sommes pas confrontés aux mêmes mécanismes. Plusieurs mécanismes peuvent unir un texte A à un texte B. Le tableau suivant essaie de mettre en évidence les liaisons possibles.

Le texte A est considéré comme le texte source ( celui qui contient le lien ) et le texte B ( le texte vers lequel la lecture se dirige. ) La relation qui unit un texte A à un texte B varie suivant la nature du texte B et du lien. Le texte B peut soit ne pas devenir un texte source d'un autre lien, soit être lui même un texte source, qui renvoie vers un autre texte C. Il correspond à la première ligne du tableau qui est considérée comme le lien qui fait accéder l'oeuvre au statut d'hyperfiction : Apparitions, NON, Écran total, le Noeud, Websoap...

Lorsque le texte B ne devient pas source deux cas de figures se présentent : soit il est une impasse narrative, l'utilisateur est obligé de revenir en arrière (le retour en arrière n'est pas voulu par l'auteur). Soit le texte B renvoie automatiquement vers le lien source, il acquiert alors un statut différent : trois oeuvres fonctionnent sur ce mécanisme : Apparitions inquiétantes^192(*), Poids de naissance^193(*) et Qui veut tuer Fred Forest^194(*). Il existe ainsi un système de feed-back, de correspondance entre le texte A et le texte B. Dans ce cas précis le retour devient un principe d'écriture, car voulu par les auteurs. Dans un premier temps seront analysés les liens internes de l'hyperfiction où deux procédés se présentent : soit les liens sont non seulement relatifs à une organisation comme par exemple les liens numérotés mais aussi porteurs de signification, soit les liens sont uniquement sémantiques : les plus usités. En dernier lieu seront abordées les oeuvres qui fonctionnent sur les liens retours.

2. Lien organisationnel comme reflet du sens

Cette analyse du lien organisationnel se fonde sur les oeuvres dont les paragraphes sont numérotés telles que Vaisseaux brûlés^195(*) de Renaud Camus et Géographie du ventre^196(*). Il est manifeste que la numérotation n'est qu'un prétexte, une manière d'organiser le récit, ils sont généralement sources et porteurs de sens. Cependant les deux oeuvres se distinguent : Géographie du ventre dont les fragments ne sont liées que par des renvois à d'autres numéros de fragments et, Vaisseaux brûlés qui alterne les deux modes : numéros et liens sémantiques. Cette sous-partie a pour objectif de mettre en évidence que l'hyperfiction ne repose pas uniquement sur des liens textuels, ils ne sont en effet pas l'unique procédé de liaison. Le processus de lecture diverge également, car le lecteur n'a la possibilité ni d'anticiper sa lecture ni la signification du lien, sur son sens. Par exemple dans Géographie du ventre les liens sont présentés avant le texte, sur la même ligne que le numéro de fragment.

a) Des liens uniquement numérotés

Ainsi les deux oeuvres s'organisent en paragraphes numérotés, sans titre apparent, mais la forme induisant le sens il paraît nécessaire de prendre en compte ce type de lien. Pae exemple le fragment 1 de Géographie du ventre est lié au fragment 167, l'avant dernier de l'oeuvre :

1 : « Sur le chemin qui mène les aliments de mon frigo à la poubelle, placée comme souvent juste sous l'évier, je me nourris au passage de leur halte imaginaire sur ma table. Frigo, table, poubelle. Le rituel prend ses aises et, plus qu'une habitude, devient un véritable parcours biologique... »

Le terme de « rituel » exprime l'idée de répétition, de tâche que le personnage effectue régulièrement et inlassablement : le « trajet frigo poubelle en passant par la table ». Le paragraphe 1 ouvre le récit sur l'idée de « parcours biologique », comme si ce chemin était devenu machinal, inconscient, ce que le dernier paragraphe nous indique « je suis toujours à ma table », l'adverbe « toujours » nous dévoile qu'aucun changement relatif à ce parcours n'a été effectué entre le début et la fin du livre : éternel recommencement, boucle que l'hypertexte permet de mettre en évidence. Même si les paragraphes 1 et 2 ne sont pas liés « hypertextuellement », le paragraphe 2 est la reprise du paragraphe 1, mais cette fois-ci à la troisième personne du singulier, le narrateur reprend mot pour mot les paroles du personnage. La réécriture et le passage du « je » au « elle ». relient ces deux fragments. Le paragraphe 2 se clôt sur « Dans sa cuisine, cela crée une belle diagonale. Elle aime les diagonales. ». Le lien nous invite au paragraphe 46 :

« Quand elle se rendort, elle se voit sur une route qui n'en finit pas de s'entortiller en des lacets compliqués, puis qui s'arrache à la terre pour tracer dans le ciel une belle ligne diagonale. ».

La « diagonale » est le lien sémantique entre les deux fragments. L'imaginaire du personnage - dans la mesure ou la diagonale est une ligne abstraite et créée - est repris par l'idée du rêve exprimée par les verbes : « se rendort » et « elle se voit ». L'onirisme se fonde sur une ligne imaginaire. « transporté au ciel » reprend le paragraphe 1 où il était écrit « Dans le ciel les disparitions n'ont rien de déchirant. Elles distillent au contraire quelque chose d'infiniment rassurant ». « Le ciel » est opposé à « la terre », dans la dichotomie complexe/simple, relevée dans le texte par « s'entortiller dans des lacets compliqués ». Le ciel, au contraire, est lieu des disparitions, rassurant car il n'a pas de géographie propre, aucun chemin prédéfini, et aboli de toutes contraintes, il transporte le personnage dans un lieu imaginaire. Mais le réel ressurgit dans son rituel : travail, repas, amours déçues etc.

La réécriture du passage passe premièrement par la multiplication des voix narratives pour ensuite créer une poétique : métaphore de la diagonale, répétition, rituel mécanique, pour voir la métaphore du titre « géographie du ventre » se filer. Une géographie à la fois imaginaire et réel mais sans pour autant oublier que la géographie est la « terre », science de l'organisation de l'espace terrestre...Cette macrostructure est reprise dans la plupart des oeuvres par la carte, l'atlas des chemins, l'idée d'un parcours de lecture et d'écriture, le rhizome, réseau, l'arbre, lieu de départ, lieu d'arrivée, destination, trajet, l'idée de flux, d'autoroute, cheminement, autant de métaphore pour exprimer le champ sémantique de l'oeuvre hypertextuelle non représentable, l'omniprésence du lieu sur le temps. L'embranchement du lien permet des bifurcations de l'oeuvre qui reflète l'idée que l'hypertexte est un espace multidirectionnel, mouvant.

Les fragments bien que numérotés sont ainsi liés tout au long de l'oeuvre hypertextuelle, le lien créé une accointance entre les fragments. Ils sont aussi corrélés par les changements de perspective, en effet plusieurs personnes apparaissent sous les pronoms : « je », « tu », « elle », « vous ». Les premiers passages nous invitait à considérer le personnage « Valérie » s'exprimant soit à la première personne soit sous les yeux d'un narrateur. Or dès le fragment 8 le statut du je devient flou, par exemple il arrive que « je » et « elle » soient sur le même plan :

« Je fais place nette sur la table. Je me dirige vers la porte. Sur le seuil je me retourne. C'est alors que je la vois, de dos, au milieu de la ligne diagonale. Dans la pièce au murs clairs, les ustensiles ont disparu. Des objets qui l'ont remplie ne restent que le frigo et la poubelle. Entre les deux la table contre laquelle elle s'appuie, une silhouette, une ombre, bientôt un cadavre. C'est pour elle que je reste, comme une autre façon de me mettre à table et de m'en sauver. » (fragment 8 p 13)

Il existe ainsi un « je » le narrateur et plusieurs personnages avec lesquels il dialogue, sans qu'il y ait de marque de discours direct. Le personnage de Valérie apparaît donc sous plusieurs angles : le début de l'oeuvre alterne entre la troisième personne et la première, cependant à partir du fragment 105 la narration passe au « tu » pronom qui se rapporte au pronom « elle ». Par exemple les fragments 76 et 114, introduisent un changement de personnes, le récit passe du « elle » au « tu » :

76 : « Dans la généalogie de son mal, elle sait maintenant que les douleurs reprennent d'abord par leurs petits coups de frappe, là à l'extrême droite de l'abdomen et se mettent à irradier de tous côtés quand les nausées retrouvent leur place juste à la base du coup, non un peu plus bas. Lorsqu'elle essaie de les localiser précisément, les voilà qui se dérobent, filent sous la salive, descendent jusqu'au milieu du pharynx, puis plus bas encore, remontent d'un élan jusqu'aux attaches de sa langues puis redescendent tout au fond de sa gorge par la glissade de l'oesophage. De fausses nomades qui ne quittent pas leur terrain »

114 : « Tu l'as fait toute une semaine. Samedi et dimanche, sans projet, t'ont paru interminables. Lundi tes premières pensées au réveil t'ont menée vers le seuil de la maison aux seringats. Pour rien au monde tu ne serais restée une minute de plus à la bibliothèque. Tu es sous le porche, la petite cuillère encore entre les mains quand tu crois voir bouger un rideau à une fenêtre du premier étage. Tu te relèves rapidement. Tu décampes avec la vision d'un buste penché de la fenêtre en direction de la porte d'entré. Une irrépressible nausée te fait ralentir ta course, puis t'arrêter. Tu t'appuies contre un réverbère. Le ciel et la terre se mettent à remuer sur des rythmes décales. Et dire que tous ces jours, les malaises s'étaient estompés ! Je ne sais pas si c'est de rage ou de tristesse que tu te remets à marcher. Dans ton ventre, les frappes sont à nouveau déchaînées »

Le passage du « elle » au « tu » imprime premièrement au texte un dialogue entre le personnage et le narrateur. Mais le narrateur est ici en focalisation externe : « Je ne sais pas si c'est de rage... ». Les deux passages sont ancrés sémantiquement par les douleurs du personnage. Le lecteur découvre ainsi que le « tu » et le « elle » sont les mêmes personnes par la phrase « dans ton ventre, les frappes sont à nouveau déchaînées » qui reprend le début du passage précédent. Le premier fragment reposait sur la description, le second sur la narration et une des manifestations des douleurs. La relation du personnage au « je » reste implicite. Le lecteur ne sait jamais qui est le narrateur, un ami, une conscience, le personnage. Rien ne permet de lever le doute entre un narrateur interne à la fiction et un narrateur externe. L'oeuvre est construite sur les changements de personnes, les changements de perspective en rapport avec les liens et les fragments qui se suivent. Pour revenir à la sémantique du lien organisationnel il n'est donc qu'un prétexte, le lien se trouve donc à l'intersection de la forme et du sens.

b) L'alternance numérotation et sémantique

L'oeuvre de Renaud Camus, malgré les débats qui anime la critique, est emblématique du lien numéral. En effet deux oeuvres évoluent en parallèle : P.A., dont les paragraphes s'échelonnent de 1 à 999 et Vaisseaux brûlés^197(*) qui se superpose à la première, l'enrichit et la complète. Les dernier ajouts se différencient par la numérotation décimale. Ils s'organisent du type : 1-1, 1-1-1, 1-1-1, etc. De plus certains liens sont aussi sémantiques, il semble donc nécessaire d'étudier les liens sémantiques qui associent les paragraphes, voici par exemple le paragraphe 3 :

« 3. N'allez pas vous mettre inutilement en colère! On vous en conjure gentiment, pour votre bien et pour le nôtre : passez votre chemin! ( 1, 7, 8, 26, 34) »

Il est lié de deux façons le premier lien, l'injonction « passez votre chemin » renvoie au 3.1 extension du paragraphe trois.

« 3-1. Aux hommes qui l'importunaient, El disait : « Passez votre chemin, lourdaud!» (cf. El, récit, P.O.L 1996.) ( 336-338, 354-359, 379-387, 398-400, 406-417, 539) »

Les numéros entre parenthèse lient le paragraphe trois aux paragraphes 1, 7, 8, 26 et 34 ci dessous :

8. Je pense aux personnes - elles sont assez nombreuses, bizarrement ; elles sont même la grande majorité du public, semble-t-il - qui n'aiment pas que l'on évoque, dans les livres, les intimités des âmes, des êtres, et surtout celles de la chair, Dieu sait pourquoi ; et qui aiment cela moins encore s'il s'agit d'êtres de chair, justement, plutôt que de personnages de fiction ; et moins que moins s'il s'agit de l'auteur de l'ouvrage, ou de son entourage.

26. Nombrilisme, encore, je veux bien. Il y a un peu de vérité là-dedans. L'écrivain nombriliste est celui, je suppose, qui prend son nombril pour le nombril du monde. La formulation est désagréable, évidemment ; l'accusation exagérée, dans la plupart des cas - d'autant qu'elle est lancée avec une très suspecte profusion, en France, de nos jours. Il n'y aurait plus chez nous que des auteurs nombrilistes : ce serait même la cause de la décadence de nos Lettres, de leur peu de succès de par le monde. Les écrivains français ne feraient que parler d'eux-mêmes, au lieu d'aborder de grands sujets comme ils le devraient, de raconter de grandes histoires, et d'inventer de vrais personnages. C'est peut-être vrai. Mais je ne vois pas ce qu'on leur reproche, à ces auteurs-là. Est-ce que le soi n'est pas un grand sujet, par hasard? Est-ce que la fiction a seule droit de cité? ( 820-822) Est-ce que les personnages de roman, qui ne sont soumis qu'à des exigences de cohérence formelle, et encore, sont forcément plus intéressants que les personnes réelles, confrontées tous les jours à des hasards autrement plus nombreux, et qui n'en ont que plus de mérite, à mon avis, à tâcher de s'imposer une forme?

34. Provoquer n'est pas dans ma nature, contrairement à ce qu'ils semblent penser ; et je ne trouve pas que ce soit une bien haute fonction, non plus, de la littérature. Provoquer ceci ou cela, sans doute ; mais provoquer pour provoquer, provoquer tout court, quel ennui...

