L'espace dans Rigodon de Céline

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III L'ESPACE SIGNIFIANT

1 - L'ESPACE RESSEMBLANT

Le texte effectue une connexion entre les vécus affectifs du narrateur et certains espaces. Des qualités, des sentiments, des désirs, voire des objets, que le narrateur paraît ignorer ou refuser en lui, sont projetés dans l'espace. L'espace coïncide donc avec les émotions du narrateur.

L'espace signifié, que nous avons déjà étudié, n'est pas le seul qui soit susceptible d'exprimer l'affolement du narrateur. La structure accidentée de l'ensemble du roman peut aussi y parvenir. Céline affectionne particulièrement d'utiliser une syntaxe anarchique afin de signifier l'écroulement du monde. Cette incohérence dans la description est particulièrement étudiée. On a déjà vu à quel point le narrateur peine à définir et donner un sens à l'espace qui l'entoure. Etudier l'espace dans Rigodon, c'est donc aussi étudier les formes utilisées pour décrire cet espace :

Aussi bien le désordre, la confusion de cette narration ne sont pas gênants. Céline n'a pas entrepris d'écrire l'histoire du IIIe Reich à l'agonie, mais de faire revivre quelques-unes des scènes apocalyptiques auxquelles il lui fut donné d'assister. Son voyage à travers l'Allemagne nazie emportée dans un déluge de feu et de sang lui en fournit, où l'absurde le dispute à l'horrible.^101(*)

Et plus loin, l'auteur conclut sur le style de Céline :

...phrases haletantes, coupées de points de suspension, rythmées par des pulsations d'un coeur affolé. ^102(*)

Les lecteurs de Céline décèlent d'abord un spectacle dans Rigodon avant d'y voir les émotions du narrateur. Ces sentiments exprimés dans l'espace et dans la forme de son écriture sont au coeur de son projet littéraire comme nous l'avons déjà vu précédemment. De multiples déclarations témoignent également de cette volonté d'exposer ses impressions au premier plan dans son oeuvre :

« Au commencement était le Verbe » Non ! Au commencement était l'émotion^103(*)

Pour décrire, il faut d'abord voir ou deviner l'espace à l'aide de nos sens, comme on l'a déjà remarqué. Il faut ensuite faire passer dans les mots employés ce que l'on a ressenti. Les techniques littéraires aident à noter et à transmettre les idées reçues. Ces techniques littéraires sont multiples. Céline soutient un effort particulier dans le travail de la syntaxe, en particulier dans les descriptions :

nous ?... Lili, moi... ces formes bougent... viennent de notre côté... non !... ce sont des gens... assez loin à droite... et à gauche... ils vont vers le haut, vers où... retrouver Restif ?... Restif et ses hommes ?... possible !... tout est possible... je vais vous paraître déconner mais c'est un fait, tout s'est passé si brutal et si vite, si entremêlé aussi, qu'il y avait rien à comprendre... peut-être plus tard les chroniqueurs s'y retrouveront, mais là dans la nuit, et il faut le dire l'hébétude ^104(*)

L'espace devient chaotique lorsque le narrateur confond droite et gauche. Si l'espace est brouillé, c'est d'abord pour dire que le narrateur est perdu. Cette perte des repères est doublée par le commentaire. Le roman de Céline est inapte à dépeindre le monde, en revanche il nous raconte l'expérience que le narrateur en fait. Cette manière de regarder l'espace, ce point de vue n'est bien entendu pas celui du Céline de 1945, mais de celui de 1961 se remémorant ce qu'il a été. Cet espace n'est jamais que le reflet, le résultat de l'expérience du Céline de 1945. Le narrateur de 1961 se sert de la toile de fond de 1945 pour se projeter lui-même avec ses émotions, ici l'exaltation :

les flammes vertes roses dansaient en rond... et encore en rond !... vers le ciel !... il faut dire que ces rues en décombres verts... roses... rouges... flamboyantes, faisaient autrement plus gaies, en vrai fête, qu'en leur état ordinaire, briques revêches mornes... ce qu'elles arrivent jamais à être gaies si ce n'est pas le Chaos^105(*)

Car l'ambition de Céline n'est pas de mieux restituer le réel, ses descriptions ne s'absorbent pas dans une fonction dénotative. C'est bien la façon de parler du monde qui l'intéresse. Dans le roman moderne, il importe de ne pas briser le mouvement, de ne pas casser le rythme du récit. L'opposition entre la narration qui entraîne le récit et la description qui la ralentit est atténuée. L'espace est devenu un acteur. L'espace est transfiguré et en mutation constante : le chaos embellit, les couleurs changent :

une flamme qui pivote, jaune... violette... tourbillone... s'échappe !... aux nuages !... danse disparaît... reprend... l'âme de chaque maison... une farandole de couleurs, des premiers décombres à tout là-bas... au loin très loin... toute la ville... en rouge... bleu... violet... et fumées... ^106(*)

La technique littéraire investit la perception visuelle en créant une scène où l'euphorie du spectacle se conjugue avec une aspiration à la poésie au sein de la prose.