Le fragment 1 et 3 sont unis par les injonction « passez votre chemin » et « ne lisez pas ce livre ». Ils apparaissent équivalents, dans la mesure où l'auteur après la querelle, qu'il n'hésite d'ailleurs pas à mettre en ligne, concède à son lecteur la possibilité de partir avec le numéro 7 « restons bons amis, ne faisons pas connaissance ». Les fragments sont liés premièrement par les phrases exclamatives, deuxièmement par les impératifs : « allez », « lisez », « passez », « restons », « faisons », et troisièmement par la tournure négative « n'allez pas », « ne lisez pas », « ne faisons pas ». Les paragraphes 8, 26 et 34 sont en corrélation avec le paragraphe 3 dans la dialectique argument/justification. Le destinataire des impératifs, non explicite est mis à découvert au paragraphe 8 « Je pense aux personnes qui... ». Les deux relatives expansives sont ici déterminatives dans la mesure où elles sont nécessaires à l'identification référentiel de l'antécédent « personnes ». Elles ne peuvent donc être supprimées. Le référent non explicite jusqu'alors ne se dévoile qu'au paragraphe 8.

Le paragraphe 8 est associé au 26, « moins que moins s'il s'agit de l'auteur de l'ouvrage, ou de son entourage. », dernière phrase du paragraphe 8, est reprise par nombriliste...en suit une réflexion sur l'opposition fiction/réel. Vaisseaux brûlés s'inscrit d'emblée dans une littérature « du moi et rien que du moi », et dans l'autobiographe excellée. L'auteur fait ainsi osciller son oeuvre entre le journal, la critique, la biographie, l'annonce. Le dernier fragment (34) reprend les précédents, dans la relation « résumé/conclusion », le verbe « provoquer » se rapporte aux injonctions, le vous s'est transformer en « ils », l'adverbe « contrairement à » exprime l'opposition, entre « ma nature » et « ce qu'ils pensent », une opposition entre l'opinion générale et sa propre conception. Alors qu'à la lecture des numéros nous aurions pu penser que les fragments pouvaient se lire dans n'importe quel ordre, l'ordre dans lequel ils nous sont présentés correspond à celui d'écriture et de lecture : ils s'enchaînent donc. Les paragraphes 1, 3 et 7 se liant par la reprise syntaxique, dans le sens de répétition non du lexème mais de son environnement grammatical^198(*), alors que les paragraphes 8, 26, et 34, sont corrélés par le système « généralisation/spécification » en rapport avec les numéros. Pour revenir sur le lien « paragraphe 3 et 3-1 », il se fonde sur l'argument et son exemple, ou plus précisément sur la source de la citation, El est un récit du même auteur, duquel il reprend l'expression. Nous avons donc vu ici que la sémantique pour les deux oeuvres se corrèle à l'organisation numérale. Cependant ces derniers ne sont pas spécifiques à l'hyperfiction, car les hyperliens agencent généralement les composantes de la fiction.

3. Liens et composantes de la fiction

Seront étudiés à présent les liens porteurs des éléments de la fiction. Les liens ordonnancent non seulement la fiction mais aussi sa perception. La fiction est constituée des actions effectuées par les personnages dans un univers spatio-temporel déterminé. Pour analyser précisément chacune des composantes énoncées ci-dessus à savoir : les personnages, leurs actions, le temps et l'espace il faudrait connaître l'intégralité du texte, or la lecture d'une hyperfiction dans sa totalité apparaît comme contradictoire avec le média. Michel Bernard dans un article intitulé « Lire l'hypertexte », explique justement que l'hypertexte et sa lecture ne peuvent être totale :

« La difficulté majeure, à mon sens, provient de ce que l'on ne peut pas lire la totalité du texte. Imaginez vous l'auteur d'une étude sur A la recherche du temps perdu avouant qu'il n'a pas tout lu, non seulement tous les romans qui la composent mais encore l'ensemble de l'oeuvre de Proust ? Et lecture exigée ici est une lecture détaillée, minutieuse, une relecture plutôt, attentive à chaque détour de l'oeuvre. Cette consommation scrupuleuse, de l'incipit à l'excipit est le fondement de la légitimité de la lecture critique. Le bon lecteur est celui qui a « tout lu » de et sur un auteur, qui s'en est imprégné jusqu'à l'assimilation. Rien de tout cela n'est possible avec l'hypertexte. Personne sauf l'auteur ne peut lire l'ensemble des Fragments d'une histoire. Le fichier qui contient le texte est compilé codé de manière à le rendre illisible dans sa totalité. »^199(*)

Ainsi une des difficultés que rencontre le lecteur, qu'il soit critique ou non, est l'impossibilité de parcourir l'ensemble de l'oeuvre. En découle un sentiment de frustration de lecture qui remet en cause l'analyse littéraire de ces oeuvres. Aussi ne seront analysés non pas l'oeuvre elle-même mais les liens relatifs aux composantes de la fiction. En premier lieu les personnages représentent les liens les plus confirmés, dans un second temps l'espace et le temps restructurent la fiction.

a) Les personnages

Tout d'abord seront analysés les liens-personnages et pour illustrer ce propos, seront repris les synopsis de La malédiction du parasol^200(*). Ces derniers sont en effet des passerelles vers les différents fragments de textes : chaque résumé d'épisode contient des hyperliens vers les pages correspondantes. A la relecture de ces pages, les personnages apparaissent comme les plus évoqués, en effet sur un nombre total de 100 liens contenus dans les synopsis, 61 sont relatifs aux personnages. Ils jouent donc un rôle essentiel dans l'organisation des pages dans la mesure où ils appartiennent à des épisodes et organisent les séquences narratives. En effet les personnages déterminent les actions, les subissent, les relient et leur donnent sens. Les liens-personnages reflètent leur diversité, mais aussi les relations internes du schéma des personnages, ils différencient les personnages principaux des personnages secondaires. Les personnages peuvent être classés suivant le lien qui les supporte et les annonce.

Par exemple la plupart des personnages récurrents et respectifs de chaque épisode n'apparaissent souvent que par leur prénom : comme les personnages des « blessures de l'amour » : Alan, Paméla, Hélène et Jeremy. Le fait que le lien ne soit qu'un prénom induit l'idée d'archétype, de personnage emblématique, mais aussi l'idée d'oralité, et de relation intime entre les personnages. En effet ils ne vivent que par l'intermédiaire de leurs relations réciproques. Certains personnages ne sont d'ailleurs annoncés que par un lien explicitant les relations de parenté, le personnage de Léna n'est perçu qu'à travers Jérôme : « Léna la bâtarde », « Léna sa demi-soeur, la fille illégitime », ces appellations mettent en évidence un point de vue.

Il existe également des liens, où les personnages sont pris dans le schéma des relations inter-personnages comme par exemple « son frère Roberto », « la mère de la victime », « Wesley, son coéquipier », « un confrère, le Dr Jannings », « Michael, son ex-petit ami », « son beau frère Ben Fielding »...A chaque fois ils sont introduits par un adjectif possessif, qui indique une relation parentale, familiale, voire sentimentale. Ces indications peuvent aussi introduire des relations de travail.

Le lien peut aussi être une périphrase concernant un personnage déjà présenté, par exemple le Docteur Marbella est signalé par : « le chirurgien vedette » ou encore Chris Winter par « un détective flegmatique » ou « détective désenchanté », dans les deux cas les liens font référence à leur fonction, complétée par une seconde indication. Quelques personnages secondaires également comme « le patron » et « la serveuse », que le détective est amené à rencontrer.

Les personnages servent surtout à relier les épisodes et les différentes histoires. Par exemple Michael est présent dans l'épisode « la clinique des coeurs » sous le lien « un fugueur prénommé Michael » ainsi que dans les épisodes intitulés « seuls dans la ville .» Toutefois chaque personnage est généralement représentatif d'un épisode mais les histoires se croisent, s'enchâssent par leur intermédiaire. Seuls deux personnages sont liés à tous les personnages : le docteur Marbella autour duquel les personnages gravitent, car il est le prétexte à l'intrigue et le détective Chris Winter, amené à les côtoyer et les rencontrer. Les synopsis présentent aussi des liens relatifs à l'espace et au temps, mais ceux-ci seront pris dans l'hyperfiction elle-même.

b) Le temps et l'espace

Les liens relatifs au temps et à l'espace prennent souvent la forme de connecteurs logiques. Les connecteurs logiques sont au sens large tous les termes qui assurent l'organisation d'un texte : les conjonctions, les adverbes, les groupes prépositionnels, les locutions, et parfois même certains procédés anaphoriques, comme les adjectifs numéraux ou des expressions spatiales. Le connecteur comme lien unique reste rare dans l'hyperfiction, dans la mesure où la plupart du temps ils appartiennent à des unités sémantiques ( phrase, syntagme, lexème. ) De plus le lien ne peut être source de sens qu'en rapport d'une part avec son contexte d'apparition et d'autre part son contexte d'arrivée. Un exemple tout de même, Jean-François Verreault, au début de la zone deux du Noeud^201(*) nous en propose deux :

Le premier connecteur « pour le moment » peut être paraphraser par « pour l'instant », il invite donc le lecteur à une autre page. Le deuxième est contenu dans la phrase « allons ailleurs », l'adverbe « ailleurs » est à replacer en fonction du premier adverbe de lieu « ici ». Il est donc mis en relation avec l'énonciation et les circonstances « ici, je et maintenant », pour le moment exprime le « maintenant » et « ailleurs » en opposition à « ici ».

· L'espace

L'espace est rarement introduit par des connecteurs non défini, car les auteurs nous précise en effet le lieu. Cependant il existe dans La malédiction du parasol^202(*) des compléments de lieu indéterminé comme ailleurs et loin qui font référence à des lieux non précisés. La fonction du lien est alors d'apporter une précision : « Le pays des vacances était encore loin »^203(*) est lié à une image, une carte postale nous montrant une plage de sable, de même ailleurs : « Elle avait parfois l'impression d'être devenu invisible, tant elle sentait les regards des hommes la traverser, la contourner pour se fixer ailleurs »^204(*), nous emmène vers un personnage masculin. Par deux fois elle utilise « là » pour exprimer un autre lieu, elle y ajoute : « sur le trottoir », ou « dehors ». En effet l'adverbe « là » s'oppose à « ici », dans la mesure où il désigne « dans tel lieu, autre que celui où l'on est ». Le « là, dehors » indique donc que le personnage est « dedans ».

Les liens relatifs aux espaces indiquent généralement des lieux définis, comme par exemple « Ce n'était pas la première fois que le docteur Marbella se rendait directement du Cactus Rouge à l'hôpital »^205(*), alors que le lecteur en lisant cette phrase n'a pas d'indication relative à la nature du lieu, le lien précise : « C'était Hélène qui avait eu l'idée d'entrer dans ce bar mexicain, dont l'enseigne représentait un cactus rouge s'allumant et s'éteignant dans la nuit ». Le lien détermine donc la nature du lieu. Il explique l'enseigne mais en changeant de personnage et d'indication temporel. Le lien a une fonction d'une part explicative « ce bar mexicain » et descriptive « dont l'enseigne représentait un cactus rouge s'allumant et s'éteignant dans la nuit ». Alors qu'ici le lien a une fonction explicative, et reposait sur une métonymie le nom pour le lieu, il peut aussi avoir pour fonction de mettre en parallèle deux situations : « En rentrant de l'école, il vit de loin, allongée sur le trottoir devant sa maison.. »^206(*) le lien « sur le trottoir » est repris dans le second passage : « Léna avait décidé d'attendre Jérôme sur le trottoir devant chez elle. ». La figure de rhétorique joue sur la reprise du lieu « sur le trottoir », mais avec un changement de perspective. Le lien joue sur la reprise des même termes mais dans un contexte différent. Il est aussi à souligner que le complément circonstanciel de lieu est suivit de « devant sa maison » pour la première apparition et de « devant chez elle » pour la seconde occurrence, il y a donc deux compléments circonstanciels. Le second a pour objectif de préciser le premier.

Le lien relatif au lieu peut aussi avoir pour une fonction de déplacement c'est le cas notamment dans les synopsis, par exemple page 73, est écrit « il accompagne Déborah à l'hôpital », le lien transporte le lecteur au lieu et à la situation, la page contient le même lien contenu dans la phrase suivante : « pourquoi avait-il proposé à Déborah de l'accompagner à l'hôpital ? »^207(*), le lien annoncé dans le résumé est repris dans le texte, avec une tournure interrogative, alors que le premier lien avait une fonction de déplacement, le second lien nous renvoie vers un autre endroit de l'hôpital : « Marina sortit précipitamment du bloc opératoire... »^208(*). Le lien, complément circonstanciel introduit par la préposition « à » joue sur la polysémie de la préposition en effet dans ses deux contextes d'apparition il est lié au verbe accompagner, mais le changement de temps du présent au plus-que parfait, fait passer d'une action en cours à une action accomplie. De plus la préposition dans le premier cas indiquait le lieu où l'on va, dans la seconde le lieu où l'on est. D'autres liens reprennent ce processus de déplacement, d'emmener le lecteur vers le lieu annoncé comme par exemple « Paméla se planque dans une cabane au fond de la forêt »^209(*), le lien convie le lecteur à la situation de Paméla, dans cette cabane il y a donc un système de transport d'un lieu à un fragment de page. L'espace est isolé et clos. Le lien « Roberto (...) se recueille sur la tombe de son ami Alex »^210(*) contenu lui aussi dans un résumé nous indique le passage suivant : « le jour de l'enterrement d'Alex... » au lieu d'un déplacement dans l'espace, l'auteur nous invite à un déplacement dans le temps, puisque les premières lignes débute par « le jour de », le recueillement et la méditation ne sont évoqués qu'à la fin du passage par : « ils grommelèrent quelques vagues formules de circonstance avant de s'en aller et de les laisser seuls ». Le lien est donc prétexte à une scène, et à une narration. Le lieu n'est que symbolique.

Ainsi pour conclure sur les indications de l'espace certains comme l'hôpital, le cactus rouge sont des lieux de rencontre, de passage communs à divers personnages, c'est pourquoi les deux textes se complètent ou s'expliquent. Le lien spatial a donc plusieurs fonctions : une fonction de déplacement d'un lieu cité et son transport dans ce lieu, une fonction déterminative dans le cas de lieu non explicite, une fonction de lier les épisodes entre eux et enfin une fonction de mise en parallèle de deux situations. Les indications temporelles vont avoir approximativement les mêmes fonctions.

· Le temps

Les connecteurs temporels servent à mettre en relation deux textes, ils servent essentiellement à donner une vitesse narrative au récit, par exemple le lien « quatre heures du matin », permet de préciser l'indication horaires : « Peu avant le drame aux environs de quatre heures du matin »^211(*) est repris par « Il était quatre heures et demi du matin »^212(*). Les deux textes sont donc liés par la même indication, mais selon deux personnages différents. Il donne donc la vitesse du récit, la page suivante se situe à environ une demi heure d'intervalle.

Le passage vers un futur proche est régulier, par exemple « Mais le rapport serait terminé et livré le soir même ^213(*)» le lien est non pas une transposition vers le soir, mais vers le rapport^214(*), qui marque donc la limite temporelle. Le lien temporel joue donc parfois sur l'accélération de la narration et notamment sur l'ellipse, ou sur des « blancs chronologiques » comme c'est le cas ici. Dans le passage suivant qui au départ est un rapprochement de situation exprimant la répétition : « Il ne lui en voulait pas de le faire attendre une fois de plus »^215(*), qui était déjà exprimer au début du passage « Depuis toujours (ou presque) Alan attendait Paméla. ». Le lien met fin à l'attente car le fragment nous offre l'arrivé d'Hélène : « Au moment ou Alan s'apprêtaient à appeler la réception pour qu'on lui monte une bouteille de vin blanc et des amuses-gueules... »^216(*)

Les indications temporelles ont aussi pour rôle de rapprocher deux situations. Ainsi la phrase « A midi, alors que pour certain, la journée commençait à peine »^217(*) nous transporte vers un autre début de journée, celle de Léna et Jérôme, où il est précisé : « Elle avait un quart d'heure d'avance, et Jérôme serait probablement retardé par les embouteillages matinaux ».^218(*) L'auteur joue aussi sur les ambiguïtés par exemple le lien suivant « Au départ, Roberto ne pensait qu'à la Cause »^219(*), alors que le lecteur aurait pu croire que le lien allait lui offrir les réflexions du personnage, du type lien de commentaire, il l'envoie sur l'enfance de Roberto^220(*), avec un retour en arrière et sur son enfance dite « malheureuse ».

Parfois le lien n'est pas explicite, voire répondant à l'absence de lien, par exemple le lien « avant minuit, si possible »^221(*), est en relation avec l'arrivée d'un personnage et de la signature de documents. Le lien nous invite au personnage de Léna. En réalité le lien ne nous indique pas si elle est en retard ou non, il nous offre une scène du personnage^222(*). Cette mise en parallèle de situation se systématise. Elle fonctionne parfois sur des métaphores, le lien « De fil en aiguille elle se mit à arpenter des parkings déserts »^223(*) exprime un continuum de temps, une indication sur des actions qui se suivent. La page corrélée débute ainsi : « La librairie était pleine comme un oeuf, et dehors une file commençait à se former sur le trottoir » ^224(*). La relation s'établit sur l'action du procès, entre « se mettre à » et « commençait ».

Le lien temporel joue continuellement sur les anachronies narratives c'est à dire sur la perturbations de l'ordre d'apparitions des évènements, tout récit n'est jamais véritablement linéaire d'un point de vue des évènements, mais le lien permet de faire apparaître des changements de vitesse, dans la mesure où il joue sur l'ellipse narrative et sur l'accélération du récit. La prolepse est donc le plus utilisé, mais le « flash-back » existe aussi. Ce qui caractérise l'oeuvre d'hyperfiction est le fait que chaque texte est lui même source d'un nouveau lien. Or certaines oeuvres ne sont pas construite ainsi, malgré leur caractère hypertextuel. Les liens nous renvoient vers des textes qui sont des impasses narratives ou des micro-récits : bifurcation ou incise du récit principal.

4. Deux textes en parallèle : A vers B (lien retour)

a) Qui veut tuer Fred Forest

Pierre de La Coste a construit Qui veut tuer Fred Forest ?^225(*) sur le mécanisme qui offrent deux textes parallèles : le texte principal^226(*) et le texte lié, qui se trouve en fin de texte^227(*). Tous les liens sont le nom du chien « Platon », lorsque l'on clique sur Platon, nous sommes amenés sur une page où les pensées du chien sont retranscrites, un lien de retour existe avec le titre « retour aux hommes ». Le lecteur effectue donc un va-et-vient entre le texte A et le texte B, toujours relié au texte A : A (Platon) B (retour aux « hommes ») A. Le procédé est systématisé, en voici un exemple :

« Profitant du silence qui suivit cette remarque, Platon poussa un jappement bref et lamentable, sans raison, simplement pour attirer l'attention sur lui »^228(*) (Texte A)

« Moi aussi, je suis amoureux de cette jeune fille parfumée. Je devine en elle une source inépuisable, d'affection et de douceur, notamment sous la forme énergétique, et cristallisée du morceau de sucre.

Mais moi, depuis le début j'avais prévu le dénouement rapide et physique de la rencontre.

Elle a donc été séduite par la parade nuptiale de mon maître, qui consiste à jeter des substances liquides à l'odeur forte sur tous les objets de la pièce, à l'aide d'une sorte de queue poilue.^229(*)

J'ai toujours pensé que c'était une curieuse manière de marquer son territoire.

Pierre de la Coste créé un aller-retour, du monde humain aux pensées du chien, jouant sur le mécanisme focalisation externe (texte A), focalisation interne (texte B). Tous les liens correspondent au nom du chien « Platon », jouant sur l'analogie avec le philosophe, et sur la dichotomie « homme/animal », « doué de parole/non doué de parole ». Le texte ci-dessus nous invite à reconsidérer l'hypertexte. En effet le récit principal est ponctué d'incises nous offrant les pensées du chien, sur son maître, ses envies...Les incises ont pour fonction de changer de point de vue, elles fonctionnent non seulement sur deux mondes parallèles mais aussi deux mondes opposés. Par exemple le chien ne comprend pas l'activité de son maître : soit la peinture. Les récits superposés créent ainsi un décalage entre l'humain et l'animal.

b) Poids de naissance

Le texte Poids de naissance^231(*) se fonde sur le processus de deux textes parallèles. Mais alors que les liens étaient de même nature pour l'oeuvre de La Coste, les liens sont établis suivants différents processus. Poids de naissance développe le thème suivant : à Singapour, une femme vient d'accoucher. À ses angoisses de jeune mère se mêlent les réflexions, les préoccupations d'une amoureuse - passionnée et fantaisiste - de l'écriture d'autrui. Cet ouvrage effectue des allers-retours entre les pensées de la jeune mère inquiète et les textes littéraires dont ces réflexions se nourrissent et qu'elle évoque. Comme pour Qui veut tuer Fred Forest, le texte est organisé en deux parties, la première est le texte principal^232(*) ( la seconde, le texte B^233(*). Chaque texte B contient un lien retour vers le texte principal. Les liens oscillent entre commentaire de la narratrice et citations d'oeuvres choisies. Ces dernières se fondent sur les lectures de la narratrice. Car le personnage, « prépare une sélection d'ouvrage qu'elle doit transmettre au comité de traduction et leur présentation, (du moins le volet français de cette dernière). » Les textes choisis en citation répondent au projet de la femme, son financier, l'explique :

« Je te signale du reste que ton actuelle sélection ne comporte que cinq auteurs : Cendrars (du monde entier ou au coeur du monde tu n'as pas daigné de décider, Chawaf, Le Clézio, Rio et Frances H. Burnett. »

A la lueur de ce projet, les textes vers lesquels nous renvoient les liens sont explicites. Du point de vue typographique les commentaires de la narratrice apparaissent en italique alors que les textes cités sont entre guillemets et la source nous est indiquée. Sur un total de 33 liens, 18 liens nous renvoient vers des extraits d'oeuvres : Michel Rio, le Perchoir du Perroquet (12 fois) ; J. H. Burnett, la Petite Princesse (4 fois), d'autres n'apparaissent que ponctuellement, George Orwell, 1984 (une fois), Ghail Sheedy, l'enfant khmère, Tzvetan Todorov, Face à l'extrême, et enfin G. Perec pour les choses et Espèce d'espaces. Pour chaque texte ci-dessus sont données les références. Mais parfois les textes ne sont pas explicites dans le sens où la narratrice ne parvient pas à effectuer un choix. Ils apparaissent comme des commentaires de la jeune femme relatifs à des lectures, comme Blaise Cendrars, Perec, J. M. G. Le Clézio...Ainsi Perec est présent une fois en citation (les choses), et une seconde fois pour Espèces d'espaces et en relation avec un choix difficile à faire : « la nuit dernière, va-et-vient entre Les Choses et Espèces d'espaces », comme pour Blaise Cendrars ou elle hésitait entre deux textes dont les références pour Du monde entier^234(*) et pour Au coeur du monde.^235(*) Certains textes ne sont pas cités, mais la narratrice ponctue le texte de leurs références, ainsi Chantal Chawaf n'est jamais citée mais il y est fait allusion à plusieurs reprises, le sponsor s'y opposant, les commentaires de la narratrice apparaissent comme des justifications, des nuances, des dilemmes.

« En crevant quelle bulle, en chevauchant quelles vapeurs, en remontant quelle coulée de pâte pénétrer là-dedans ? Chawaf ou le jaillissement du deuil. Résonne le glas célébrant toute perte : au commencement est la séparation. Nul ne se souvient du moment fusionnel où les êtres, les sexes étaient un - avant la naissance, pendant l'amour et peut-être au lisière de l'Eden. Sinon pour témoigner de sa ruine. »

« Cela ne vaut-il pas pour l'amour maternel, rémanence, de la symbiose qui hante Chawaf. »^238(*)

Le choix de Chawaf peut s'expliquer d'une part par les angoisses de la jeune mère, juste après l'accouchement. Tous ces ouvrages alternent le récit, soit sous le

l'apparence du commentaire, soit du souvenir de lecture. Lorsque ce sont des citations l'auteur joue sur l'effet suivant : la lecture apparaît comme contemporaine à la narration, le temps du récit coïncide au parcours de lecture. Par exemple le passage de Michel Rio à J. H. Burnett est annoncé ainsi : « J'en profite pour lire tout autre chose », le lien tout autre chose est une passerelle vers la petite princesse^239(*) dont elle nous livre l'incipit. Elle utilise également ce procédé dans le système d'argumentation : de l'argument à l'exemple, qui permet de justifier le premier, par exemple pour la citation de Todorov était introduite ainsi :

« Todorov à également conduit des études sur la vie quotidienne dans les camps de concentration »^240(*)

le lien^241(*) « vie quotidienne » relie l'argument au texte dont elle fait référence :

« Il faut cependant introduire ici une distinction, où plutôt la notion de seuil de souffrance, au-delà duquel les actes d'un individu ne nous apprennent plus rien sur lui (...) ce n'est pas sous la torture que l'être humain révèle sa véritable identité.

Le lien permet un va-et-vient entre la jeune femme et la lectrice, entre son vécu et ses lectures qui viennent éclairer le texte. Le parcours de la jeune femme, ses angoisses, les choix qu'elle doit effectuer entre les différents livres. Le texte de Michel Rio, le plus présent, est un roman sur la religion chrétienne et ses fondements, sur la place de l'homme, Dieu, à travers un prêtre. Les textes A et B sont donc liés par les lectures. Alors que Pierre de la Coste utilisait à chaque fois le même lien Hélène Honnorat n'utilise parfois pas le même lien, et de plus le lien retour se trouve modifié. Par exemple il peut y avoir un passage du singulier au pluriel ou du pluriel au singulier comme pour les liens relatif à bourreau/x, cri/s, mort/s. Le passage peux exprimer un passage du général au particulier, mais dans le cas de l'adjectif mort le mécanisme repose sur la qualification, elle est attribuée aux deux passages, le premier est relatif aux journalistes, le second à un personnage fictif, le père de Sara dans la Petite Princesse, l'analogie se situe « quatre vingt deux journalistes sont morts cette année dans l'exercice de leur fonction », et « il est mort », les deux adjectifs occupent dans la phrase la même fonction grammaticale : ils sont attributs du sujet, le changement s'effectue sur le sujet, qui passe du pluriel au singulier. Il y a aussi passage du réel au fictif, une situation alarmante la première est comparée à cette même situation transposée dans la fiction. Nous avons aussi des mécanismes tels que le passage du substantif à l'adjectif : « lumière/lumineux », des relations sur le temps du verbe « on pourrait/supporteraient », les deux au conditionnel présent. Des relations synonymiques : «enfants/marmots». Marmots appartenant au registre familier, la synonymie joue sur le changement de registre. Cependant d'autres jouent sur d'autres mécanismes et figures de style.

c) Quelques exemples de mécanismes dans Poids de naissance

· La métonymie

La relation entre du couple « liste/espaces » est une relation biface, le lien source est contenu dans le passage suivant « mais avant tu m'envoie au moins la liste des titres »^242(*). Il est le lien de clôture, à ce stade, nous savons qu'il manque une oeuvre à la liste que la narratrice doit transmettre. La relation est à ce titre métonymique du type : contenant (la liste) / contenu (les oeuvres). En cliquant sur le lien le lecteur découvre le texte suivant :

« la nuit dernière va-et-vient entre Les Choses et Espèces d'espaces, de Perec. Hong-Kong, Singapour, îles-villes si dissemblables...Auquel des Espaces convoqués notre vie là-bas ressemblera-t-elle ? Sera-t-elle espace libre, clos, forclos, oblique, vierge, euclidien, ou céleste ? »^243(*)