Il s'agit en fait davantage de montrer l'euphorie du narrateur que d'exposer un paysage. Cette conception de la description correspond assez bien à la description proustienne analysée par Genette :

En fait la ``description'' proustienne est moins une description de l'objet contemplé qu'un récit et une analyse de l'activité perceptive du personnage contemplant, de ses impressions, découvertes progressives, changements de distance et de perspective, erreurs et corrections, enthousiasmes ou déceptions, etc.^107(*)

La description de l'espace permet en effet de montrer l'évolution des sentiments du narrateur. La fièvre peut servir d'adjuvant à la description et se retranscrire dans cette même description :

moi je la vois huit roues ! à l'envers ! là-haut ! même qu'elle s'en va !... et que je l'entends !... chutt ! chutt ! ^108(*)

Et l'euphorie, fréquemment présente, se transforme au fur et à mesure des descriptions :

ce qu'est joli surtout ce sont les explosions, les mines qui viennent s'écraser là en géantes fleurs vertes... rouges et bleues... [...] à éclore du haut en bas et à travers le canal... rouges bleues vertes... des fleurs de dix mètres de large...^109(*)

 Le bombardement est encore une fois l'occasion d'une description qui reprend les lieux communs du feu d'artifice. En embellissant la représentation du spectacle, le narrateur prend ironiquement un ton bucolique en ne voyant que de larges fleurs. Cette ironie s'impose de plus en plus lorsque la description devient un alibi pour le métatexte :

ce coup de brique m'a pas arrangé... soit ! mais nullement déprimé... du tout !... je dirais même, au contraire !... porté par une certaine gaieté !... un peu spéciale... ainsi les chaumières me semblent devenues assez artistes... des deux côtés du paysage... je dirais elles font tableaux, elles penchent et gondolent... surtout les cheminées... c'est une vision, c'est un style... oh, ma tête y est pour quelque chose certainement !... ^110(*)

C'est dans ces quelques descriptions que Céline dit « poétiser ». Il utilise sans doute volontairement le mot « style » dans son double sens : l'ensemble des traits caractéristiques d'un artiste, d'une époque et la façon d'utiliser le langage. En se comparant à un peintre impressionniste, il dévoile le fait qu'il s'intéresse davantage à l'activité perceptive qu'au paysage lui-même.

Mais le piétinement dans la description porte également un sens :

je vous préviens, ma chronique est un peu hachée, moi-même là qui ai vécu ce que je vous raconte, je m'y retrouve avec peine... ^111(*)

Le narrateur se perd souvent dans sa narration et ses descriptions. C'est à nouveau l'état physique et mental du narrateur qui s'affiche devant nous. La sénilité et le déclin de l'homme de 1961 sont constamment mis en avant à travers la perte de repère non seulement dans l'espace de l'histoire mais aussi dans l'espace du texte :

Je divague, je vais vous perdre, mais c'est l'instinct que je ne sais pas si je finirai jamais de livre...^112(*)

Je vous reprenais à Zornhof... je ne vous perdais plus...^113(*)

L'histoire se retrouve ainsi mise en doute dans sa disposition, l'ordre le de la narration. Le narrateur fait donc douter de l'espace texte qu'il construit. Mais il affaiblit également la portée des descriptions de son personnage :

Pas sûr de ma tête, de mes impressions, puisque je voyais tout drôle, je demande à Lili... à Felipe... oui !... c'est exact !... ils voient aussi... cette locomotive ventre en l'air !...  ^114(*)

L'instabilité narrative est parfois liée à des cas de désordre extérieur, tels que les divers thèmes cataclysmiques. Céline est toujours attentif dans ces passages à mentionner l'état de la tête du narrateur. La déficience physique du personnage mise en avant, une méfiance est entretenue quant à ce qu'il peut percevoir. Pour excuser la confusion de la description, le narrateur apporte deux éléments à sa décharge : la monstruosité du spectacle et son état physique. Les deux éléments s'ajoutent et se conjuguent : la ville retournée et le personnage assommé permettent de mettre le récit en doute.

j'en jurerais pas... [j'ai eu d'autres mirages] fantasmagorie possible ! ^115(*)

Les déraillements, et l'état maladif du narrateur sont répétitifs. Ils font partie d'une technique qui devient essentielle. Si la vision, puis la restitution du monde sont perturbées, c'est que l'auteur l'est lui-même.