Le commentaire de la narratrice, débute par une alternative entre les deux oeuvres retenues pour Perec. A la lecture de la suite, elle apparaît comme une fausse alternative. La majuscule à espaces, et le fait qu'il est mis en comparaison avec notre vie, reflète la transposition de la fiction au réel. Elle vit dans les livres par procuration, l'imaginaire, le titre l'invite toujours à une réflexion sur elle-même. La relation est donc métaphorique, dans la relations vie/espace. La vie est généralement considéré dans le temps, la chronologie et non pas dans l'espace. Le lien « espace » indique donc le titre de l'oeuvre qu'elle a choisi, la relation métonymique s'inverse donc nous passons du contenu au contenant. Par le système des liens, le lecteur acquiert une sorte d'avance, un décalage se créé entre le temps de la narration, et le temps de lecture. Nous passons en focalisation interne et nous avons de surcroît une vision anticipée de la liste révélée à la page 55. De même la relation entre les liens « trois heures de vol/avion » est également une relation métonymique, nous passons de la durée du trajet au moyen de transport :

« Sa voix s'estompent déjà. Trois heures de vol.. Certains ont besoin de voir la mer (...)Moi j'ai besoin d'aéroports. C'est un des rares endroits ou j'aime les gens. (...) Avion : les gens dont on partage les quelques centimètres cubes de souffle et d'existence pendant deux ou vingt heures. Nourrissons en babygros, tantôt assoupis, tantôt hurlants. Blondes fragiles, abîmées par le voyage. Et la très belle, très pâle fille fantôme, qui attend debout, sans jamais ciller, dans la tache de lumière du hublot, près de la porte des toilettes. »^245(*)

· La personnification

Le lien entre les textes suivant repose sur la personnification et sa figure contraire l'identification. « Petite fille » représente l'insouciance, les rêves opposés aux ruines :

« Passe l'ombre de la petite fille sur la pointe des pieds, entre les ruines et les rêves »^246(*)

La petite fille est prise entre deux réalités, la guerre civile et l'avenir. Le passage s'effectue du présent au passé, sur le principe de l'analepse. La relation qui unit la narratrice à la petite fille est une relation de protectrice, de la mère à l'enfant, même si elles ont pas de relation de parenté, l'image dominante reste celle de la tendresse :

« quand on traversait l'Autre pays en voiture, il fallait vite, vite inventer quelque chose, pour détourner l'attention de la petite fille (...) image de tendresse »^247(*)

La tendresse est un sentiment, la petite fille représente donc la tendresse, et joue sur la figure de l'identification qui hausse la personne à la valeur de l'idée. Alors que dans le cas du retour la tendresse est personnifiée la faisant passer de l'abstraction à un personnage réel.

· L'argumentation : de l'argument à l'exemple

Dans les exemples suivants nous passons d'un argument à un exemple. Ainsi le lien « détresse/supplie », nous passons d'une situation « la détresse », à l'une de ses manifestations, tirée de 1984. Du nom commun, le second texte fait apparaître le verbe conjugué « supplie » :

« Ainsi donc, comme ces tortionnaires pointilleux, il mesurait à chacun sa détresse »^248(*)

« Jusqu'au moment où O'Brien s'approche avec la cage contenant les rats affamés qui, dans quelques secondes vont lui sauter au visage...et où fou de terreur, il hurle et supplie : faites le à Julia ! Faites-le à Julia ! Pas à moi ! »^249(*)

La fonction de la citation est donc ici de donner un exemple nous passons du général au particulier.

· Explication : lien de cause à effet

Les liens suivants fonctionnent sur le mécanisme argumentatif de l'effet à la cause :

« Mythe éternel de la béance féminine, besoin furieux de sa propre mère, besoin furieux de l'enfant, par-dessus tout...besoin furieux de l'homme »^251(*)

L'angoisse est la conséquence de la lecture, un sentiment provenant du livre. Elle est le résultat du « besoin furieux ». L'anaphore contenu dans le second passage renforce l'idée de l'angoisse. Cette réflexion sur la cyclicité et sur les relations d'une femme avec sa mère, son enfant et l'homme, la transpose à sa propre situation. Le lien est de type particulier à général : de sa situation au mythe. Nous étions donc confrontés à une énumération sur l'origine de l'angoisse. Plusieurs liens fonctionnent sur ce procédé, ainsi le lien de « souffrances » à « invention de dieu » :

« Qu'est-ce qu'un homme peut donner à dieu, si ce n'est des souffrances »^252(*)

« Il s'est trouvé des hommes pour inventer cette monstruosité, la damnation éternelle, la douleur infinie, le désespoir sans limite, et, sans doute épouvantés par ce cauchemar sortie de leur imagination, ils en ont fait une invention de Dieu. Mes frères moines, ce Dieu-là n'est plus le mien. »^253(*)

Premièrement le lien originel est « souffrances », au pluriel, le texte second les énumère donc : « cette monstruosité, la damnation éternelle, la douleur infinie, le désespoir sans limite ». Il repose premièrement sur une notion générale et ses manifestations. Le lien retour « invention de dieu » implique une relation de l'effet à la source. Mais il apparaît comme un paradoxe, le moine est en opposition avec les textes sacrés, la croyance admise. Il ne peut penser que Dieu est aussi la source du mal. Il condamne les hommes « ils ». La relation de cause à effet est largement représentée dans cette oeuvre, un dernier exemple est contenu dans la sémantique « suspects/ nous avons été torturés et arrêtés » :

« J'étais parmi ces prêtres et nous avons été arrêtés et torturés par ceux qui prétendaient défendre les valeurs de la chrétienté. »^255(*)

La narratrice joue avec la sémantique de l'adjectif « suspects ». Dans le texte source il fait référence à une situation clinique. Alors que dans le texte auquel il nous renvoie le lien retour est la phrase « nous avons été arrêtés et torturés ». La logique qui découle de l'adjectif « suspect » est le doute, or ici nous passons de la cause, la suspicion à son effet l'arrestation. La narratrice invite le lecteur à une double lecture, celle de sa situation et celle du moine. Les deux récits évoluent en parallèle. Il existe un aller-retour continuel entre les différents récits. Cependant ce ne sont pas de véritables hyperfictions dans la mesure où le lecteur est à chaque fois remis sur le chemin initiale de parcours de lecture.

C. Des exemples de liens relatifs aux dictionnaires et aux définitions

Nous avons déjà vu que les auteurs mettent en ligne les définitions de l'hyperfiction, ou de l'idée qu'ils se font de leurs oeuvres. Dans les logiciels d'apprentissage de la lecture, ou maintenant sur le e-book, le dictionnaire est inclut, ou sur le cartable électronique. L'activité mentale permise par l'hypertexte est donc volontaire. Les liens apparaissent souvent comme des gloses définitionnelles. Certaines oeuvres se réfèrent à la définition, mais ce de manière allusive. En effet nous pouvons par exemple repérer des pseudo-définitions, des gloses^256(*) comme par exemple les choix proposés par Lucie de Boutiny^257(*) au début de l'épisode un. Les premières oeuvres hypertextuelles était fondées sur le mécanisme du choix entre plusieurs alternatives nous avons déjà abordé la reprise de ce système dans le premier épisode de Lucie de Boutiny. Elle invite le lecteur à choisir entre quatre « définitions » d' « une femme et d'un homme en réseaux cela ressemble à ». Les propositions sont : "une rencontre virtuelle", "un test", "des questions privées", "toujours des questions tests". Elles sont des définitions nominales. La première des alternatives repose sur une périphrase : le terme de « rencontre » est défini par inclusion "homme et femme" et peut s'apparenter au genre prochain, alors que l'indication spécifique serait "en réseau" est synonyme de « virtuelle ». La phrase « cela ressemble à » implique une définition par comparaison. Les trois propositions suivantes « test », « des questions privées » et « toujours des questions test » fonctionnent sur le référent, c'est-à-dire sur l'idée que le lecteur se fait du mot. La dernière apparaît non nécessaire dans la mesure où elle reprend les deux premières, ajout de "toujours", "des questions", "test". Elle se fonde dont sur le renchérissement, la reprise. De plus elles sont mises dans l'ordre de leur apparition : ordre logique et chronologique. Un autre exemple tiré de son dernier épisode, où un mot par exemple « onde » nous renvoie au le texte, qui est l'interprétation du mot. Mais il survient parfois que la définition devienne un principe d'écriture, ou de réécriture : de la création à la recréation.

1. La lexicographie comme intertexte : dictionnaire et littérature

a) De littérature à littérature

· Reprise du Dictionnaire des Idées reçues 258(*)de Flaubert.

Anne Cécile Brandenbourger réécrit Flaubert transposé au XX^e siècle. Ce texte accède donc au rang d'intertexte. Il oscille entre le plagiat et la citation, en haut de la page de navigation est inscrit le nom de la page « Dictionnaire des Idées Reçues (G. Flaubert) », la source est donc visible. Genette le classe sous le terme « d'intertextualité » : l'allusion, la citation, le plagiat. Au regard du titre l'auteur nous invite à une citation dans la mesure où la source est explicite, or si nous prenons le Dictionnaire des Idées reçues nous nous apercevons que le texte originel a été modifié. Le topos que l'auteur d'Apparitions Inquiétantes emprunte est celui, de la couleur des cheveux féminins. Pourquoi avoir repris Flaubert ? Le dictionnaire des idées reçues apparaît comme une dichotomie reposant sur la prescription et la norme. Il est manifeste que l'auteur l'a repris dans le but non pas de débattre du sujet, mais elle a dû ressentir qu'un siècle et demi après Flaubert le sujet était toujours d'actualité.

Ce dictionnaire auquel Flaubert à travaillé toute sa vie débute par une exergue, de Chamfort : « Il est à parier que toute idée publique, toute convention reçue, est une sottise, car elle a convenu au plus grand nombre. » Entre la satire des moeurs et la moquerie, Flaubert s'est essayé à un dictionnaire, fondé sur les différentes opinions communément admises, dans une lettre à Louise Colet, datée du 16 décembre 1852, il écrivait :

« On y trouverait donc, par ordre alphabétique, sur tous les sujets possibles, tout ce qu'il faut dire en société pour être un homme convenable et aimable. »

L'idée reçue, selon Marshall Mc Luhan, est « un noyau de références qui reproduit fidèlement les préjugés culturels d'une société donnée.» Les clichés de Flaubert classés par ordre alphabétique leur donne selon Mc Luhan « le pouvoir de s'ouvrir en archétype. A force de répétition le cliché durcit et devient cassant, c'est alors que l'archétype est mûr ^259(*)». Dans un premier temps seront étudiés les renvois permis par le lien, dans un second temps les éléments de reprise de ce dictionnaire.

· Système des liens

Le texte source est une image de femme à la chevelure rousse et bouclée. La prééminence des cheveux sur le visage est symbolique du lien qu'il entraîne. Dans un premier temps voici représenté le parcours logique :

« La propriétaire de la montre cassée était une superbe rousse, que le destin avait assise à sa droite. »^260(*)

La vignette et non pas le lien « superbe rousse » nous renvoie sur le texte suivant

· Définition

Dans un deuxième temps les définitions originelles de Flaubert et celles d'A. C. Brandenbourger sont comparées dans le tableau ci-dessous :

Le texte est donc lié de différentes manières le réseau est ici complexe. Le renvoi originel chez Flaubert « voy. » a premièrement disparu et a été remplacé par l'hyperlien. Le système des renvois chez Flaubert est souligné et systématisé dans la dernière version du manuscrit. L'hypertexte permet la mise en oeuvre effective de ce renvoi, et apparaît comme adéquat. Ainsi pour une version hypertextuelle le renvoi entre parenthèse est supprimé. Il se fonde sur l'analogie, chez Flaubert, le premier terme est « blondes », dans la mesure où la macrostructure repose sur le classement alphabétique. L'analogie est un procédé par lequel des formes sont créées à l'imitation d'autres formes. Le renvoi permettait à Flaubert, en ce qui concerne le terme de rousses de ne pas se répéter. Il joue donc sur l'implicite et l'ellipse et demande au lecteur de comprendre les « rousses : plus chaudes que les brunes » ou « rousses : plus chaudes que les blondes ». Ce passage joue de la figure de la reprise syntaxique, c'est l'axe paradigmatique qui est ici convoqué, puisque les trois adjectifs substantivés sont substituables chez les deux auteurs. A. C. Brandenbourger se distingue sur le choix de la comparaison. Flaubert avait utilisé un comparatif de supériorité « plus », placé devant l'adjectif « chaudes ». Le complément du comparatif, introduit par « que », constitue le point de référence de la comparaison, « les brunes », « les blondes ». La nature grammaticale est un groupe nominal. Dans Apparitions inquiétantes « plus chaudes » a été remplacé par « meilleures », moins connoté, et sans véritable engagement. Du point de vue grammatical « meilleures » est aussi un comparatif supériorité, en revanche le complément du comparatif change, nous sommes passé d'un groupe nominal à deux, coordonnés par « et ». Les deux groupes nominaux du complément du comparatif sont ainsi mis sur le même plan syntaxique. Il en résulte d'un point de vue du sens, ou du non sens un non respect des lois d'informativité et de non contradiction. Le fait que les trois deviennent à leur tour supérieurs et se renvoient mutuellement, la comparaison perd de sa crédibilité, dans la mesure où les trois se substituent.

2. De la littérature à la lexicographie

a) Le dictionnaire comme lecture

Nous avons déjà abordé le dictionnaire comme modèle de consultation en relation avec l'hypertexte, mais un des auteurs le met en abyme. Géographie du ventre de Mylène Pétremand, met en scène un personnage, utilisatrice de dictionnaire, annoncé dans le fragment 138, par : « le seul lien que tu conserves avec l'écrit (...) prend la forme de longues immersions dans le dictionnaire. »^264(*) La lecture du dictionnaire devient son unique rapport à l'écrit. De plus l'expression « longues immersions » est contraire avec l'utilisation du dictionnaire : en effet les premier comportements des lexicophiles vont les consulteurs réguliers et avoués au lecteurs assidus voire des dévoreurs de lexique. Le dictionnaire devient pour elle un guide, détenteur de l'usage légitime, à la fois image de la mémoire de la langue, quelle que soit l'époque ou le domaine. Sa consultation reste ponctuelle, afin de vérifier le sens d'un mot. Cependant il devient progressivement son unique moyen de comprendre le monde qui l'entoure. Il lui apparaît ainsi indispensable, la fin de l'oeuvre montrera qu'elle vit par procuration dans et par un mot, se créant un univers imaginaire. Le dictionnaire apparaît comme intertexte au fragment 141 elle est à la recherche d'une définition : « virago », le passage suivant reflète le mécanisme de lecture du dictionnaire :

« Tu t'extirpes de ton lit, cours à ton dictionnaire. Tu l'ouvres sous la lettre V, cherches virago. L'exemple t'arraches un sourire « Cette virago sèche comme une merluche qui dès le matin soufflette sa servante dont elle est jalouse ». Tu te demandes ce que signifie exactement « merluche ». Tu cherches, lis la définition. C'est alors que ton oeil est attiré par un autre mot, un mot de la colonne d'en face, placé juste dans une belle diagonale. C'est un mot comme tu les aimes, en a, décidé et féminin, un mot venu d'ailleurs qui te rappelle que contrairement à ce que l'on prétend parfois, la Terre est grande. »

Premièrement la consultation répond à un besoin de recherche sur le premier mot, la définition est elliptique, mais l'auteur nous donne entre guillemet l'exemple tiré du dictionnaire. L'exemple est une citation de A. Bertrand, tirée du Petit Robert. Il est donc un exemple cité et appartient au patrimoine littéraire. Le second mot qu'elle cherche est « merluche », contenu dans la citation. Le processus de recherche s'effectue donc par analogie, d'un mot à un autre mot, par l'intermédiaire de la citation. Plus révélateur est le fragment suivant, annoncé par « ton oeil est attiré par un autre mot ». Le fragment 142 nous dévoile le mot: MERZLOTA. Ce fragment ne contient que le mot et un lien vers le fragment 144, qui dévoile la définition. La relation qui unit ces deux fragments est de l'ordre entrée/définition :

«Merzlota n.f. - 1940 ; mot russe Géogr. Couche du sol et du sous-sol qui ne dégèle jamais. »

Cette définition est reprise telle quelle du Petit Robert, et liée à trois autres fragments : 161, 163, 164. Le premier lien révèle une glose, une appropriation de la définition par le personnage : « tu les croyais disparues, quand elles ne faisaient que sommeiller tranquilles, dans le sous-sol gelé.». La sémantique du lien suivant transparaît dans : « tu te coucheras sur le carrelage froid, alors le sommeil posera son regard sur toi. ». Le premier passage reprend le sous-sol, le second le sol. En revanche le premier reprend la spécificité du gel, le second « froid » ne se réfère pas au même degré, il existe une différence d'intensité. La situation du personnage illustre la définition, en effet « le carrelage », est une métonymie du type, la matière pour le lieu et fait donc référence au sol. Le fragment 164 tourne en dérision cette définition, l'auteur pare le mot d'une situation pathétique, car le personnage à l'hôpital, ne réussit qu'à prononcer le mot « merzlota ». Alors que pour elle le mot faisait référence à un imaginaire, à une terre lointaine, que le narrateur avait ensuite comparé à sa situation, l'impression finale du mot est « en désespoir de cause tu dis ton mot.» L'adjectif possessif, implique une appropriation. Le dictionnaire apparaît comme un remède au monde qu'elle ne comprend pas. Il devient « réponse à tout ». Un autre exemple du texte dévoile cette inaptitude à comprendre :

« Tu revois précisément les derniers mots : « douleurs erratiques ». Cette fois tu veux comprendre plus. Tu vas chercher ton unique vrai remède. Tu ouvres ton dictionnaire. Tu lis : Qui n'est pas fixe. Qui change souvent de place. Puis plus bas : Géol. Qui a été transporté par les anciens glaciers à une grande distance de leur point d'origine. » (160).

« Dans ta tête en feu, les choses se font claires. Ces douleurs là ne sont pas à toi. Elles viennent de plus loin, d'un autre pays, d'un autre âge et se sont fixées chez toi. »

L'auteur révèle ainsi une incompréhension de cette définition, alors que les médecins l'employaient dans le premier sens « qui n'est pas fixe, qui change souvent de place. Le personnage interprète le mot avec le second sens, dont la marque « géol. », invite à un emploi spécifique, dans un domaine établi. Le personnage applique la seconde définition à ses douleurs. Le décalage créé un non sens, une situation dévoilant un univers imaginaire en opposition avec la réalité. En effet la définition « qui a été transporté pas les anciens glaciers à une grande distance de leur point d'origine » est appliqué au douleurs « elles viennent de plus loin fait référence à « une grande distance », alors que « d'un autre âge » reprend « ancien ». L'effet produit reflète le sens, c'est à dire que la géographie du ventre, au départ circuit clos et interne, devient source d'une autre géographie celle de la terre, de ses mouvements, de ses régions comme « merzlota », qui sont transposées d'un réel lointain à un réel proche. Le dictionnaire, plus qu'une réponse devient une invitation au voyage. Il acquiert un nouveau statut par le processus de reprise et de recréation d'un monde. Un autre auteur reprend le dictionnaire, mais au lieu d'être un lieu de transport il devient écriture. De plus alors que les définitions étaient reprises mot pour mot du Petit Robert, Anne-Cécile Brandenbourger les reprend également mais les réécrit en fonction des passages.

Au regard de l'oeuvre Apparitions Inquiétantes, le dictionnaire oscille entre outil et principe d'écriture. Anne-Cécile Brandenbourger le prend comme modèle d'écriture elle se plait à inclure des définitions forgés. Du dictionnaire de langue, au dictionnaire encyclopédique en passant par l'étymologie, elle crée même des articles d'encyclopédie : le dictionnaire est donc représenté dans sa pluralité. Cela répond d'une part à l'idée qu'il n'y a pas un dictionnaire mais des dictionnaires, qu'il n'y a pas une définition mais des définitions. Pour retrouver les définitions originelles elle a bien voulu répondre à la question suivante :

« Quels dictionnaires (de langue, de citation, de proverbe...) avez-vous utilisés ?

J'ai utilisé un vieux Larousse de 1989 pour les quelques définitions de mots, un dictionnaire étymologique du français (paru chez Larousse également, sous le titre "dictionnaire étymologique et historique du français, par J.Dubois, H.Mitterrand et A.Dauzat) ainsi qu'un dictionnaire de proverbes et dictons (les usuels du Robert, poche, par Florence Montreynaud, Agnès Pierron, François Suzzoni). »

Grâce à ses réponses, nous avons pu retrouver, d'une part les définitions originelles, et d'autres part les modifications qu'elle a pu y apporter. A la lueur de ses réponses, le Petit Larousse, a été l'ouvrage de référence. Certaines définitions n'apparaissent que sur la version en ligne, d'autres sur les deux versions : en ligne et numérique. Lorsque c'est le cas les liens entre les textes et la définition seront donc doubles.

Le processus de consultation va d'un mot actualisé, en discours, à un énoncé du dictionnaire, représentation de la langue. Le processus prend le chemin de l'actuel au virtuel. Le parcours du lecteur d'Apparitions est sensiblement le même dans la mesure où les mots apparaissent premièrement dans le texte A pour ensuite aller au texte B : définition du dictionnaire, mais là ou normalement le dictionnaire répond à une interrogation, il est à se demander si l'écriture du dictionnaire est une réponse à une question initiale ? L'auteur s'improvise donc lexicographe, interprète de la langue.

b) L'étymologie

Sur la version en ligne et sur la version papier, l'auteur nous donne une définition, fondée uniquement sur l'étymologie :

Cette définition se fonde sur la source, l'origine du mot. Cependant le dictionnaire étymologique et historique paru chez Larousse ne fait apparaître ni la date, ni le siècle d'apparition du mot. Cette définition est corrélée à deux textes, le premier en ligne^265(*), le second sur la version numérique^266(*). Elle est dans le premier passage relative au personnage de Ramon, dans la seconde :

Selon déborah, le métier de serveuse était plus agréable autrefois, quand sa mère l'exerçait. À cette époque, les pourboires était royaux et les clients plus polis qu'aujourd'hui.

- Figurez vous qu'un jour ma mère a reçu des fleurs d'un client, pour son anniversaire.

D'un point de vue typographique elle reprend la microstructure du texte originel : l'entrée est en gras, suivit du signe « : », vient ensuite l'étymologie composée de la langue d'emprunt « du moyen néerlandais », de l'étymon « makelaer » en italique, et de sons sens premier, dans la langue source : « courtier ». L'emprunt se définit ainsi : on parle d'emprunt linguistique quand un parler A utilise et intègre une unité linguistique, un mot ou le sens d'un mot d'un parler B dit langue source. Dans ce cas précis la langue source est le moyen néerlandais, et la langue cible le français. Pour éviter toute confusion entre le maquereau, le poisson, et le maquereau, les dictionnaires courants (petit Larousse) et (petit Robert), effectuent ce que l'on appelle le dégroupement homonymique. En effet les deux morphèmes lexicaux sont homophones et homographes, ils font l'objet de deux entrées distinctes, pour expliquer que ce n'est pas un mot qui a deux sens mais que ce sont deux entités lexicales.

· Le rôle de la définition

Sur la version en ligne, la définition est associée au personnage de Ramon, dans la relation sémantique nom propre / attribut, qualification. Il y a donc une entité nommée à laquelle on attribue une fonction. La version numérique n'échappe pas non plus à ce mécanisme, mais alors que nous avions un personnage doué d'un prénom, il s'est transformé en « client », nom commun précédé d'un article indéfini, non explicite. Il passe du statut de client, généralement anonyme, au statut de maquereau. En rapport avec l'étymologie que l'auteur nous invite à lire, faut-il comprendre que le client est courtier ou qu'il est maquereau ? La synonymie entre maquereau et courtier est ainsi partielle, elle joue sur la différence d'intensité. L'auteur joue sur l'implicite, en effet le terme de maquereau signifie « homme qui vit de la prostitution des femmes ». Elle fonctionne sur le décalage de niveau de langue, courtier étant moins connoté que maquereau. Le jeu de mot fonctionne sur l'idée que le lecteur se fait du mot le référé, et son sens premier. La seconde partie de la définition est elliptique. Au regard du signe linguistique, association signifiant - signifié, le signifiant « maquereau », associé au signifié « courtier », qui est la réalité conceptuelle que les dictionnaires et locuteurs décrivent en produisant une définition sous la forme d'une combinaison de signes qui reconstruit ce signifié. Le signifié est distinct des éléments de la réalité, le référent. Ramon et le client sont donc les deux référents de maquereau et de la réalité qu'il désigne, car ils appartiennent au discours, au texte.

c) Le dictionnaire de langue

L'opposition dictionnaire de langue, dictionnaire encyclopédique se conçoit ainsi : pour le dictionnaire dit de langue, selon la typologie émise par Bernard Quemada, « sa finalité est de donner des informations de type linguistique, nature grammaticale, genre, forme graphique et sonore du mot, signification, valeurs d'emploi et spécialisation dans les divers niveaux de langue, relation structurales ou fonctionnelles avec les autres éléments du lexique, origine, histoire. » Le dictionnaire encyclopédique est un dictionnaire de chose, qui informe sur les choses désignées par les mots et non sur les mots en tant que signes. Le Petit Larousse est généralement considéré comme un dictionnaire encyclopédique. Le Petit Larousse est à la frontière de ces deux types, les rédacteurs dans l'introduction, estiment en effet : « dans la première partie du dictionnaire, les rédacteurs, pour tous les mots qui s'y prêtent, décrivent à la fois les faits de langue et les choses que la langue désigne, objets réels ou représentation de l'esprit... »^267(*). Anne-cécile Brandenbourger a inclus quatre définitions tirée du Petit Larousse : seul, attente, jardin et ailleurs.

· Seul

« seul, e : adj. Après le substantif, se dit d'une personne sans compagnie : Un homme seul regarde tantôt la mer, tantôt le parc. (Duras) »^268(*)

D'une part le code typographique est repris en partie : entrée en gras [seul,e] à la différence qu'elle n'est pas en majuscule mais en minuscule, la nature grammaticale apparaît en italique [adj.] alors que ce n'est pas l'usage, suit la définition en caractère dit « normal » [Après le substantif, se dit d'une personne sans compagnie], et enfin la citation en italique [Un homme seul regarde tantôt la mer, tantôt le parc. (Duras)]. Elle reprend à chaque fois cette typographie, pour chaque définition. Cette entrée appartient à la page intitulé : « la solitude de Cindy Texas »^269(*), dans laquelle l'adjectif « seul », objet de la définition apparaît deux fois dans le texte source :

« Depuis quelques temps, Cindy Texas se sentait moins seule. (...) A cet instant, Cindy eut une sorte d'illumination: elle n'était pas seule, elle le sentait, elle sentait un regard posé sur elle, des yeux qui la fixaient avec attention. »

La fonction de l'adjectif qualificatif renvoie à des propriétés exclusivement descriptive, dépourvue d'autonomie référentielle. Par opposition au substantif, l'adjectif doit être nécessairement repérée par rapport à l'entité qui caractérise. Que ce soit pour l'adjectif ou pour le nom, l'entité référentielle n'est autre que Cindy Texas. En effet pour le titre « cindy texas » a pour fonction grammaticale complément du nom « solitude », alors que dans le texte l'adjectif est attribut du sujet : dans la première occurrence le nom, dans la seconde le pronom personnel anaphorique « elle ». Le titre de la page explique pourquoi le cyberécrivain a ressentit le besoin de spécifier : « après le substantif ». L'ajout de « se dit de », rend la définition métalinguistique, du langage sur le langage. Le pronom relatif « qui » a été remplacé par « une personne ». Le caractère indéterminé du pronom relatif sous-entendait un être animé, cela aurait pu être un animal. La substitution précise le genre prochain, le type, elle restreint donc le champ des possibles. Il ne reste de la version initiale que « sans compagnie », une définition antonymique, par exclusion. Le verbe être est élidé, car non essentiel. S'ajoute à ceci un exemple que la terminologie dit « cité » et « signé ». L'exemple est pris dans le discours littéraire.