Jusqu'ici nous avons surtout insisté sur l'espace qui se présente comme le reflet de l'affolement du narrateur ainsi que de ses troubles. Mais l'espace peut également se présenter comme le miroir de pensées plus abouties. L'extérieur du train n'est, par exemple, jamais donné pour autre chose que ses propres préoccupations.

je dois vous expliquer cette plate-forme... vous me direz : ça suffit !... vous aurez raison... et notre tourisme assez spécial sous les tunnels, puis en plein air... par exemple ici, plate campagne, presque sans herbes... ^116(*)

Le paysage pendant la guerre représente avant tout la guerre. L'espace est déterminé en fonction des circonstances qui le déterminent. Le narrateur traite des paysages très brièvement. Les notations pittoresques, quand elles sont présentes, sont traitées avec dérision :

ah le paysage charmant !... enfin, un peu flou... je dirais : poétique... ^117(*)

On ne peut donc pas séparer l'expérience spatiale de celui qui le subit, c'est à dire le narrateur. Tout est dans l'environnement, le personnage n'est plus qu'un témoin bousculé. L'espace reflète déjà une partie de la subjectivité d'un narrateur, mais dans le cas de Céline c'est une obsession massive qui configure presque entièrement l'espace.

2 - L'ESPACE EXEMPLAIRE

Une même idée peut être exprimée différemment : à travers la parole ou bien à travers une action, un trajet et tout ce qui configure l'espace. L'espace clair ou embrouillé du roman possède un lien avec le langage et la pensée qui le découpent, le rangent, puis l'interprètent. La topographie des lieux d'un roman peut donc éclairer les principes logiques de l'auteur. Le désir de dispenser une vérité et l'espace sont donc liés. C'est cet espace exemplaire conforme à la vérité du narrateur que nous étudierons. Le but final sera de savoir ce que nous disent sur Céline les espaces (imaginaires) où l'action se situe.

2-1- ESPACE ET PERSÉCUTION

Le parcours qu'effectue le personnage de Rigodon est aussi signifiant que celui du Voyage au bout de la nuit. Davantage encore que le voyage dans son premier roman, le voyage de Rigodon nous montre un homme traqué : le mythe du voyage chez Céline vise à représenter l'homme en fuite. Dans les déplacements du héros, le monde qui l'entoure est perçu comme malveillant et l'oblige continuellement au départ. C'est la technique littéraire de Céline qui retranscrit le mouvement saccadé du voyage avec ses haltes puis ses départs précipités. Cette technique va lui permettre de mettre en scène toutes ses obsessions. C'est ce qui retient notre attention dans Rigodon : on y retrouve toutes les préoccupations de l'auteur. Le mythe célinien du Voyage au bout de la nuit c'est à dire le complexe de persécution est sans doute l'obsession la plus présente dans Rigodon.

Dans Voyage au bout de la nuit, Céline met en scène des émeutes où une foule révoltée se précipite sur un individu solitaire ^118(*). Ces descriptions de foule déchaînées abondent dans l'oeuvre de Céline. On retrouve une de ces scènes dans Rigodon avec l'épisode de la poursuite des chariots. Le mouvement de poursuite est révélateur :

il tangue, il se rattrape, mais juste... cette rue n'est plus carrossable... trop de vides de cratères... et plus loin, des pans de murs entiers... cette ville s'effrite pire que Berlin.. notre chariot avance quand même... certes... tous poussent... mais par à-coups... selon les creux... je stimule !... ils voient pas les autres ?... les autres qui se grouillent et comment !... ^119(*)

L'ennemi et le danger qu'il représente reste souvent invisible ou mal défini. La menace et surtout ses raisons demeurent cachées au lecteur. La fuite induit souvent un changement dans l'écriture : la syntaxe des phrases est encore plus heurtée qu'à l'habitude.

Mais l'aboutissement de la course est encore davantage révélateur de cette obsession de la persécution :

et nous les fuyards... à cause d'un balcon, tombé au beau milieu de la rue, obstruant tout... d'une maison encore debout, pas entièrement, que la façade !... ^120(*)

Une fois le balcon effondré, il barre la rue. Les fugitifs sont donc bloqués et sont sur le point d'être rattrapés par le groupe de poursuivants. Le mouvement de fuite est suivi d'une soudaine paralysie. La course finit dans le piège d'une impasse imprévue. Dans le récit on retrouve souvent ce lieu commun de la persécution. Les objets sur lesquels est focalisée l'attention du narrateur représentent le reste de l'espace et en sont l'emblème. Le balcon qui prive le personnage de passage pour sa fuite est bien l'emblème d'un espace qui l'empêche d'avancer et qui le met en danger. Les objets les plus innocents ont vite tendance à se transformer en élément perturbateur comme le balcon voire en force de frappe comme la brique (p.823).

Considérons à présent les mouvements à plus grande échelle. Le trajet que suit le petit groupe n'a pas la rectitude d'une fuite en avant. Les effets de répétition et de piétinement du rigodon se retrouvent dans l'espace. Le caractère aléatoire du trajet semble alors orchestré par des puissances hostiles. L'Allemagne de 1945 est un monde où le personnage est le jouet de réalités qui le conduisent au hasard, d'aventures en aventures, sans que jamais il semble avoir prise sur l'événement. Les enfants ou sa femme peuvent lui servir d'intermédiaire pour avoir prise sur l'événement : c'est bien sa femme qui empêche le train de la Croix-Rouge de partir. Seul le narrateur à Meudon tente d'imposer un sens à sa vie, mais le sens de ce qui l'entoure échappe au personnage de 1945. C'est pourquoi ni le temps, ni l'espace n'y est une réalité rendue objectivement. Ce sont des données exclusivement individuelles. C'est d'ailleurs un des traits fondamentaux du genre picaresque :

Le monde picaresque est différent : son triste héros est submergé par le monde. Il ne commande pas aux événements. Sa condition le lui interdit. Il ne connaît que le hasard des rencontres, sur la route, à l'auberge, en ville. Les lieux et les choses prennent dans ce cas une signification tout autre : ils sont les instruments du destin, ils broient le héros, le défont de mille manières. ^121(*)

Le fait que l'espace « submerge » le héros de Rigodon a en effet été remarqué très tôt par les lecteurs de Céline. La lecture de Robert Poulet, dont le nom est convoqué par Céline au début du roman, est exemplaire :

Le privilège de Bardamu, grâce auquel le quotidien, le courant, lui apparaissait sous un jour fantastique, descend [dans Rigodon] au niveau d'une foule de fuyards affolés par des fantasmes très réels. Comparez la traversée de la Manche dans Mort à crédit et la traversée de la ville déserte dans Rigodon : d'un côté tout se situe dans l'âme du héros, de l'autre tout est dans l'environnement, il n'est plus qu'un témoin bousculé. ^122(*)

Cette critique journalistique cherche à évaluer la valeur de Rigodon par rapport au reste de la production de Céline. Elle nous donne cependant des informations utiles sur l'évolution du héros célinien. Au début de son oeuvre le personnage et sa psychologie étaient encore présents, alors que Rigodon nous montre un personnage qui semble écrasé par le milieu. Cette critique répond en fait au projet que se fixe l'auteur dans son roman. Le « témoin bousculé » dont parle Poulet c'est la « fourmi dans la limaille » dont nous parle l'auteur. Mais la construction psychologique du personnage n'est pas abandonnée. Le personnage est en effet déterminé à l'aide de l'espace qu'il perçoit. Cet espace perçu est le reflet de sa condition mentale. L'espace s'opposant constamment à la progression du héros est ainsi le reflet du sentiment de persécution du narrateur.