· Jardin

En relation avec la même page, se trouve la définition de jardin. En fait Cindy Texas est régulièrement observée par Bob, son voisin. Il a vue sur son jardin. La définition de jardin n'est pas directement liée à la page où elle apparaît mais en relation avec la page précédente^270(*) qui contenait le lien suivant :

« Avant, il préférait sa propre chambre, d'où il avait une vue plongeante sur le jardin de Cindy Texas. »

En cliquant sur « Cindy Texas », nous sommes donc transporté sur la page « la solitude de Cindy Texas ». Comme pour les autres définitions, une image est le lien qui introduit la définition de jardin :

« Jardin : n. m. Terrain, généralement clos, où l'on cultive des légumes ( jardin potager) ou des fleurs (jardin d'agrément). » ^271(*)

JARDIN n. m. : terrain où l'on cultive des végétaux utiles (potager, verger) ou d'agrément (parterres de fleurs, bosquets).

Premièrement a été ajouté un adjectif épithète détachée « généralement clos », deux explications sont plausibles : soit elle l'a ajouté d'elle même, trouvant que la définition n'était pas assez complète, soit elle a utilisé une autre édition du Petit Larousse. La seconde hypothèse me semble la mieux correspondre, d'une part l'édition du Grand Larousse du XX^e siècle précisait « ordinairement clos », l'édition 2000, « souvent clos », l'édition 1988 de ce dernier ne le précisait pas non plus. La seconde partie de la définition « où l'on cultive des légumes ( jardin potager) ou des fleurs (jardin d'agrément). » a subi les modifications suivantes : la définition du dictionnaire proposait « végétaux utiles » formé de l'hyperonyme « végétaux » et de deux genres spécifiques « utiles » et « d'agrément ». Ils ont été remplacé par des hyponymes de ces deux catégories, soit respectivement « légumes » et « fleurs ». Elle a donc restreint la définition dans la mesure où il le verger et le bosquet sous-entendaient des fruits et des plantes, arbres...La première parenthèse : « potager, verger » s'est elle aussi vue élidée de verger, elle a ajouté jardin. La seconde en revanche s'éloigne de l'entrée offerte par le dictionnaire. Le complément « d'agrément » se reportait aux végétaux et non pas au jardin. La figure qui correspond au passage « végétaux d'agrément » à « jardin d'agrément » est une extension de sens, reposant sur la métonymie du contenu pour le contenant. Un décalage s'effectue entre l'histoire et la définition. A aucun moment le texte ne fait allusion au jardinage. Cette définition peut donc avoir deux fonctions : soit nous indiquer que Cindy Texas dans sa solitude, s'adonne à cette activité, soit par décalage, par référence aux autres jardins de l'oeuvre : comme par exemple celui du Dr Marbella. Elle serait donc une remarque ironique entre la norme, contenue dans la définition et le rôle effectif du jardin.

· Attente

La définition d'attente a pour source une page consacrée au personnage de Bob^272(*), il écrit à David Bowie, sans qu'il n'ait jamais reçu de réponse. Le lien est une animation, représentant le chanteur. Cette entrée est une hybridation de deux définitions attente et attendre :

attente n.f : action de rester jusqu'à l'arrivée de quelqu'un ou de quelque chose, temps pendant lequel on demeure ainsi.

ATTENTE : Action d'attendre (qqn ou qqch.) ; temps pendant lequel on attend.

L'explication tient d'une part au fait que le Petit Larousse propose une définition par rattachement morphologique dans la mesure ou attente est un dérivé du verbe. Elle a remplacé « attendre » par sa définition. Voici la définition qu'elle serait susceptible de produire :

*« Action de rester dans un lieu jusqu'à ce qu'arrive quelqu'un, qqch ; temps pendant lequel on attend. »

Premièrement elle a supprimé [dans un lieu]. La proposition subordonnée relative « ce qu'arrive » a été substituée par « l'arrivée de ». Une explication possible est que l'auteur ne nous indique pas de lieu véritable. La situation de Bob n'est pas prise dans le lieu de l'attente mais dans son temps. Les abréviation « qqn » et « qqch. » sont remplacées par leur graphie complète. La deuxième partie de la définition « temps pendant lequel on demeure ainsi », le verbe attendre a été remplacé par « demeurer », un des synonymes possible du premier, complété par l'adverbe ainsi, qui fait référence au premier fragment de la définition. Elle donne donc deux interprétation possible de l'attente, l'attente comme action et l'attente par référence au temps.

· Ailleurs

Elle est corrélée à trois textes deux sur la version publiée chez 00h00.com, la troisième sur la version en ligne. Sur la version commerciale, elle est liée au passage suivant qui ouvre le roman :

« Certains soirs, Roberto avait envie de disparaître, lui aussi dans un recoin sombre où personne ne viendrait le déranger. »^274(*)

« c'était pas mal le coup de la planète terre. Elle avait entendu cela quelque part »^275(*)

Disparaître signifie ne plus être vu ou visible. Il est composé du préfixe dis-, morphème lexical lié et du verbe paraître. Dis- est un préfixe savant qui signifie la séparation. : cesser de paraître, d'être visible. Le trait sémantique commun à ailleurs et disparaître est : le non lieu. Ils sont tous deux définis par opposition. On passe d'un verbe qui exprime un « procès », une « action » à un adverbe. La fonction de l'adverbe « ailleurs » est généralement de compléter, cependant dans cette situation, il définit le verbe disparaître. En effet nous pourrions par exemple en réinsérant le verbe être ou le verbe aller effectuer le test de substitution. La réinsertion d'un verbe est nécessaire, car les unités ne sont pas substituables, elles n'appartiennent pas à la même catégorie grammaticale :

La substitution est donc possible, malgré le changement de sens. En ce qui concerne le lien « quelque part » il est aussi un complément circonstanciel de lieu, une locution adverbiale, formée d'un adjectif indéfini « quelque » et d'un nom commun « part » qui indique la partie d'un lieu. Cette locution signifie dans un lieu indéterminé, qu'on ne peut pas préciser. D'un point de vue sémantique « quelque part » et « ailleurs » sont substituables dans la phrase : « Elle avait entendu cela ailleurs ». A la différence du premier passage la définition fonctionne d'une part sur la même catégorie grammaticale, d'autre part sur la même fonction. Sur la version web, elle correspond également à la première page, mais au lieu d'être liée par un mot, c'est une image qui introduit la définition :

« Complètement nue, elle rejoignit le Docteur Marbella au bord de la piscine »^276(*)

le lien sémantique qui unit « ailleurs » à « au bord de la piscine » titre de la vignette est le déplacement, l'opposition du lieu où le personnage se trouve et le lieu où elle va « le bord de la piscine ». L'adverbe « ailleurs » et « au bord de la piscine ont la même fonction grammaticale : complément circonstanciel de lieu.

d) L'encyclopédie comme modèle d'écriture

Le feuilleton appartient à la science-fiction, très productive de néologisme, sur la version PDF, il était annoncé par « passion dans l'espace ». Zach est un spationaute qui effectue des pérégrinations dans l'espace. La première page concernant l'épisode nous présente deux planètes, les images nous transportent vers deux fiches encyclopédiques, avec pour tire « encyclopédie des spaciobleds fiche n° 456-290» et la « fiche n°456-289 ». Le néologisme spaciobled est un mot construit composé formé en français du préfixe spacio- et du nom commun bled. Le préfixe spacio- est formé par analogie sur le modèle de spationaute. Le fait que le graphème « t » ait été remplacé par « c » lui alloue une filiation morphologique avec « espace », au sens de l'univers intersidéral. D'un point de vue phonétique le remplacement de la lettre n'influe pas sur la prononciation du mot puisqu'ils correspondent au son [s]. Le morphème lexical « bled » est un emprunt à l'arabe maghrébin, signifiant dans la langue source, « terrain, pays ». Il a connu une extension de sens et notamment une péjoration dans la mesure où il désigne un lieu isolé, offrant peu de ressource. Il appartient d'une part au langage familier, à l'argot. Le sens originel de l'emprunt n'est plus visible, il a ainsi perdu sa référence à la langue source. Il désigne métaphoriquement ici un lieu perdu dans l'espace, une planète. Les vignettes introduisant l'encyclopédie sont intitulées « spaciojunk ». Un « junk » est un emprunt à l'anglais qui signifie « bric-à-brac, vieilleries... » Deux fiches nous sont proposées : « megavega », mot construit composé semi-savant du préfixe grec mega, morphème lexical qui signifie grand ou un million de, et du nom propre vega, qui est une étoile de la constellation de la lyre. Le second article s'intitule « serulix », véritable néologisme car il n'est lié à aucune source identifiable. Il est peut-être à mettre en relation par sa terminaison, en « ix » avec des personnages comme « Astérix », ou plus réel « Vercingétorix » :

§ ressources:
chasse et commerce d'une espèce animale locale dont les ventouses sont comestibles et dont le poil, après traitement, sert à fabriquer un textile soyeux et résistant.

§ lieux à visiter:
le tombeau de Verminagérix II, le musée de la mode spatiale, le Cratère du Silence et son panorama inoubliable.

§ ressources:
allocations octroyées par le Fonds d'Aides Humanitaires Intercosmique dans le cadre du programme de Recherches Phase 3. - top secret -

§ lieux à visiter:
la Big Red Beach, célèbre pour la taille de ses crabes (2 m. de haut, 100 kg).

§ particularités:
production par les habitants d'un alcool délicieux, à base de décoctions de pattes de crabes.

Les entrées ci-dessus reprennent la microstructure de l'encyclopédie, cinq sous catégories descriptives nous présentent ces deux pays : population, ressources, climat, lieux à visiter, particularités. Elles oscillent entre encyclopédie, guide touristique et enfin indication de vol. Les situations appartiennent à des non-situation, des non lieux en rapport avec la science fiction. Les deux fiches s'opposent « megavega » planète riche et importante comme le préfixe « mega » l'indique peuplé de plus d'un million d'habitants, alors que « serulix » n'en a que 67. Les situations jouent sur la dialectique fiction invraisemblable et réel comme par exemple, le « fond d'aide humanitaire intercosmique », « la chasse et le commerce », « la vie nocturne très animée » peuvent appartenir à des situations réelles. Elle joue donc sur l'ambiguïté, la dichotomie entre possible et impossible. Ces deux définitions comme la plupart des autres définitions étaient introduites par des images ce qui nous amène aussi à considérer les liens de types multimédia ou plus précisément les liens hypermédias.

D. Le renvoi hypermédia

Le renvoi multimédia selon Dirk Schroder se subdivise ainsi : lien vers une image ( vers une illustration ) ; lien vers un film ( offre un film et le joue ) ; lien vers un son et enfin le lien vers une animation. Au terme de multimédia, le terme d'hypermédia semble plus adapté. L'hypermédia, dûment défini dans la première partie, est « un système documentaire permettant d'établir, à partir d'un document de départ des liaisons interactives entre les textes, les sons et les images » Au regard de cette définition l'hypermédia se conçoit comme une interaction du texte, avec le son et les images. L'hyperfiction, même si elle privilégie le texte lui fait aussi des « infidélités ». L'écrivain se voit attribuer, selon les mots de Lucie de Boutiny, une nouvelle « mission », il doit passer au graphisme, une nouvelle syntaxe de l'oeuvre en résulte : celle de l'informatique. Elle met aussi l'accent sur le fait qu'Internet permet une confluence des divers arts : la musique, le cinéma, la peinture...Pour reprendre Anne Cécile Brandenbourger il est certain qu'Internet est « un farwest virtuel qui est le lieu privilégié de l'expérimentation », le farwest symbolise un espace vierge, inorganisé, un milieu sans loi, ni réglementation, où l'oeuvre n'est soumise à aucune règle précise. Nous avons déjà mis en évidence que l'hyperfiction était un lieu de complémentarité du graphisme, de disciplines qui convergent, se complètent, se nourrissent. L'hyperroman apparaît ainsi comme un creuset artistique, esthétique peut-être. Pour éclairer cette littérature du multimédia, Xavier Malbreil^277(*) définit le rapport du texte au son, à l'image ainsi :

« Le passage de l'écriture/littérature traditionnelle à la l'écriture/littérature multimédia est le passage de l'unique au multiple. Un écrivain papier écrit en général seul, et à destination d'un lecteur seul. Une oeuvre multimédia se crée souvent à plusieurs, et sa lecture en est souvent collective : une équipe se répartissant les tâches; plusieurs personnes réunies devant un écran commentant telle ou telle animation, suggérant de cliquer à tel ou tel endroit. D'autre part, même si le créateur d'oeuvre multimedia est seul, il devra se servir de logiciels de création graphique, d'animation, qui ont été créés par des équipes nombreuses, et qui portent la marque de cette diversité/pluralité. »

Nous avons déjà souligné l'influence de la télévision comme principe d'écriture-lecture. Mais l'hyperroman peut parfois mettre en jeu du son, des animations, des images. Jean-Louis Weissberg^278(*), s'est interrogé sur le problème de la séquentialité en rapport avec l'hypermédiation. L'hypermédia fait aussi appel au concept de tabularité, dans la mesure où le visuel est grandissant, mais selon les types de média, le son par exemple ou la vidéo, qui implique une structure linéaire, Jean Louis Weissberg défend l'idée que la non-linéarité de l'hypertexte serait remise en cause dans le processus de l'hypermédia.

1. L'image comme lien vers un texte

L'hypertexte ne peut apparemment se concevoir sans l'hypermédia. C'est pourquoi le préfixe hyper dans le terme « hyperfiction » peut s'apparenter à « l'hypermédia », dans la mesure où il est une interaction du texte et de l'image, cette dernière a plusieurs fonctions. La dialectique s'établit essentiellement autour de deux relations principales. L'image comme illustration ou l'image comme transition. Lorsque l'image acquiert le statut d'illustration elle peut s'apparenter à la relation macro-récit, micro-récit dans la mesure où l'image, la vidéo devient source de narration. L'image se conçoit aussi comme une transition entre deux textes. Elle prend le schéma suivant : texte image texte. Ainsi dans Apparitions inquiétantes, le processus est systématisé. Elle a construit l'oeuvre en ligne ainsi : les pages principales du texte sont classées sous le nom « apparitions inquiétantes », d'autres pages sous l'appellation « inconscientes », sorte de commentaires ajoutés au texte principal. Ils ne sont que des micro-récit et ne permettent pas d'aller vers un autre texte, ils nous renvoient automatiquement une fois le texte lu au texte A :

2. L'animation

3. Le son et la vidéo

E. Conclusion

V. Conclusion

VI. Bibliographie

A. Corpus

1. Monographies

2. Logigraphie

DUFOUR, Franck, ARMANETTI, Gilles, CHIFFOT, Alain, Sale Temps, cédérom, 1996

3. Format numérique « collection 2003 ».

BRANDENBOURGER Anne-Cécile, Apparitions inquiétantes [format PDF], Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 8 février 2000

HONNORAT, Hélène, Poids de naissance, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 ».

LA COSTE (de) Pierre, Qui veut tuer Fred Forest, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 ».

MONTY Lylian, Acide Triptique, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 3 septembre 2000

PÉTREMAND Mylène, Géographie du ventre, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 15 Janvier 2001

4. OEuvres en ligne

AGRAPH : Jean Pierre Balpe, Eléonore Gerbier, Marine Nessi, Djeff Regottaz, Tony Houziaux, Soufiane Bouyahi, (date) Trajectoires [en ligne] : http://www.trajectoires.com

BRITO Amélie, CARIOLLE, Gabrielle, avec la collaboration de Bloodweith DARKSUN et de Némésis STARKILLER, Equariss'ange, [en ligne]

DEBYSER, Franck, La pyramide truquée, Bureau d'Études en Langue et Civilisation [en ligne].

JOUET, Jacques (date), La République de Mek-Ouyes [en ligne], POL éditeurs :

Hachette Jeunesse (page consultée début mars 2001), Les cloches de la morte et Les squelettes de feu [en ligne]

Collège Louis Aragon, Villeurbanne, Elle ou lui, lui ou elle, [en ligne] Avril 1999

5. Oeuvres collectives et/ou contributives en ligne

B. Monographies

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3. Terminologie d'Internet et informatique

AFNOR (Association Française de Normalisation), Dictionnaire de l'informatique, « le vocabulaire normalisé » 1997

AFNOR, Dictionnaire du multimédia, de Jacques Notaise, Jean Barda, et Olivier Dussanter, 1996

DGLF (Délégation générale à la langue française) : Journal officiel du 16 mars 1999, Vocabulaire de l'informatique et de l'internet.

DONFU Pierre, Diconet : le monde multimédia, Internet : les mots, les outils, les adresses Paris, Flammarion, 1997

GERVAIS André, avec la collaboration de BÉRUBÉ, « Petit glossaire des termes « en texte », Archives des lettres modernes n° 269, Paris - Caen, lettres modernes Minard.

OTMAN Gabriel, Les mots de la cyberculture, Paris, Belin, collection « le français retrouvé », mars 1998

4. Base de donnée néologique :

BALNÉO, la néologie interactive, Réseau International de Terminologie, http://www.rint.org/

F. Revues, journaux et sites connexes

1. Revues et numéro spéciaux

éc/art S n° 2, « textualités et nouvelles technologies », site de recherche et d'expérimentation poétique et artistique, Paris, 2000-2001, www.ecarts.org

2. Journaux en ligne

3. Sites connexes

Site personnel de Beat Suter, consacré à l'hyperfiction : www.hyperfiction.ch

G. Groupe de discussion, liste de diffusion

Cybertexte, groupe de discussion relatif au groupe de recherche écritures hypertextuelles : cybertexte@egroups.fr

H. Interventions, journée d'études

AGRAPH : Jean Pierre Balpe, Eléonore Gerbier, Marine Nessi, Djeff Regottaz, Tony Houziaux, Soufiane Bouyahi, Trajectoires, Paris , dans le cadre Isea 2000, vendredi 8 décembre 2000.

AMATO, Etienne Armand, la problématique de l'auteur collectif, groupe écritures hypertextuelles, le 14 décembre 2000

COULON, François, Pause, Paris, présentations personnelles sur le thème fiction et écriture, dans le cadre de Isea 2000, vendredi 8 décembre 2000. informations disponibles sur le site : http://www.francoiscoulon.com

Table ronde sur le thème « écrire sur Internet » : Éditions 00h00, DE BOUTINY, Lucie, BRANDENBOURGER, Anne Cécile, WERBER Bernard, Paris, Salon du livre, 17 mars 2001,

Journée d'Étude à la Bibliothèque Nationale de France sur le livre impossible, table ronde « Un livre sans fin ? » : ARBON, Jean-Pierre, BRANDENBOURGER, Anne Cécile, CLÉMENT, Jean, DENIZE, Antoine.

* ² Jay David Bolter, Writing Space : The Computer Hypertext and The History of writing,

* ³ Vannevar Bush était alors directeur du bureau de la recherche scientifique et du développement qui avait coordonné les activités de plus de 6000 scientifiques américains pendant la seconde guerre mondiale.

* ⁴ La traduction littérale du titre en français signifie : Selon notre façon de penser

* ⁵ Vannevar Bush, As we may think, «The Athlantic Monthly», Juillet 1945, trad. Ch. Monatte.

* ⁶ Roger Laufer et Domenico Scavetta, Texte, hypertexte, hypermédia, Paris, PUF, Que sais-je ?, n° 2629, deuxième édition corrigée février 1995, p 40

* ⁷ Seul Guy Teasdale, chercheur à l'université de Montréal fait mention de Paul Otlet dans son historique de l'hypertexte. UNIVERSITE DE LAVAL (Canada) (page consultée le 24 Octobre 2000) L'hypertexte : historique et applications en bibliothéconomie.

* ⁹ C'était le nom de l'un des palais de rêve de l'empereur mongol Kubla Khan, près de Pékin, cité par Coleridge dans un de ses poèmes.

* ¹⁰ Hélène Godinet-Hustache, Lire-écrire des hypertextes, Villeneuve d'Ascq, Presses Universi-taires du Septentrion, coll. « Thèse à la carte », 1998.

* ¹¹ Roger Laufer et Domenico Scavetta, Texte, hypertexte, hypermédia, Paris, PUF, Que sais-je n°2629, deuxième édition corrigée février, 1995, p 67

* ¹³ Jean Pruvost, Dictionnaires et nouvelles technologies, Paris, PUF, coll. « écritures électroniques », 2000, p 15

* ¹⁵ sabir cyber, est une chronique de langue hebdomadaire publiée dans Le Monde Multimédia

* ¹⁷ Gabriel Otman, Les mots de la cyberculture, Paris, Belin, coll. « le français retrouvé », 1998, p 160

* ²¹ www.francophonie.hachette-livre.fr/, Le dictionnaire Hachette francophone est le seul dictionnaire dont tous les mots d'une définition sont activables.

* ²² Jay David Bolter, Writing Space : The computer, hypertext, and the history of writing, Lawrence Erlbaum Associates, 1991.

* ²³ George P. Landow, Hypertext : the convergence of contemporary critical theory and technolo-gy, The Johns Hopkins University Press, 1992

* ²⁴ Alain Giffard, « Petites Introductions à l'hypertexte », in Banques de Données et hypertextes pour l'études du roman, Paris, Puf, 1997, Nathalie Ferrand (coord.)

* ²⁵ Roland Barthes, Critique et vérité, Seuil, « Points essais », 1966

* ²⁶ Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, collection «Points essais», 1970, p 18

* ²⁷ Jean Clément, « Du texte à l'hypertexte : vers une épistémologie de la discursivité hypertextuelle », Article paru dans Balpe J. P. Lelu A., Saleh I. (coords), Hypertexte et hypermédias : réalisations, outils, méthodes, Paris, Hermès, 1995

* ²⁸ J. Derrida, De la grammatologie, Paris, Editions de Minuit, 1967, p 129-130.

* ³¹ André Gervais avec la collaboration de Renald Bérubé, Archives des lettres modernes, n° 269, « petit glossaire des termes en "texte" », Paris-Caen, Lettres modernes Minard, 1998

* ³² la coïncidence a été remarquée par Jean Louis Lebrave, in « de l'avant-texte à l'hypertexte : la fin du texte ? », Ecriture, Informatique, pédagogies, Paris, CNDP, 1990, pp 66-70.

* ³³ Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, Points essais, 1982

* ³⁵ Gilles Deleuze, Felix Gattari, Capitalisme et schizophrénie, volume 2, Mille Plateaux, Paris, édiion de Minuit, 1980.

* ³⁷ D'un point de vue strictement personnel, elle m'a permis de comprendre les principes sous-jacents et fondamentaux que le réseau met en jeu quel qu'il soit et sous tous ses avatars.

* ³⁸ L'image Deleuze, Foucault, Lyotard, collectif. Mireille Buydens, « la forme dévorée pour une approche deleuzienne d'Internet ». Thierry Lenain (coord), Louvain, éd. VRIN, 1997,. Université Catholique de Louvain. p 42

* ⁴⁴ l'ordre des principes est l'ordre dans lequel les auteurs les définissent.

* ⁵⁴ L'image Deleuze, Foucault, Lyotard, collectif. Mireille Buydens, « la forme dévorée pour une approche deleuzienne d'Internet ». Thierry Lenain (coord.), Louvain, éd. VRIN, 1997,. Université Catholique de Louvain. pp 42-63

* ⁵⁵ Pierre Lévy, les technologies de l'intelligence, l'avenir de la pensée à l'ère informatique, Seuil, Points, 1990, pp 30-31 cf Annexe IV

* ⁵⁶Christian Vandendorpe, Du papyrus à l'hypertexte, essai sur les mutations du texte et de la lecture, Paris, science et société, Editions la découverte, 1999 p 41

* ⁵⁹ Milorad Pavic, Le dictionnaire Khazar, « roman lexique, exemplaire féminin », Paris, Belfond, 1988

* ⁶⁰ Jean Clément est à l'origine de dette distinction entre le proto-hypertexte ou l'hypertexte de papier et l'hypertexte sur écran. Il estime que le proto-hypertexte peut être considéré comme un modèle, « un prototype » de l'hypertexte sur support informatique, mais qu'il ne faut pas non plus les confondre si on veut analyser l'hypertexte comme un outil informatique.

* ⁶¹ Milorad Pavic, Le dictionnaire Khazar, roman lexique, exemplaire féminin, Paris, Belfond, 1988, pp20-21

* ⁶³ Roger Chartier, « Du Codex à l'écran les trajectoires de l'écrit », Paris, revue écart numéro 2, textualité et nouvelles technologies, pp 41-47

* ⁶⁵ Umberto Eco, Apostille au nom de la rose, Paris, Grasset, coll. le livre de poche, biblio essai, 1985, pp 54-61

* ⁶⁶ Roger, Chartier « Du Codex à l'écran les trajectoires de l'écrit », Paris, revue écart numéro 2, textualité et nouvelles technologies, pp 41-47

* ⁶⁷ Franck Dufour, Gilles Armanetti, Alain Chiffot, Sale Temps, cédérom, 1996

* ⁶⁸ François Coulon, 20% d'amour en plus, Éditions Kaona, cédérom, 1996

* ⁶⁹Anne-Cécile Brandenbourger, Apparitions inquiétantes [en ligne] 1997-2000 :

* ⁷⁴ Jean Pierre Arbon, « Lire autrement, une année d'offre numérique », Paris, Bulletin des Bibliothèques de France, Tome 44, numéro 5, 1999

* ⁷⁶ Roger Chartier, Le livre en révolutions, Paris, Seuil, « textuel », 1997

* ⁷⁷ NOIVILLE Florence, Internet, nouvelle adresse pour la littérature ? Le Monde, 22 Janvier 1999

* ⁷⁸Alain, Vuillemin, Michel, Lenoble (coord) Littérature, informatique, lecture : de la lecture assistée par ordinateur à la lecture interactive. Limoges : Presses de l'Université de Limoges et du Limousin, [1999]

* ⁷⁹ (Société des gens de lettres), « Comment lirez vous demain », www.sgdl.org/enquete.html, page consulté le 23/07/2000. (annexe)

* ⁸⁰ Pierre de la Coste, Qui veut tuer Fred Forest, [format PDF] Paris, 00h00.com,

* ⁸¹ Lylian Monty, Acide Triptique, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 3 septembre 2000

* ⁸² Hélène Honnorat, Poids de naissance, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 ».

* ⁸³ Mylène Pétremand, Géographie du ventre, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 15 Janvier 2001

* ⁸⁴ Anne-Cécile Brandenbourger, Apparitions inquiétantes [format PDF], Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 8 février 2000

* ⁸⁶ Groupe Agraph : Jean Pierre Balpe, Eléonore Gerbier, Marine Nessi, Djeff Regottaz, Tony Houziaux, Soufiane Bouyahi, Trajectoires, Paris présenté dans le cadre Isea 2000, vendredi 8 décembre 2000.

* ⁸⁷ 00h00 et le Village Ebook, Comment lira t-on demain, Salon du livre 2000

* ⁸⁸ MOLLIER Jean-Yves et collectif, Où va le livre ?, Paris, La dispute, 2000

* ⁹² Mylène Tremblay, travaille actuellement sur l'hyperfiction, elle soutiendra son mémoire de DEA, en janvier 2002.

* ⁹³ Table ronde sur le thème « écrire sur Internet » : Éditions 00h00, DE BOUTINY, Lucie, BRANDENBOURGER, Anne Cécile, WERBER Bernard, Paris, Salon du livre, 17 mars 2001,

* ⁹⁴ Journée d'Étude à la Bibliothèque Nationale de France sur le livre impossible, table ronde « Un livre sans fin ? » : ARBON, Jean-Pierre, BRANDENBOURGER, Anne Cécile, CLÉMENT, Jean, DENIZE, Antoine.