Le regard du narrateur sur son passé est tel qu'il peut trouver des éléments à posteriori qui prouvent sa persécution. C'est ce qu'expose Pol Vandromme :

Aussi dans cette oeuvre, tout le monde est traqué : les personnages par Céline, et Céline par la fiction qu'il a inventée. Le poète a fini par croire à sa poésie, et l'univers qu'il a conçu a pour lui plus de réalité que l'univers qui l'environne. Céline ne raconte pas sa vie ; il raconte ses rêves et leurs hallucinations désenchantées. D'où qu'il y a tant d'acharnement dans cette autobiographie, tant de colères, tant de dépits, une rancune si tenace et si âpre. ^123(*)

Et les éléments de cet univers romanesque qui tiennent lieu d'adjuvant sont nombreux. Dans cette obsession de la persécution, l'adjuvant le plus efficace est invisible et donc encore plus angoissant :

- C'est vrai y a les Russes... on en parle toujours, on les voit jamais... ^124(*)

Le narrateur se plaît à relever tous les lieux où il a été le sujet de tourments :

nous je ne sais plus combien de fois... drame comique à récapituler... Montmartre... Sartrouville... Saint-Jean-d'Angély... Francfort... etc... Berlin... que même ici Meudon vingt-cinq ans plus tard j'ai un trou de cratère ^125(*)

 partout je m'amène tout tourne pourri, sol et végétaux et bétail... ^126(*)

 nous n'est-ce pas de la rue Girardon... du passage Choiseul... Bezons et la suite, nous sommes plus du tout en paix... pas plus en Bavière qu'au Danemark, qu'ailleurs... juste bons qu'à être emmerdés ^127(*)

Dans son catalogue, Céline reprend des lieux déjà cités dans ses précédents romans ; sa fiction se transforme elle-même dans Rigodon : elle vient servir de preuve. En étalant un bref catalogue des lieux qu'il a fréquentés, le narrateur n'y voit que des traces de persécution. La paranoïa est une conséquence de ces infortunes successives qui s'abattent sur lui :

elle est de mon avis que cette chambre est à microphones... et sûrement à trous dans les murs... ^128(*)

Le personnage persécuté ne se sent à l'aise nulle part, même dans les lieux paisibles. La conséquence de cette obsession est la réclusion du narrateur isolé à Meudon :

moi qui ne dis jamais un mot, qui ne me montre jamais, et qui ne reçois jamais personne ^129(*)

La fuite qui dans le roman pousse toujours ailleurs les personnages. Mais dans chaque lieu la persécution est présente et les personnages ne s'évadent pas de leurs peurs. Le dernier mouvement du narrateur est de tourner en dérision ses peurs en se représentant cloîtré anxieux devant le « péril jaune » et la faillite du monde occidental.

* ¹⁰¹ Jacques Valmont, « Céline : Rigodon », in Aspects de la France, hebdomadaire de l'Action française [Paris], 13 mars 1969 article reproduit dans Les critiques de notre temps et Céline, Garnier, 1976, p.168

* ¹⁰² id, p.169

* ¹⁰³ « L.F.Céline vous parle » exposé enregistré, Céline, Appendice I de Rigodon dans l'édition de la Pléiade, p.933

* ¹⁰⁴ Rigodon, pp.811-812

* ¹⁰⁵ Rigodon, p.817

* ¹⁰⁶ Rigodon, p819

* ¹⁰⁷ Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972, p.136

* ¹⁰⁸ Rigodon, p.837

* ¹⁰⁹ Rigodon, p.881

* ¹¹⁰ Rigodon, p.832

* ¹¹¹ Rigodon, p.823

* ¹¹² Rigodon, p.906

* ¹¹³ Rigodon, p.726

* ¹¹⁴ Rigodon, p.834

* ¹¹⁵ Rigodon, p.846

* ¹¹⁶ Rigodon, p.876

* ¹¹⁷ Rigodon, p.804

* ¹¹⁸ Le passage de Voyage au bout de la nuit où l'on retrouve Bardamu sur le bateau l'Amiral être l'ennemi de tout l'équipage est sans doute l'extrait le plus représentatif d'une oeuvre de Céline nous montrant un individu solitaire contre la foule. (L.F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Gallimard, Folio, 1952, pp.152-163)

* ¹¹⁹ Rigodon, p.822

* ¹²⁰ Rigodon, p.823

* ¹²¹ Paul Claval, La littérature dans tous ces espaces, « La géographie et les chronotopes », CNRS Editions, 1997

* ¹²² Robert Poulet dans Rivarol extrait reproduit dans la notice de la Pléiade p. 1193.

* ¹²³ Pol Vandromme, op. cit. pp39-40

* ¹²⁴ Rigodon, p.809

* ¹²⁵ Rigodon, p.879

* ¹²⁶ Rigodon, p.879

* ¹²⁷ Rigodon, p.905

* ¹²⁸ Rigodon, p.914

* ¹²⁹ Rigodon, p.877