* ⁹⁵ Gabriel Otman, Les mots de la cyberculture, Paris, Belin, coll. « le français retrouvé », 1998, p 157

* ⁹⁶ Beat Suter, Michael Böhler, Hyperfiction, Hyperliterarisches Lesebuch : Internet und Literatur mit CD-ROM, Basel ; Frankfurt am Main : Stroemfeld, 1999

* ⁹⁷ COOVER Robert, Hyperfiction, Courrier International n° 151, 23/09/1993, pp 34-35 cf. Annexe

* ⁹⁸ « Avec Vaisseaux brûlés, celui-ci a construit sur Internet une véritable hyperfiction à partir d'un livre paru chez POL, en 1997. »

* ⁹⁹ « Le concept d' « hyperfiction » a été choisi comme titre de ce livre, parce qu'il exprime le phénomène certifié comme l'unique dans cette catégorie : l'ouverture d'un nouvel espace virtuel de narration, dans lequel sont racontées les histoires des hommes et les situations de la vie, comme il en est ainsi dans la littérature traditionnelle, mais par lequel on essaie de nouvelles voies et on expérimente de nouvelles formes. »

* ¹⁰⁰ « une hyperfiction est un hypertexte électronique qui envisage le texte comme un tissu ou une texture à laquelle on ne cesse d'entrelacer d'autres textes. On lie des fragments de texte isolés les uns des autres, ils sont liés à la fois de l'intérieur et de l'extérieur du document de manière associative et non séquentielle comme dans la structure d'un rhizome ou d'un arbre »

Beat Suter, Michael Böhler, Hyperfiction, Hyperliterarisches Lesebuch : Internet und Literatur mit CD-ROM, Basel ; Frankfurt am Main : Stroemfeld, 1999 p 15-16

* ¹⁰¹ Après avoir consulté l'encyclopédie britannica en ligne (http://www.britannica.com), Encarta en ligne (http://www.encarta.msn.com/), et les différents dictionnaires de langue française de l'année 2001, il s'avère qu'aucun ne mentionne le mot hyperfiction.

* ¹⁰² CLÉMENT Jean, Hyperfiction, Encyclopaedia Universalis, 1997 cf. annexe

* ¹⁰⁵ Pierre Barboza, « Sale temps pour la fiction, proposition au sujet d'une hyperfiction », in La mise en scène du discours audiovisuel, Jean Paul Desgouttes (dir.), L'harmattan, Paris 1999

* ¹⁰⁶ Jean Clément, « Hypertexte et Complexité » in Internet et littérature, nouveaux espaces d'écritures, Montréal, Études Françaises, Mars 2000, p 53

* ¹⁰⁷ Hélène Godinet-Hustache, Lire-écrire des hypertextes, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Thèse à la carte », 1998.

* ¹⁰⁹ Gabriel Otman, Les mots de la cyberculture, Paris, Belin, coll. « le français retrouvé », 1998, p 157

* ¹¹¹ Jacques Savoy, le livre électronique, EBOOK3, Berne-Paris, P. Lang éditeur, « Publication universitaires européennes » 1987. pp 85-93

* ¹¹⁵ Anne Cécile Brandenbourger, La malédiction du Parasol, Paris, Florent Massot, (version papier), 2000, p 4

* ¹¹⁶ Pierre de La Coste, Qui veut tuer Fred Forest, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 ».

* ¹¹⁹ Xavier Malbreil, Je ne me souviens pas très bien, http://www.0m1.com, 2000

* ¹²⁰ Mylène Pétremand, Géographie du ventre, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 15 Janvier 2001

* ¹²¹ Agraph : Jean Pierre Balpe, Eléonore Gerbier, Marine Nessi, Djeff Regottaz, Tony Houziaux, Soufiane Bouyahi, (date) Trajectoires [en ligne] : http://www.trajectoires.com

* ¹²² Anne Cécile Brandenbourger, La malédiction du Parasol, Paris, Florent Massot, (version papier), 2000, p 4

* ¹²³ François Coulon, Pause, Paris, présentations personnelles sur le thème fiction et écriture, dans le cadre de Isea 2000, vendredi 8 décembre 2000. informations disponibles sur le site : http://www.francoiscoulon.com

* ¹²⁵ François le Lionnais, « la lipo (Le premier Manifeste) », et « Le second Manifeste », Oulipo la littérature potentielle, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1973, pp 15-23

* ¹²⁶ François le Lionnais, « Le second Manifeste », Oulipo la littérature potentielle, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1973, p 19-20

* ¹²⁷ le projet Arta a été lancé à l'initiative de L'atelier de Recherches avancées du Centre national d' Art et de Culture Georges Pompidou, il émane des manifestations Europalia, de 1975.

* ¹²⁸ Les « Cents mille Milliards de Poèmes » est disponible sur le cédérom « Machines à écrire » édité chez Gallimard, 1999. Cette oeuvre est une des plus adaptées sur support multimédia.

* ¹²⁹ Agraph : Jean Pierre Balpe, Eléonore Gerbier, Marine Nessi, Djeff Regottaz, Tony Houziaux, Soufiane Bouyahi, Trajectoires [en ligne] : http://www.trajectoires.com

* ¹³⁰ Groupe Agraph : Jean Pierre Balpe, Eléonore Gerbier, Marine Nessi, Djeff Regottaz, Tony Houziaux, Soufiane Bouyahi, Trajectoires, Paris présenté dans le cadre Isea 2000, vendredi 8 décembre 2000.

* ¹³¹Jean Pierre Balpe, « Une littérature inadmissible », conférence au Centre Georges Pompidou, octobre 1996.

* ¹³² Anne-Cécile Brandenbourger, Apparitions inquiétantes [en ligne] 1997-2000 :

* ¹³⁴ François Coulon, Pause, Paris, présentations personnelles sur le thème fiction et écriture, dans le cadre de Isea 2000, vendredi 8 décembre 2000. informations disponibles sur le site : http://www.francoiscoulon.com

* ¹³⁶ Le feed-back, dans la théorie de la communication désigne la possibilité de réponse du destinataire au destinateur. Les rôles sont inversés, c'est le cas notamment dans la communication orale.

* ¹³⁷ Cela rejoint la représentation du lecteur chez Umberto Eco, présentée dans le chapitre Du lecteur consulteur au lecteur interactif (Chapitre I, E.)

* ¹³⁸ Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, Paris, Seuil, Points, 1981 (traduction), 1995 (édition).

* ¹⁴¹ Romain Gaudreault et Monique Noël-Gaudreault ont mis en évidence que d'autres éditeurs avait développé des collections similaires.

* ¹⁴² Romain Gaudreault et Monique Noël-Gaudreault , « Graphes et textes plurilinéaires, Livres dont le lecteur est le héros », Poétique n°92, Novembre 1992, p 404

* ¹⁴⁵ le terme de plurilinéarité est emprunté à Romain Gaudreault et Monique Noël-Gaudreault

* ¹⁴⁶ Romain Gaudreault et Monique Noël-Gaudreault , « Graphes et textes plurilinéaires, Livres dont le lecteur est le héros », Poétique n°92, Novembre 1992, p 401

* ¹⁴⁷ Christian Vandendorpe, « la lecture de l'énigme », Alsic, vol I, n°2, décembre 1998, pp115-132 [alsic.univ-fcomte.fr]

* ¹⁴⁹ Christian Vandendorpe, « la lecture de l'énigme », Alsic, vol I, n°2, décembre 1998, pp115-132 [alsic.univ-fcomte.fr]

* ¹⁵⁰ Franck, Debyser, La pyramide truquée, Bureau d'Études en Langue et Civilisation [en ligne]. http://hypermedia.univ-paris8.fr/

* ¹⁵¹ les options offertes aux lecteurs se situent à la page 4, les pages précédentes avait pour objectif de mettre en place la situation.

* ¹⁵⁵ Vol de Nuit est une émission présentée sur TF1 par Patrick Poivre D'Arvors

* ¹⁵⁶ http://www-compat.tf1.fr/tv//emissions_old/vol_de_nuit/home/page_home.htm

* ¹⁵⁷ l'expéditeur du message est : Bluemailer Robot [lire-antonin@bluemailer.net]

* ¹⁵⁸ Etienne Armand Amato, « la problématique de l'auteur en collectif » intervention dans le cadre du groupe de recherche Écritures Hypertextuelles

* ¹⁵⁹ Gabriel Thovernon, Deux siècles de paralittérature, Liège, Editions du Cefal, collection Bibliothèque des paralittératures, 1996.

* ¹⁶¹ Myriam Boutoulle « Le Bras de fer de Stephen King », Lire, octobre 2000, p 40

* ¹⁶³ la livraison ne s'effectue que les jours ouvrables, pour une durée de 43 semaines.

* ¹⁶⁴ La notion d'avatar prend ses origines dans la religion hindoue, elle représente les différentes incarnations du dieu Vichnou.

* ¹⁶⁵ l'avatar signifie métamorphose, transformation elle se place donc dans la multiplicité le refus de donner une fin à son oeuvre.

* ¹⁶⁶ Anne Cécile Brandenbourger et Olivier Lefevre, paru dans « Inside Internet » n°29,

* ¹⁶⁹ Pour mettre en évidence les épisodes, je me suis servie de la version papier.

* ¹⁷¹ Journée d'Étude à la Bibliothèque Nationale de France sur le livre impossible, table ronde « Un livre sans fin ? » : ARBON, Jean-Pierre, BRANDENBOURGER, Anne Cécile, CLÉMENT, Jean, DENIZE, Antoine.

* ¹⁷³ Dirk Scröder, «Der Link als Herme und Seitensprung. Überlegungen zur Komposition von Webfiction« in Beat Suter, Michael Böhler, Hyperfiction, Hyperliterarisches Lesebuch : Internet und Literatur mit CD-ROM, Basel ; Frankfurt am Main : Stroemfeld, 1999. pp 54-55

* ¹⁷⁸ Ne sont ici analysé que les renvoi contenus dans l'oeuvre et non pas les support fermés, qui certes peuvent contenir des liens Internet mais leur fonction n'est sensiblement pas la même. Ces derniers sont en effet des catalogues, ou des annuaires.

* ¹⁸³ SUTER Beat, Hyperfiktion und interaktive Narration, im frühen Entwicklungsstadium zu einem Genre, Zürich, update verlag, 2000.

* ¹⁸⁴ Ibid. « De nombreux liens dans l'hyperfiction sont également organisés comme renvoi métonymique. Le premier lien de l'hyperfiction Waltraude hält die Welt in Atem « ainsi que le lien de début de Zeit für die Bombe«, sont tenu respectivement pour métonymique, car dans les deux cas le titre est une unité de lecture possible, et en même temps le premier lien, qui renvoie au commencement de l' histoire. »

* ¹⁸⁶ Jean Clément, « Du texte à l'hypertexte : vers une épistémologie de la discursivité hypertex-tuelle », Article paru dans Balpe J. P. Lelu A., Saleh I. (coords), Hypertexte et hypermédias : réalisations, outils, méthodes, Paris, Hermès, 1995

* ¹⁸⁸ Cité par Beat Suter, Hyperfiktion und interaktive Narration, im frühen Entwicklungsstadium zu einem Genre, Zürich, update verlag, 2000. p 146

* ¹⁸⁹ Alors que le regard du lecteur passe sur le texte en présence, (axe x), pour associer le révélateur à la signification, (seconde dimension axe y), se déploie l'axe z : la liaison complémentaire à un texte postérieur via l'hyperlien"

* ¹⁹⁰ Beat Suter, Hyperfiktion und interaktive Narration, im frühen Entwicklungsstadium zu einem Genre, Zürich, update verlag, 2000.

* ¹⁹¹ « la sortie de secours » est le lien retour dans Apparitions inquiétantes.

* ¹⁹² Anne-Cécile Brandenbourger, Apparitions inquiétantes [en ligne] 1997-2000 :

* ¹⁹³ Hélène, Honnorat, Poids de naissance, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 ».

* ¹⁹⁴ Pierre, de La Coste, Qui veut tuer Fred Forest, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 ».

* ¹⁹⁶ Mylène, Pétremand, Géographie du ventre, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 15 Janvier 2001

* ¹⁹⁸ Bernard Dupriez, Gradus, les procédés littéraires, collection 10/18.

* ¹⁹⁹ Michel Bernard, « Lire l'hypertexte », in Alain Vuillemin, Michel Lenoble (coord), Littérature et informatique, la littérature générée par ordinateur, Arras, Artois Presses Université, collection « étude littéraire », 1995, pp 313-325

* ²⁰² Anne-Cécile Brandenbouger, La malédiction du parasol [format PDF], Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 8 février 2000

* ²²⁵ Pierre, La Coste (de), Qui veut tuer Fred Forest, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 ».

* ²³¹ Hélène, Honnorat, Poids de naissance, [format PDF], Paris, 00h00.com, « collection 2003 ».

* ²⁵⁶ La glose annotation entre les lignes ou en marge d'un texte pour expliquer un mot difficile, éclaircir un passage obscur...

* ²⁵⁸ Gustave Flaubert, le Dictionnaire des idées Reçus, Gallimard, Bibliothèque de la pléiade, pp 999-1023.

* ²⁶⁴ Mylène Pétremand, Géographie du ventre, [format PDF] Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 15 Janvier 2001, p 79

* ²⁶⁶ Anne-Cécile Brandenbourger, Apparitions inquiétantes [format PDF], Paris, 00h00.com, « collection 2003 », 8 février 2000, pp 82-83

* ²⁷⁹ Dirk Schröder, « der Link als Herme und Seitensprung », in Hyperfiction

* ²⁸⁰ Il est important de considérer que la mise en page, le choix et l'emplacement des graphismes, l'émission de musique, de bruit, de voix, l'intégration de vidéo et d'animation (y compris les animation de textes) ne sont pas des ajouts au texte mais des composants égaux en droit ».

* ²⁸¹ je regrette que le support papier ne puisse pas faire apparaître ce système.